崇學尚雅與中有興寄
——論李慈銘的清詩批評

顧文豪

(復旦大學 中文系，上海 200433)

李慈銘是晚清文壇的重要人物，今人錢仲聯《近百年詩壇點將錄》比之為《水滸傳》中托塔天王晁蓋，推許為近百年詩壇“舊頭領”。治學偏重甲乙二部，而于文學一端，亦深造有得，陳衍評其詩“清淡平直，不炫異驚人”，[1](P175)尤長于駢文，“簡古凄艷，無一言落宋人窠臼”，[2](P92)對于歷代詩文的批評每多珠玉之見。本文試以李慈銘清詩批評為中心，結合其對歷代詩歌的具體思考，以深入開顯李氏詩學思想，或為理解晚清傳統詩歌發展之助。

一、破除門戶，力倡真情

作為整個封建文學的總結期，清代文學一方面具有鮮明的集大成特質，著力于總結古典，推闡前賢，呈現出豐富全面的創作樣貌和完整密致的理論體系。同時，處于“影響的焦慮”之中的清人亦亟思新變，試圖在充分汲取前人文學遺產的基礎上，翻新古人，有所進境。尤其是19世紀中葉以降，清代社會日漸衰落，鴉片戰爭、太平天國運動、義和團運動、甲午戰爭接踵而來，與社會巨變牽連而生的一系列文化思想觀念的革新進程亦迫在眉睫。在這樣的時代背景下，有識者對于當時文學創作中的種種陳規陋矩與庸劣表現特致不滿。

這種庸陋，很大程度上表現為文學創作與評論拘執陳識，計較門戶。就實際情形來說，晚清文壇確實不復清初或乾嘉時期的盛況，大家日微，杰作日少，后學者難以承繼前人獨立挺特的自主意識，規規模擬，妄樹門庭，論詩談文亦每多同同相扶，異異交擊，致使私議橫生，公論難彰。作為晚清文壇的重要代表人物，李慈銘對于這一以門戶論詩、泯滅創作者主體性情的文學風氣亦極致批評。

李氏為人負氣絕俗，不能隨人俛仰，意所不可，即面折人過，卒致“罕接人事，頗異群情”，[3](P1093)“不特怒我者不敢近，即親我者亦不敢近”。[3](P1323)倜儻負氣、意不諧俗的狷介個性，反映在詩歌批評上，首要即表現在對創作主體個人性情的強調，以及對時人借詩文褒貶而作梯進榮媒之具的厭惡。

就整體思想環境而言，李慈銘首先清醒地認識到以庸膚講章取士的科舉制藝對于士人才性的極大限制，“自國家以繩墨資格取天下士，士之魁桀岸異者，概不得自見。率伈伈伣伣就裁抑，以冀一當。于是文章、經術、氣節、德性屏絕弗講，而惟剿襲模擬，千喙一聲”。[3](P959)由此導致的個人眼光的局隘與才力的短弱，使得文學創作“罔識途軌，沿襲偽體”，[3](P819)等下者更襲古人聲貌，趁當世之好，詩文創作徒具聲氣而乏真意。對此，他大聲疾呼詩人當抒真情、語有物、重興寄。

他在《復趙桐蓀書》中講到：

執事之詩，語皆有物，名理鑿鑿，五古尤長。至于賦色騁情，刻琱景物，則駢儷諸作，此事彌工，而以論詩歌，則寸有所短。然觀近日諸賢，雖專務吟詠者，似于此未有所悟。蓋古人一聯一語，往往標舉生平，味之不盡。自“春草池塘”之詠，“秋云隴首”之篇，以至“蟬噪鳥鳴”、“梁空泥落”，撮其勝會，無罄形容。沿唐及宋，此恉不廢?！駝t斯風已墜，狀景非真，適時乏會心之微，造語非不刊之境，中無興寄，外托幽奇，不過播弄風云，顛倒月露，割裂山水之青綠，襞積花樹之翠紅，良由意在競名，技希說俗，以故天機多昧，靜趣莫宣，何嘗能窮造物之奇，赴自然之巧哉！

詩歌系個體內在心志的真實表現，這一觀念歷來為中國文學傳統所肯認。所謂“在心為志，發言為詩”，詩人的主體性情對于詩歌創作具有本原意義和決定作用。李慈銘承繼古人“修辭立其誠”與“詩言志”的傳統，主張重真情，重興寄，強調語皆有物，而非徒事麗藻。之所以有此一呼，顯然出于對時人詩作“中無興寄，外托幽奇”的不滿，或為逢迎酬答，或為求取功名，易言之，文學創作未嘗本諸內心，即便間有不為交結攀附之作，亦每流于滑熟，做法益加老熟，情志卻日趨于偽。李慈銘一針見血地指出時人“播弄風云，顛倒月露”的真正目的乃“在競名”，故“天機多昧，靜趣莫宣”。相形之下，李氏經由強調主體情志，最終要求人們重視作品之于作者即時性的生命意志與內在情感的真實表現，認為一旦有違這樣的創作原理，作品必然是以形式的極盡絢爛來掩蓋情志的缺失虛苶，進而不免生湊硬套，堆砌雜填。

今之言詩者，必窮紙壘幅，千篇一律。綴比重墜之字，則曰此漢魏也；依仿空曠之語，則曰此陶韋也；風云月露、堆砌虛實，則以為六朝；天地乾坤、徉狂痛哭，則以為老杜；雜填險字、生湊硬語，則以為韓孟。作者惟知剿襲剽竊，以為家數；觀者惟知景響比附，以為評目。(《日記》同治十一年四月初六日)

易言之，內在真實情感的缺乏，使得創作者從個人性情的抒發轉為對前人的刻意模仿，而無論是模擬漢魏，取徑六朝，抑或師法老杜，最終不過是借古人聲調以自壯，并不具備鮮明的個人特質與寶貴的美學風格。由此，李慈銘對那些直抒胸臆、不貴雕飾之作多有贊評。他稱賞全祖望詩“學山谷而不甚工，古詩音節未諧，尤多趁韻，然直抒胸臆，語皆有物”，[4](P957)評論乃師劉鐫山“詩文皆率意而出，然真氣流露，自為長者之言”，出言本乎性情，或亦失之粗疏，但若真氣充溢，自有可觀。

李慈銘對中有興寄的強調，也反映在他對長期受清人詬病的晚明竟陵派詩文的特為標舉：

予幼時見坊本有選友夏《游記》數首者，竊賞其得山水之趣。及閱所評《水經注》，標新嘬奇，時有解悟。前年在京師，見所選《詩歸》，雖識墮小慧，而趣絕恒蹊，意想所營，頗多創得。因謂盛名之致，必非無因，纖鉅高卑，視所成造，要亦秉其夙悟，運以苦思，執專門之巨規，樹并時之壁壘?！袢臻喥洹度?，總其大凡，詩則格囿卑寒，意鄰淺直，故為不了之語；每涉鬼趣之言，而情性所女專，時有名理；山水所發，亦見清思。惟才小氣粗，體輕腹陋，俚俗之弊，流為俳諧。故或詞組可稱，全篇尟取，披沙汰石，得不償勞，見斥藝林，蓋非無故?！湟圆糖鍛棡閹煟娡斯葹橛?，皆有古人之風，亮節直言，庶乎無愧，潔情遠韻，亦自足多，世人平心觀之可矣。(《日記》同治四年九月二十三日)

之于明代詩學而言，竟陵派因七子擬古而生浮弱尖狹之弊，遂欲洗刷流俗，革除繁縟。但矯一弊又生一弊，至有好意而少佳句，晦澀險僻，斧鑿雕鏤之跡過甚。錢謙益即痛詆譚友夏“以俚率為清真，以僻澀為幽峭……無字不啞，無句不謎，無一篇章不破碎斷落”，[5](P582)朱彝尊力斥其詩作“蚓竅蠅鳴，鏤肝鉥腎，幾欲走入醋甕，遁入藕絲”，[6](P563)不惜貶抑過當。此外，清人還多將明亡與竟陵詩風相系，指其為“衰世之音”、“亡國之音”，所謂“公安袁氏，竟陵鐘氏譚氏，比之自鄶無譏，蓋詩教衰而國祚亦為之移矣”，[7](P1)使得竟陵派不僅成為文學創作衰靡之音的代表，更淪為國家命運趨于衰敗的象征。雖間有一二人為之張目，黃宗羲《范道原詩序》即質問道“攻竟陵、公安者，亦曾有公安、竟陵之才情乎”[8](P355)，但都無法從根本處更動文學史的習見，后世轉相沿襲，幾成定說。

由此可見，李慈銘為竟陵鳴不平，實悖于此前整個文學史的慣常認知。一方面，他承認竟陵有類如體格不高、涵養未深、意淺語枝等種種不足，但同時亦強調竟陵“盛名之致，必非無因”，絕不能輕易將竟陵派成就抹殺否定，希望“世人平心觀之”，為此詳加點閱譚詩，“庶公安、竟陵真面目盡出，泯選家之異同，戒世人之輕薄”。[9](P366)值得注意的是，李氏之所以一反成說，特為推重竟陵詩文，根本原因在于鐘、譚兩人“趣絕恒蹊，意想所營，頗多創得”。換言之，相較承人聲氣、專意模擬之輩，竟陵派雖格局瑣小，但中有興寄，充滿強烈的個人性情，如陳衍所言“竟陵之詩，窘于邊幅則有之，而冷雋可觀，非摹擬剽竊者可比”，[1](P93)具備一己獨特的文學特質。因此，李慈銘對于竟陵詩文的反撥，并非刻意好奇，而是針對晚清詩壇剿襲模擬、隨人聲口之風做出的針對性批評，試圖以對鐘、譚的再評價使人認識到創作者主體性情的重要以及剽竊模擬之風的荒陋。

如果說，抬舉竟陵派是通過對于前人文學評價的反撥來強調個人情性的重要，那么，李慈銘對王昶《湖海詩傳》的評價，則是經由揭舉格調說的流弊，以切實反對詩壇門戶意識的張大。

作為“格調說”提倡者沈德潛之門生，王昶編纂《湖海詩傳》一以“格調”為律則。集中所錄六百余位詩人之作品皆因冪合格調說的理論原則而獲雋，甚少顧及各家所長與詩作優劣。故此，李慈銘對該書的去取情況十分不滿：

此書去取頗為失當，予素厭之，……其體裁全仿朱氏《靜志居詩話》，幾亦足與相亞。惟過尊沈歸愚，謂為一代宗主，雖師門之誼，然述庵于詩固無所解，宜其見嗤識者耳。(《日記》咸豐十一年三月十六日)

述庵生極盛之世，又享大年。交遍寰中，國朝人物，是集已得大半。而拘守歸愚師法，短于鑒裁。故所選者，往往膚庸平弱，腔拍徒存。求如明之青邱、二李、大復、大樽，國初之牧齋、梅村，以及稍后之漁洋、愚山、迦陵、翁山，竟無一首。(《日記》同治十年十一月二十六日)

按王氏《詩傳》序所言，此書選輯宗旨非為“盡海內之詩”，而是借此使來者一睹百余年中“士大夫之風流儒雅，與一國詩教之盛”。在李慈銘看來，該書固然掌故饒盛，有一代文獻存錄之功，但徒以“格調”為準繩，執一家之言，以致選詩偏宕，仍為一大弊。且王昶一力推行“格調”，亦非單純基于文學主張，更深在的目的是借此大樹壇坫。李氏洞穿其心，一語道破王昶謀求確立沈德潛的詩壇宗主地位，以此排擊他家的企圖：“(王昶)極推歸愚，則師生門戶之見耳。……王述庵非竟不知詩，而極口其師沈德潛，比之老杜，雖情深衣缽，然二君以為一家之私言，能盡掩眾人之耳目耶？”[9](P269)此外，李慈銘且認為王昶拘守格調家法，導致所錄詩皆“膚庸平弱，腔拍徒存”，以表面形式的茍合妥貼取代詩人真實性情的表達。而格調一統的強調，門戶家數的張大，勢必從根本上壓制詩人自我意識的發揚，以致詩人每以覓認宗派為尚，最終失落性情，競相模擬。

誠如蔣寅所指出的，論才較藝不再成為嘉、道之后清代詩學的主流，偏于記錄性的感舊懷人、闡幽表微乃至標榜風流日益成為詩壇主旋律。[10](P102)由于創作主體個人才性情志的日益薄弱，晚清文壇的門戶之風愈加張大，反映在文學創作與文學批評上則特多剿襲模擬之作與宗派家數之言。而經由上述考察，頗可見出李慈銘與彼時文壇風氣的不相茍合，論詩能不以門派習見為然，寧作嶄絕峻峭之論，不取圓融膚泛之言。他痛感晚清詩壇競相揄揚，拘于門戶壇坫的惡習，針對性地主張詩人要中有興寄，以對主體情性的喚起，用為詩壇剿襲模擬之風的療救。

二、崇學尚雅，脫棄凡庸

不過，標舉真情、崇尚興寄，并不能片面理解為任性而行、情志流蕩即可寫就佳作。事實上，創作者若要將一己性情抒寫暢順而有余味，必須在學養識見上耗費心力，否則極易墮入淺直囂騷之弊。

李慈銘同治十一年四月初六日的日記寫道：

予二十年前，已薄視淫靡麗制。惟謂此事，當以魄力氣體，補其性情；幽遠清微，傳其哀樂。又必本之以經籍，密之以律法。

“淫靡麗制”顯然用指內乏真詣，外飾文采的膚泛之作，而“性情”之外，復強調補助以“魄力氣體”，則見出李氏并不認為單純抒發性情即可稱佳作。所謂“哀樂”之情須以“幽遠清微”傳之，則足見李慈銘對于詩歌內在韻味的重視，由此他對那些粗直而無余味之作并無好感，并且相當強調“經籍”、“律法”作為學養汲取與技法修習的重要性?；诖?，李慈銘對清代詩人部分率易粗獷之作多有批評：指出極負時名的清人張際亮“詩亦規模作家，而粗浮淺率，毫無真詣”；[4](P1042)向以才識絕群而為人推重的洪亮吉，亦遭批評“頗逞才氣，涉風情，而時不免叫囂淺直之病”，[9](P434)“北江詩筆力健舉，而時病淺率”；[9](P272)精考訂之學的趙懷玉，“詩集淺弱粗浮，全不足采。樂府俚率，詞尤拙劣”；[4](P996)以一人之力輯錄《全上古三代秦漢三國六朝文》的嚴可均，詩亦“太粗率，不入格”；[4](P1016)魏源詩，“近體亦時有性情風致之作，惟粗獷太甚，竟有不成詩者”，[9](P289)楊傳第詩“率硬”，[4](P1056)湯運泰詩“僅規模尤西堂，間落庸弱”，[4](P1062)呂星垣詩“粗獷率易，頗似其鄉人趙甌北”，[4](P1068)名士高心夔詩“炫奇曝采，罕所真得”，[4](P1078)可見李慈銘雖肯認作詩須發乎性情，但同時極其強調學養的作用，認為淺弱粗率乃詩家大忌。

因此，崇學尚雅成為李慈銘詩歌批評中的另一大重要內容。事實上，李氏自幼耽溺書卷，覃思劬學，于書無所不窺，為官時，同僚征歌狎飲，他獨鍵戶讀書。有感于時人或學無根底，徒逞才性，或堆砌學問，生湊硬語，李氏慨嘆：“道光以后名士，動擬杜、韓，槎牙率硬而詩日壞；咸豐以后名士，動擬漢、魏，膚浮填砌而詩益壞。道光名士，苦于不讀書而務虛名；咸豐名士，病在讀雜書而喜妄言。”[9](P307)

就整個清代詩學史而言，鑒于宋學空疏，明人無學，清人論詩特重實學，以免詩壇陷于荒落僻陋。清初諸老大抵皆痛批文士學風空疏、游談無根之陋習，亦極為反感論詩專尚情性、好逞小慧。如朱彝尊力斥嚴羽，“嚴儀卿論詩，謂‘詩有別才，非關學也’，其言似是而非。不學墻面，焉能作詩？……果爾，則少陵何苦讀書破萬卷乎？”[6](P549)錢謙益特別強調學養之于創作的重要，要求“根于志，溢于言，經之以經史，緯之以規矩，而文章之能備矣”。[11](P826)錢澄之明確指出：“非博學深思，窮理達變者，不可以語詩。當其意之所至，而蓄積不富，則詞不足以給意；見解未徹，則語不能以入情?！盵12](P256)整個文壇的創作風尚亦以博雅學富為尚，換言之，唯學殖淵洽，方是才情盛大之表現。自清初開始，原本學問、立足書卷就成為整個詩學話語的一大主流。不論各家各派具體的詩學主張有何不同，但對以學問為本的詩學理念的認同則顯然成為整個詩壇的共識。清代中葉之后，翁方綱力倡“肌理”，沈德潛標舉“格調”，揚州學派欲兼考據、詞章為一體，道光、咸豐至同光，論詩主學之勢更盛，龔自珍、魏源、何紹基、鄭珍均堪代表。雖詩壇另有一路續接袁枚“詩主性靈”之說，如張問陶、宋湘等，然相較之下，不免力寡。由此可見，從整體趨勢上來說，清季詩壇因鑒于前人俗情泛濫，論詩由重才漸及重學，如黃宗羲所言：“多讀書，則詩不期而自工。若學詩以求工，則必不可得。讀經史百家，則雖不見一詩，而詩在其中?！盵8](P386)換言之，能不能詩，或出諸天性，但讀不讀書，則直接決定才情的蓄養與使用。

基于整個清代詩學博雅重學的風尚，李慈銘也十分認同學問富博對于詩歌創作的重要。在《復桂浩亭書》中，他對自己的求學經歷做了一番回顧：

弟之于學，少無所師，闕幘早孤，又生稍晚，吳越間經師已皆奄化。時之擁比設帳者，蓋多不讀注疏，搗昧之質，遂無自咎。十五六后，喜為歌詩、駢文、晝夜殫精，以為至業。既漸漸得名，亦復愛好。迨得讀《學海堂經解》，始知經義中有宏深美奧、探索不窮如此者，遂稍稍讀甲部書。

早年喜作詩文，而今識得經書之趣，欣然不可自勝。在《答王子常同年詠你見贈之作》一詩中，他對那些不學無思之平淺儕輩厲聲相斥，謂此輩“空言講性命，圣道日陵夷。不學為知本，師心恃可欺?！溟g號才俊，佻達矜羽儀。亂抹尤侗集，高誦袁枚詩”。就中對以性靈著稱的尤侗、袁枚，李氏顯然因其學養欠缺而甚少敬意，足見其頗為看重詩人之學養。甚且李慈銘還認為詩文創作的進步，乃得力于學問的研習日有精進，“年來諸體不無寸進，則得于讀書覽古者半，得于處窮履困者半?！惭薪泴W，雖苦健忘，而經籍光華，益人非淺”。[9](P41)常人視為艱苦澀重的經學典籍，他卻認為“益人非淺”，并從中汲挹以為創作之補助，由此，不難理解何以其對學問與詩文兼擅的作者多有佳評。

如精于三《禮》、深研音律的凌廷堪，學問浩博，詩作清警自然，李慈銘贊其詩：“格調清俊，時有佳句。……名理湛然，深裨經學；而詩律簡雅，不失之腐?！盵4](P1044)再如“學問淵洽，留心金石碑版，尤熟于遼宋軼事”的厲鶚，李氏愛賞其“詩詞窮力追新，字必獨造……取格幽邃，吐詞清真，善寫林壑難狀之境”。[4](P946)學問淹貫如杭大宗，賞其“筆力健舉，詩卷尤足以副之，自非江湖涂抹輩所及”。[4](P951)評王昶詩“醇雅清絕，律絕尤有風致”，并將其與沈德潛比較，認為“實勝歸愚，蓋源流雖同，而讀書與不讀書異也”，[9](P269)贊賞以博學著名的程恩澤之詩，“嶄特自異，又時潤以經語，非枵腹者所能至”，[4](1033)凡此皆為李氏論詩崇學尚雅之證。而對學養未逮、徒以姿致攝人的作者，他亦不稍假借。如時人目為宋詩派領袖，提倡“合學人詩人之詩為一”的祁寯藻，他卻指出其詩“惜書卷不足，工夫未純，如三五村家女，姿首明秀，練裙竹釵，楚楚可人，而時不免寒儉氣、鄙俗語”。[9](263)謂其根底不厚，讀書不多，雖間有明秀清麗之語，終難稱精粹有得。

由此可見，相較對創作主體個人情志的強調，崇學尚雅實乃李慈銘關于詩歌創作的另一大重要論述。

蓋學養卑陋，必然造成模擬與空疏二弊。前者格于成說，極貌模仿，以致刻意剽掠，并由此堅持畛域，各尊所聞，更甚者黨同伐異，筆墨騰謗，此風彌漫之下，真詩自無從得見。至于后者，考諸歷史，晚清詩壇日益出現了論詩主情論的言說取向，如龔自珍倡“尊情說”、魏源主張“情至詩真”、何紹基肯認“不俗”、梅曾亮強調“肖乎我”等，認為主體情志表達之真切與否是詩歌創作優劣的重要判準，由此“要求打破傳統的束縛，解放個性，面對現實，用一種經世致用、救國富民的精神來創造舊體文學的新格局”。[13](P20)面對這一詩學潮流，誠如前述，李慈銘亦極為肯認創作者個體真實情感表達的重要性，但作為學問博洽的學者，他對此風潮的負面影響亦深自警惕。如其之于龔、魏兩人的批評，一方面褒獎二君多實學，尤其龔氏更富“霸才”，但亦批評兩人詩作有粗率淺直之弊。換言之，對于個人情性的強調，并不能使李慈銘完全忽略學養之于詩歌創作的重要。相反，唯其有見于時人平弱粗淺的創作表現，故對空疏輕滑之弊特為重視，以為若不充實以書卷經籍，則詩壇必轉趨淺率，而一二戲謔不莊之士，倡言淺調俗彈，認粗庸為性情，誤俳諧為真率，以此聳動人群，左右風會，導致詩風更趨荒敗。由此，李氏論詩崇學尚雅，本質上即在強調詩歌創作要脫落凡庸，歸于醇雅。并且希望借由對學養的重視與提倡，引導詩人沉潛載籍，摒去粗浮淺俚之習，最終提振學養，美善人格。

值得注意的是，李慈銘論詩重學，是基于學養之于詩歌的補助，另一方面，他對以學害詩也頗為警惕。在他看來，學養入詩，須入水無痕，化融無跡，方為高妙，如其評凌廷堪詩“詩律簡雅，不失之腐”，阮元詩“清華婉麗”，即是認為學養充溢可使詩歌有清華之姿，不傷于刻露，不失于陳腐，但其仍舊充分強調詩歌的文學特性，并不主張詩歌完全淪為學問的載體，以致喪失文學性。

三、不專一家，不限一代

對于主體個人情志的強調，以及學養之于創作的重要性的再三確認，構成了李慈銘詩學批評的兩大方面。而此一理論主張，用于其個人的詩學創作，以及對前人詩歌遺產的處理，則更可全面了解其詩學思想。

李氏在同治十一年四月六日日記中還對自身創作經歷有所總結：

學詩之道，必不能專一家，限一代。凡規規摹擬者，必其才力薄弱，中無真詣。循墻摸壁，不可尺寸離也。五古自枚叔、蘇、李、子建、仲宣、嗣宗、太沖、景純、淵明、康樂、延年、明遠、元暉、仲言、休文、文通、子壽、襄陽、摩詰、嘉州、常尉、太祝、太白、子美、蘇州、退之、子厚，以及宋之子瞻，元之雁門、道園，明之青田、君采、空同、大復，國朝之樊榭，皆獨具精詣，卓絕千秋。作詩者當汰其繁蕪，取其深蘊。隨物賦形，悉為我有。七古子美一人，足為正宗。退之、子瞻、山谷、務觀、遺山、青邱、空同、大復，可稱八俊。梅村別調，具足風流。此外無可學也。五律自唐汔國朝，佳手林立，更仆難數。清奇濃淡，不名一家。而要以密實沉著為主。七律取骨于杜，所以導揚忠愛，結正風騷，而趣悟所昭，體會所及，上自東川、摩詰，下至公安、松圓，皆微妙可參。取材不廢，其唐之文房、義山，元之遺山，明之大復、滄溟、弇州、獨漉，國朝之漁洋、樊榭，詣各不同，尤為絕出。七絕則江寧、右丞、太白、君虞、義山、飛卿、致堯、東坡、放翁、雁門、滄溟、子相、松圓、漁洋、樊榭，十五家，皆絕調也。而晚唐、北宋，多堪取法，不能悉指。我朝之王、厲，尤風雅替人，瓣香可奉。五絕則王、裴其冣著已。平生師資學力，約略在茲。自以為馳驟百家，變動萬態，而可域之以一二人，賞之以一二字哉？

在李慈銘看來，“規規摹擬”一家一代，以此為家數，立門戶，是為詩家大病，并深切指出此中深因即在詩人自身“才力薄弱，中無真詣”。至于解決之道，則其認為唯有轉益多師，博采廣取，方是正途。在此基礎上，他亦明確指出須有一己見解，善于持擇，所謂“汰其繁蕪，取其深蘊，隨物賦形，悉為我有”。

再者，李慈銘從詩體流變的角度發言立論，將歷代詩人的長短利弊安置在文體框架下進行討論，很有效、也很巧妙地避免了朝代時限或風格流派的限制。如論老杜，雖然杜甫是其一生最標舉服膺之人，嘗自述“所致力，莫如杜”，但亦不認為老杜各體皆善。他以為，七古，老杜“足為正宗”；五古，則為三十四家之一；七律以“骨”勝，絕句則未加推舉。可見，李氏對如何師法前人自有一己裁斷，“疵其浮縟，二陸、三潘，亦所棄也；賞其情悟，梅村、樊榭，亦所取也”，去蕪存菁，各取所需。這種破除朝代限隔，從詩體演變的角度來評騭大家名家的方式，更宏觀同時也更準確地敘說了諸家短長，避免了以一先生之說而自限視野。

又，李氏強調師法眾家，最終目的是要“馳驟百家，悉為我有”，而非酷肖古人，托體自尊，即其所謂“蓋凡事必陶冶古人，自成面目”，即使李杜蘇白，亦不為其規矩牢籠。如《與姚海槎書》所言：“凡為文者，其始也必求其所從入；其既也，比求其所從出。彼句剽字竊步趨尺寸以言工者，皆能入而不能出也。”不欲以酷肖古人為高，即使譽之為廬陵、東坡，相反要“能入”、“能出”，故其自述“為詩也，溯漢迄今，數千百家，源流正變，奇耦真偽，無不貫于胸中，亦無不最其長而學之”，[3](P789)融會百家而自出手眼，方堪稱譽。而若與前述其詩學批評相聯系，則博采百家其實正對應崇學尚雅的主張，而悉為我有則是中有興寄之呼應。博采廣取是實現悉為我有的手段與途徑，最終目的非僅規模百家，而是自成標格。反之，唯有經年累月之“學”，方可開顯自我之“真”，此時學養恰為詩人個性成功表現的根基，兩者乃互為作用、相反相成之辯證關系。

如果再具體聯系李慈銘對于吳梅村、王士禛、朱彝尊之稱賞，則更可見出其詩學思考?？梢哉f，李氏之于乾嘉之后的清代詩壇，總體持批評態度。而有清一代詩人中，其最為信服吳、王、朱三人，多致禮敬，這對向來目直上視的李慈銘來說，并不容易。

在《梅村集》末尾，李慈銘曾作如是批語：

余自年十七誦梅村詩，愛之。時初學為古近體，多所橅放，其后詩格履變。二十四五時，五言非鮑、謝，七言非杜、韓，弗為。而于是集，獨時時不去心。然置案頭而不觀者，亦幾十年。己未入都，攜以自隨，終未一展閱。去冬，偶理行篋，始取出之。磊棊蠟鳳，嗜好所在。研朱點閱，以志昔緣。

以李氏之心高氣傲，梅村詩竟可令其“時時不去心”，而成一“嗜好”，可見其于梅村之情深意篤。而考其所以獨鐘情于梅村詩，實即有感于梅村特能融匯眾體而成一己面目。

在他看來，“梅村長歌，古今獨絕，制兼賦體，法合史裁”，譽之為“風雅之嫡傳”，并指出梅村長歌鋪陳終始，“正杜陵之擅場”，[4](P933)甚且以為“古今可稱詩史者，少陵以后，金之遺山，元之梧溪，明之梅村為最”，[9](P187)評價可謂絕高。梅村詩紀一代國史，而于明清鼎革之際，特多沉痛之語，自非庸弱浮泛之作可比，這使得史學功底深厚的李慈銘特易感發。而梅村轉益多師的詩學造詣，又恰合其論詩旨趣，“梅村詩取材六朝，樹骨老杜，而熔鑄香山、玉溪、飛卿、冬郎諸家，以自出面目，故一再讀之，哀感頑艷，使人意消”。[9](P470)梅村詩上承老杜，而為明清易代之詩史，固可嘆佩，但李慈銘更欣賞梅村詩能于陶鑄諸家之外，別開生面，自出面目，“梅村別調，具足風流”。換言之，梅村詩之所以能與歷代大家同臺位列，非僅在其承繼老杜，以詩紀史，而是能立“別調”，能自風流。聯系李氏詩學主張，則梅村詩之镕鑄百家，是為崇學之表現，而最終別開一宗，加以所作情性流蕩，則允為中有興寄之表征，由此令其念念不忘，端在情理之中。

之于王士禛，李慈銘認為：“國朝詩家，漁洋最得正法眼藏。商榷真偽，辨別淄澠，往往徹蜜味之中邊，析芥子之毫發。至乎論古，或歉讀書，而語必平情，解多特識。雖取嚴生之悟，迥殊歐九之疏。大雅不群，庶幾無媿?！盵4](P1087)雖然他承認漁洋論古“或歉讀書”，但相較此，其顯然更側重于彰表王士禛的“特識”，亦即卓越的文學審美力。易言之，對崇學尚雅的李慈銘而言，漁洋之讀書未博，僅止于其論古談往，因其終究非以史學名家，但就詩學來說，則漁洋之識見感悟遠出儕輩之上，最善燭照發明，故李謂其論詩“悟絕古今，尤善分別”。此亦足見李慈銘對于學養與文學的劃界分際頗為清楚，并不完全以學問高低作為文學判斷的標準。

而于朱彝尊，李慈銘亦極表推重。自述年少即喜閱朱氏之《明詩綜》，盛譽此書“不特有明一代朝野人物，巨細畢見，而審定格律，別白體裁，無不精慎，巍然為詩教指南”，激賞其“間附考據之學，自來談藝家無此大觀”，自承“生平得詩法之正，實源于此，瓣香所在，不敢忘也”。[4](P1085)此一評論亦可見出李氏論詩崇學之主張，對朱氏于談藝中附以考據之學的稱賞，即為明證。如果說李慈銘推獎漁洋，乃著重在漁洋對于文學的卓識，則其肯認竹垞，則不獨因其為詩教指南，更因朱彝尊論詩每有原本，具有極強的知識基礎與理論構成，恰與漁洋雙峰并峙，連類并觀，則允為李氏理想詩歌范型之楷式。而由對吳梅村、王士禛、朱彝尊的稱賞，連及李氏個人的創作心得，我們可更為明晰地了解李慈銘詩學批評中對于主體情性的重視與崇學尚雅的主張，由此也就更可了解其詩論所形成的歷史背景與內在原因。

四、結論

誠如近人陳衍詩《近代詩鈔刊成雜題六首之二》所言：“漢魏至唐宋，大家詩已多。李杜韓白蘇，不廢皆江河。而必鈔近人，將毋好所阿。陵谷且變遷，萬態若層波。情志生景物，今昔紛殊料。染采出閑色，淺深千綺羅。接木而移花，種樣變剎那。愛古必薄今，吾意之所訶。親切于事情，按之無差訛?！盵14](P1123)源遠流長的中國古典詩歌史千百年來大家迭出，而詩歌的源流遷變亦如陵谷之變，江河流逝，在維持傳統的同時，卻又無時無刻不處在新變更迭之中。這就要求后來者既承續傳統，禮敬古人，同時也不固步自封，與時俱進，別開生面。而對身處晚清中國的文人來說，這種傳統與新變之間的矛盾與張力確乎顯得更為迫切與直接。

中國社會的激進變革，中西思潮的相激相蕩，使得求新求變成為晚近中國文化思考的主旋律。而作為被刻寫在特定的歷史傳統與文化制度之中的文學，“繼承了沉重的倫理、意識形態乃至政治的任務”，[15](P33)因此它始終與整體社會政治文化制度以及價值觀念的變遷密切關聯。換言之，對于文學傳統認識的更動，不僅是文學傳統自身保持活力的必要方式，同時也不可避免地與整體文化思想的現實語境產生互動。

這就要求我們從晚近中國的歷史語境中來重新把握李慈銘的詩歌批評。作為晚清文壇的代表人物，李慈銘對于中國傳統詩歌的批評一方面延續了傳統詩學的美學主張與倫理法則，堅信傳統詩歌的古典價值與文化能量，另一方面他也敏感地意識到時代變革對于傳統詩學帶來的巨大沖擊，以及基于這種沖擊而產生的對于古典詩歌范式可能的懷疑。換言之，文化傳統所帶來的詩學遺產與歷史限制，變動時代所要求的維新沖動與現代訴求，兩者間的矛盾與張力迫使李慈銘及其同時代人重新展開關于中國古典詩歌的思考與闡釋。

雖然李慈銘的詩學批評受限于時代，不可能有太過明確的現代化主張，但就其具體批評觀點而言，已然觸碰到了古典詩學的現代性轉化這一議題，是一次關于詩歌寫作與閱讀的新思考。

李慈銘重新肯認并且提倡詩人的獨立意識與自我精神，認識到個人內在感情之于文學創作的重要性，以及對詩人個體意識的高度尊重，由此，他極力批駁晚清詩壇流于摹擬、競講門戶的文壇風氣。在他的詩學批評中，傳統的關于圓融和諧的詩歌美學的追求，以及對古人創作的亦步亦趨，最終讓位給了對于創作者個體特質的吁求。李慈銘并不認同詩歌創作完全拘囿在前人的典范之中，他認為古人文學遺產的最大價值在于成為后人創作的資源與參考，最終目的是經由馳驟百家而自成一格——文學的演進不在于對古人作品的反復模擬，而是立足傳統之上的翻新獨創。

因此，我們也不能將李慈銘崇學尚雅的理論主張完全視為一種知識崇拜。更妥帖的說法是，作為一名杰出的學者，李慈銘固然不能免于知識化、學術化的傾向，但他對于詩人學養的高度重視，更本質的原因是試圖通過對于傳統詩學的深入學習，最終重新拼接、整合出更具時代性的詩學資源。換言之，崇學尚雅一方面體現出李慈銘對于溫柔敦厚的傳統詩教原則的認同與眷戀，另一方面也由此見出傳統詩學在面對來自傳統詩歌范疇之外的現代性壓力之下，如何通過借助兩漢、六朝、唐宋等不同時期的詩學典范來重新激發中國古典詩學的活力，以此應對時代巨變下的文學轉型，以期提振詩壇，蕩滌詩風，一挽晚清詩壇之頹勢。

換言之，作為一種處于邊緣化危機之下的文類，古典詩歌必須重新調動知識資源，調整一己美學律則，盡可能因應時變，與現代性接榫掛鉤。由此，我們看到龔自珍試圖在個體情性與家國歷史之間求取融通，最終喚起更強烈的主體力量；黃遵憲竭力確立新的詩歌范型，破除傳統詩歌的形式限制和內容陳套，促使人們重新思考傳統詩學在審美和思想上的可能性；而即便被視為復古派的王闓運、樊增祥、陳三立、陳衍等人，他們的詩學實踐與理論思考也在在透露出重整傳統的企圖，以及關于古典詩歌現代性轉化的擔憂與惶惑。因此，當我們將李慈銘的詩學思考置于這一時代語境加以理解，或將發現其中可能蘊蓄的深義。

易言之，不論是對于創作主體個人情性的喚起，還是對于崇學尚雅的特別重視，以及不名一家、不專一代的實踐主張，要之，李慈銘的詩學思考處處透露出晚清之后古典詩歌轉型的舉步維艱，以及舊體詩詞之于時代變革所做出的微妙反應，顯示出古典詩歌在傳統的裂變和融攝中的自我生長與衍異，以及時人在傳統與現實兩者間的復雜心態。因此，通過對李慈銘以清詩批評為中心的分析，有助于我們全面考察其詩學思考并給予應有評價，同時對于深入理解晚清傳統詩歌的發展路徑，乃至清代詩學理論的總體構成亦具有重要意義。

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