“體系即歷史”
——音樂美學重建之方法論

劉 莉

(大連工業大學，遼寧 大連 116034)

20世紀，由于哲學和美學的“語言學轉向”，概念日趨復雜化，本質主義體系化的建構已不再適應這種新的趨勢，為重建瀕臨失落的美學，眾多美學家均在尋求非體系化的出路，有的是反體系，有的是消解美學。卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)則將音樂美學重建的問題上升至方法論的高度，他宣稱：“美學的體系即是它的歷史。”在他看來，為了重建音樂美學，出路在于：采取“體系即歷史”的方法重建學科，即把體系重構于堅實的歷史基石之上，堅持體系與歷史的融合與互滲。

達爾豪斯認為，美學遭到普遍敵視的原因是，“有的美學理論費力地以僵硬的體系為出發點，試圖將藝術作品的一切具體特征都納入美的中心觀念，甚至想從這個中心觀念中推導出這些特征”。[1](P156)他強烈地批判此種做法，認為“這種努力的無用性(更別提它的荒謬無聊)是由于完全落伍，它的思維在審美上仍受制于古典的規范，在方法上則局限于對體系的追求”。[1](P156)

羅賓遜指出，達爾豪斯的影響中首要的一點就是：音樂美學作為一門重要的音樂學學科的重建(the re-establishment of aesthetics as a central musicological discipline)。[2](P387)因此，可以想見達爾豪斯在20世紀現代西方音樂美學重建過程中起著非常重要的作用，而達氏提出的“體系即歷史”，是一個20世紀現代音樂美學重建過程中具有普遍意義的理論。本文著重探討達爾豪斯為重建音樂美學所提出的音樂美學治學觀——“體系即歷史”的目的、特點及意義。

一、達爾豪斯提出“體系即歷史”觀點的目的

在達爾豪斯的思維中，體系音樂學與歷史音樂學之間并不存在不可逾越的鴻溝和界限，在他看來，“歷史與美學實際上處于互惠的關系中”。[3](P38)

“體系”與“歷史”，在傳統觀念中原本是音樂學中的兩個不同范疇，而在達爾豪斯的“體系即歷史”的命題中，卻似乎要將兩者融合為一體。那么，我們很自然會產生一種疑問：達爾豪斯的目的是要將音樂美學消解于歷史中或是將音樂美學的體系讓位于歷史嗎？也就是說，他究竟企圖將音樂美學的體系與歷史二合一呢，還是要音樂美學的體系與歷史相加，從而達到一加一大于二的效果呢？這顯然是一個棘手的問題，不能簡單作答，必須辯證地予以分析論證。

在現代西方學界，各種“新觀念”、“新方法”層出不窮，自成體系，這正是如今這個沒有大一統體系的“體系時代”的一大特點。可是這些五花八門的“體系”，要么只注重橫向關系，要么只注重縱向關系。音樂美學也如此，要么是橫向的體系，要么是縱向的歷史，尤其是前者，由于僵化而出現危機。達爾豪斯正是看到了這一點，因此才提出重建音樂美學的思路——“歷史與體系的統一”。對此，蔣一民強調指出：對于“體系”概念的理解是至關重要的，因為正是在這一方法論意義上，達爾豪斯拯救了瀕臨失落的傳統音樂美學。而貢獻則表現在兩個方面：其一是清理遺產，其二是試圖吸收當代哲學美學各方面的合理成果。[4](P56)

其實，對此問題達爾豪斯本人則有更為簡明清晰的論述。達氏在論述“關于結構性歷史的思索”時，明確指出：“我們所面對的，一方面是一種缺乏體系基礎的歷史模式，另一方面是一種缺乏歷史基礎的體系建構。”[3](P205)并表明，他企圖運用結構音樂史在這兩者之間進行調解，即“通過重構歷史事件狀態的支撐系統，通過展示理論體系和美學體系的歷史色彩與局限，在歷史事件狀態的描寫與理論/美學體系的編織之間尋求平衡”。[3](P205)在達爾豪斯看來，音樂結構史同時也彌補了那種以體系形式出現的音樂理論和音樂美學的缺憾。[3](P205)

對此，恩里科·福比尼也指出，達爾豪斯認識到了在音樂歷史和美學評價之間創造一種二分法的危險，達氏注意到一個作品的美學本質本身就是一個歷史問題。福比尼認為，建立獨立學科的音樂評論和音樂編撰史后面的假設就是：音樂的歷史和美學之間有一個真實的區分，而這正是達爾豪斯所要挑戰的假設。[5](P356)

而在筆者看來(盡管達爾豪斯本人并未直接挑明)，達爾豪斯似乎企圖實現“美學作為歷史哲學和史學作為釋義學之間的交叉”。[6](P215)

如果從傳統的視角看待達爾豪斯的音樂美學，確乎容易形成一種錯覺，仿佛它確實不成體系：音樂美學的體系好像已經消解于大量的歷史論述中。更為重要的是，達爾豪斯明確表明，他企圖運用結構音樂史來彌補以體系形式出現的音樂美學與音樂理論的遺憾。所以從這個角度講，對于達爾豪斯而言，似乎就是只有美學史，而沒有美學。然而，從更為深層的意義上看則不然。從整體上看達氏之思想，不難看出，他的真正用意并不在于破壞，而是要重構音樂美學的體系(在他看來這個體系已是一片廢墟)。“體系”的概念在達爾豪斯的觀念中已發生了實質意義上的轉換，即他要重建的“體系”與傳統的一般意義上的“體系”是不同的。對此，蔣一民指出，達爾豪斯的“體系”概念本身反映了現象學意向性結構的方法：“‘體系’類似于一個意向性結構，它把歷史所展現的十分錯綜復雜的層次、區域、結構和關系加以綜合與統一；同時，意向性結構對時間意識的特別強調也反映在他的‘體系即歷史’的表述中。”[4](P57)“現象學的‘意向性結構’，它力圖避免主體和客體在理論上的分割，力圖把雙方都置于意識的有機構成之中，充分重視意識對對象的能動作用。”[7](P9)

筆者以為，運用現象學的“意向性結構”來解釋達爾豪斯的“體系”概念是比較貼切的，因為這既體現了達爾豪斯的思想本身所受現象學的影響，也反映了達爾豪斯之所以提出音樂美學的“體系即歷史”的觀點，其根本用意就在于試圖避免體系與歷史兩者在理論上的對立與分割。

達爾豪斯認為，體系本身也是具有歷史性的。在他看來，“體系總是置于演化過程之中的步驟，如想進行完備的理解，就必須考慮體系的準備階段和后續階段，而要達到這一點，就必須通過歷史的探索，而不是功能的分析”。[3](P205)

此外，更為重要的是，我們在強調他的“體系即歷史”的同時，不要忘記他的反題“歷史即體系”，這兩者如同一枚硬幣的兩面，不可截然分割。因此，達爾豪斯的音樂美學不是不要體系，而是要重建音樂美學的體系于歷史基石之上；目的是要彌合體系與歷史之間的鴻溝，以期達到兩者的相互滲透、相互包容，相互依賴，互為支撐。

二、“體系即歷史”式的音樂美學有何特點

1.美學的史學化：“徹頭徹尾的歷史性”

在沒有深入了解達爾豪斯的音樂美學治學觀之前，可能會產生一種錯覺，覺得他的音樂美學著述似乎有點“不倫不類”。何以“不倫不類”呢？因為，他的音樂美學論述總是深深地浸染于大量的歷史敘述中，容易讓人產生疑惑：這究竟是美學呢，還是史學？殊不知，這就是達爾豪斯的音樂美學著述特點：“美學的史學化”，史論相融、史論互證。也可以說，具有“徹頭徹尾的歷史性”(阿多諾語)。

恩里科·福比尼指出，在達爾豪斯的觀念中，歷史和美學考察之間沒有必然的對立，兩個領域是相互補充的。在任何歷史對象的組成當中都有美學的部分，就像每一個美學對象同時又是一個歷史對象一樣。而且“美學”概念本身就是一個歷史現象。[5](P357)

楊燕迪對此也指出：“在達爾豪斯的眼中，音樂美學的所有思想和觀念,必然帶有深深的歷史烙印；音樂美學的歷史維度,實際上是音樂美學的根本屬性。”[8](P3)

事實上，達爾豪斯曾深受阿多諾思想的影響，在他的理論著述中，多次引用阿多諾的著名論斷：所有精神現象和社會現象都具有“徹頭徹尾的歷史性”。可以說，阿多諾的這一觀念反映在達爾豪斯的音樂美學思想中,就是“美學的史學化”。

達爾豪斯認為，“史學的美學化構成美學的史學化的反面”。[7](P5)換句話說就是，“歷史的審美化，審美的歷史化，兩者是同一塊硬幣的兩面”。[3](P110)在達爾豪斯的思維中，許多審美范疇都包含歷史因素，而且，不僅審美判斷自身，甚至它們所基于的尺度標準，都受制于歷史的變化。所以，在他看來，“審美標準和歷史標準，音樂作品自身的獨立存在和它作為某個歷史語境中的組成部分，如果要在兩者之間作出截然分明的區分，那是抽象的和專橫的”。[3](P145)達爾豪斯明確指出：“史學和美學的關系是個循環結構：音樂史寫作所據憑的藝術理論前提，本身也是歷史的。”[7](P5)蔣一民認為，對達爾豪斯而言，史學是美學的，美學也是史學的。也就是說，每一個歷史“范式”，都有各自相應的美學結構。[7](P5)

在筆者看來，“美學的史學化”顯然就是達爾豪斯“體系即歷史”的治學觀在音樂美學著述中的具體呈現。

2.多元性、開放性：只有“體系”性的闡述，而無“體系”性的論斷

從嚴格意義上講，可以說達爾豪斯的音樂美學并不具備傳統意義上的“體系”意義，而是直接向當下敞開，極具開放性和多元性。在達爾豪斯的思維中，比謀求定論、提供明確答案更具實際意義的是——提出問題(及該問題在歷史中的各處表現)，并提供研究問題的脈絡和思路，以引發或延伸對于音樂美學問題的深入思考。正如蔣一民所指出的，達爾豪斯筆下所論述的每一個問題幾乎都獲得了比以往更透徹、更辯證的闡述——只有“體系”性的闡述，而無體系性的論斷，然而卻使讀者對問題的實質和問題的復雜性有了更深刻、更全面的把握。對此，蔣一民還試探著做了延伸，認為達爾豪斯這種客觀主義與歷史主義相結合的態度，也許就是當代美學的一個帶普遍性的特點。[4](P57)

在達爾豪斯的觀念中，堅持解釋的多元主義(即各種不同的說明模型在價值上彼此平等)，是為了保持開放性。他解釋道，一旦決定要將自己的研究成果以盡可能清晰和有說服力的方式呈現出來，就要被迫在自己所設計的原因中進行選擇和次序排列。同時，達爾豪斯強調指出：“應該竭盡全力陳述自己決定的理性基礎，而不僅僅是以決定論者的方式，申明自己面對令人費解的各種開放可能性時，具有做出武斷選擇的權利。”[3](P178)達爾豪斯相信，人類知識的不斷進步恰恰在于，在所設定的多元開放性與不確定性以及所希望達到的體系統一與確定之間，存在著一種辯證性。[3](P179)

正是因為達爾豪斯看到了音樂美學所具有的“徹頭徹尾的歷史性”，和他始終堅持反省方法的多元主義立場，因此他的音樂美學著述從不致力于謀求定論、尋求終極抽象性的定義以及追求具有普適性的音樂美學原理。基于此，我們認為，達爾豪斯“體系即歷史”式的音樂美學，只有“體系”性的闡述，而無體系性的論斷，他所構建的音樂美學體系是多元的、開放的。

3.似說非說、似是而非：反諷的、片斷式的運思方式

達爾豪斯在他音樂美學著述中，對于每一個復雜的美學問題或概念進行論述時，他的觀點常常顯得有些隱晦，似乎說了，又似乎沒說，好像是站在這個立場上，又好像不是，具有一種“似說非說、似是而非”的特點。而且，他的著述從整體上看，每一部分之間，或者是段落與段落之間似乎不是那么有機地聯系在一起，仿佛前后之間的聯系不那么緊密。達爾豪斯的這種行文風格似乎與德國早期浪漫主義的反諷的和片斷式的寫作方式是一脈相承的。達爾豪斯作為一位德語傳統正統的后裔，又對德國浪漫派哲學、美學有著很深入的研究，據此應該可以相信，達爾豪斯對于德國浪漫派的這一傳統寫作方式有著“家族遺傳”。但是，對于片斷式的寫作方式，更為準確地說，應該是達爾豪斯著述的思維方式有著德國早期浪漫派的片斷式寫作風格的痕跡或影子，因為他不是在寫作方式上的直接繼承，而是對這種思維方式的繼承；是神似，而不是形似。這種行文方式的特點是強調，不僅說的內容很重要，而且說的方式也同樣重要。

曼弗雷德·弗蘭克這樣描述反諷：“一種語言方式具有優雅的結構，并借助一種言外之意使人得以理解，這種言外之意本可以直接出現，但為了更有利起見則不予出現。這樣的語言方式便具有反諷的意味。”[9](P333)這正如維特根斯坦在給路德維希·馮·費克爾寫的一封信中所說的那樣，他說他的《邏輯哲學論》這本書實際上由兩部分組成，一部分是書里的內容，另一部分是沒有寫出來的內容，但是在他看來，恰恰是沒有寫出來的第二部分內容才是最重要的。[9](P329)因此，在探究達爾豪斯的音樂美學思想時，如果注意到他的這種行文風格，我們就不會忽略，其實他的運思方式和內容同等重要，因為他的某些重要思想恰恰就暗含于他的這種風格中。所以，對于達爾豪斯的音樂美學著述，“言外之意”往往是領會其意圖的關鍵之所在。

片斷形式的作品，通常不具備完整論文和自成體系的特征。但這并不意味著對思想的系統性要求的放棄，因為片斷并不是自成一體的格言，而是用來“表示整體”的“殘片”，就如同哲學的不系統本身得到了系統的證實一樣。諾瓦利斯的“片斷”之一代表了這一傾向的特點：“真正的哲學體系必然是自由和無限，或者更明確地說，是無系統性，盡管它被納入了某個體系。”[9](P198)同時，諾瓦利斯認為，“只有這樣一個體系才能避免體系的錯誤，并且既不被認為是不公正的，也不被認為是混亂的”。[9](P198)

由片斷構成的體系就如同一個普遍宣布無效的體系。而“所謂浪漫主義反諷就是這樣一個普遍無效體系。但是，它的意圖不是毀壞，而是(表面上)無根基性和相對性的證明”。[9](P216)

不難看出，達爾豪斯“體系即歷史”的觀點中回響著上述早期德國浪漫派前輩的聲音，盡管據目前的研究，還不能斷定達爾豪斯的行文特點是否直接取自德國早期浪漫派的反諷和片斷形式，但至少可以確定的是，兩者之間確有神韻相通之處。達爾豪斯“體系即歷史”式的音樂美學的行文風格確有“似說非說、似是而非”的特點。

對于達爾豪斯這樣一位廣博的音樂學大家，他的思想和方法的復雜性和深刻性往往令人嘆為觀止。同時，達爾豪斯又是一位堅定地保持多元開放立場的學者，因此試圖對其音樂美學思想做全面而總體性的把握和評價，確實是一種探險之舉。所以，目前只是力求對達爾豪斯“體系即歷史”的觀點所引發的思考進行必要的梳理。

達爾豪斯的“體系即歷史”的音樂美學治學觀，是將音樂美學的實質從超時代性中摘取到歷史性里，與“美學的史學化”是休戚相關的。音樂美學的藝術精神(指強調感性的一面)與歷史意識決定了，它不能完全建筑于單純的體系化與邏輯化之上，如果我們一味心懷“體系癖”地重建現代音樂美學的體系，實際上是在做消解音樂美學的工作，由此，音樂美學的生命力也將可能趨于終結。[10](P172)

三、達爾豪斯提出“體系即歷史”觀點的意義

20世紀后半葉，西方美學領域的各種前沿思潮風起云涌，各種觀念、理論和流派呈多元性發展趨勢。面對新的社會文化狀況，達爾豪斯試圖在新的話語范式下，運用新的方法探討傳統的音樂美學問題，并在此基礎上提出新的問題與發展思路。達氏通過對音樂美學學科和音樂美學體系的質疑與批判，展現了音樂美學自身所具有的歷史性和美學與歷史之間的密切關系，以期在新的哲學、美學的大背景下，重建音樂美學。作為一位博聞強識的音樂學大家，達爾豪斯認為，出路在于體系與歷史的統一，即音樂美學的“體系即歷史”。

“體系即歷史”的提出，目的并不在于將音樂美學的體系消解于歷史的論述中，也不在于將音樂美學的體系讓位于歷史，而是在方法論的高度上，認為應當重建音樂美學的體系于堅實的歷史基石之上。達爾豪斯的音樂美學體系，是直接向當下敞開的，不尋求終極性抽象的定義和固定不變的結論。因此，達爾豪斯所建構的體系，不是封閉的、僵硬的；而是開放的、多元的、更具彈性的。

達爾豪斯的音樂美學著述從不滿足于結構描述和系統描述，而力圖“涉外”，對音樂美學做歷史性的思考，以期探究音樂美學的歷史維度和歷史屬性，因為在他的思維中，每一個抽象的美學觀念的背后都有其具體的歷史淵源。達爾豪斯所探討的美學問題涉及音樂美學的各個方面，并在很大程度上突破了傳統的學科分類和界限，并企圖尋求一種學科之間相互滲透、相互包容的新的發展模式。在音樂學當中，目前還沒有人像達爾豪斯那樣以極強的深刻性和洞察力試圖挖掘音樂美學和音樂史學之間相互依存行事的緊密方式。

62例患者穿刺成功率100%，均取得理想肝組織標本。術后無1例出血和發熱，無其他如膽汁性腹膜炎、氣胸等嚴重并發癥，2例感疼痛較劇，有心悸、胸悶感覺，給予吸氧及止痛劑處理后緩解，余局部疼痛感較輕，能忍，少數有輕微惡心感，2 h后均逐漸緩解。

在筆者看來，達爾豪斯“體系即歷史”式的音樂美學在音樂學領域內，實現了真正意義上的“歷史與邏輯的統一”，打破了經典的學科壁壘，促進了學科之間的融合與互滲，推動了音樂美學、音樂史學乃至整個音樂學學科的縱深發展。

1.歷史與邏輯的統一

馬克思主義認為，史學的目的在橫向方面是要從抽象上升到具體，在縱向方面則應達到歷史與邏輯的統一。20世紀，眾多研究者已不再滿足于資料的發現與整理，而致力于資料的內部結構性規律的揭示，力圖對音樂史做系統的或綜合的思考，以期發現音樂史的結構性邏輯規律，這在某種程度上與馬克思主義是一致的。按照克奈普勒的看法，這種結構性邏輯規律體現在作為藝術史的音樂史上，歸根結底就是美學規律。就藝術的特殊性而言，歷史和邏輯的關系對于藝術史就是歷史與美學的統一關系。[7](P4)對此，達爾豪斯也說得很清楚:“科學的結構音樂史不僅一方面勾勒出作曲家史、體裁史、民族風格史，而且另一方面也突出地體現著體系形態的音樂理論或音樂美學。”[7](P4)所有音樂史實都置于歷史的音樂審美意識構架中，都與歷史的美學規律相聯系。在達爾豪斯的思維中，美學和史學總是相互纏繞、相互依存、互相滲透、互為支撐的。因此對于達爾豪斯來說，不僅史學要達到歷史與邏輯的統一，美學也同樣要達到歷史與邏輯的統一。達爾豪斯“體系即歷史”式的音樂美學，和“歷史即體系”式的音樂史學，體現著“美學的史學化”和“史學的美學化”，可以說是在音樂學領域內，實現了真正意義上的“歷史與邏輯的統一”。因為達氏就是根據“歷史與體系(邏輯)的辯證法”來研究音樂美學和音樂史學的，這對推動音樂學的深入發展起著非常重要的作用。正如克奈普勒所說:“越是系統學家的歷史學家，越是歷史學家的系統學家，就越有利于問題的研究。”[7](P4)

于潤洋指出，目前音樂學已發展成為一個多學科的領域，其中分門別類，研究愈加精細、深入，但是各個子學科之間卻常常處于相互隔離的狀態，在所謂“歷史音樂學”與“體系音樂學”之間缺乏相互的融合與滲透，歷史與邏輯之間難以真正實現統一，阻礙了學科整體的深入發展。[11](P118)對此，邢維凱也曾指出：“長期以來，在我們的音樂美學和史學的研究中，歷史與邏輯之間的斷層現象相當普遍。”[12](P4)并認為，“對于我國現階段的音樂美學研究來說，如何把握好一種美學觀念的歷史內涵，如何將抽象的邏輯思維建立在堅實的歷史基點上，這是個亟待解決的關鍵性問題”。[12](P209)

達爾豪斯的“體系即歷史”的音樂美學治學觀，為我們長期以來一直探討的如何解決音樂美學研究中的歷史與邏輯相統一的問題提供了非常有益的借鑒與參考。誠如邢維凱所說：“歷史與邏輯的統一不但從方法論的意義上講是音樂美學研究的正確選擇，而且從研究對象的本質來看，也是一種必然的內在規定。”[12](P192)據此可以得知，研究達爾豪斯“體系即歷史”的音樂美學治學觀，不僅具有理論意義而且還具有現實意義，對于開拓音樂美學研究的思維視野是大有裨益的。

2.打破學科壁壘，促進學科融合

于潤洋指出：“在西方，長期以來知識、學術發展的一個特征是強調各個學科的專門化，學科之間相互的聯系被忽視，常常處于彼此隔絕、孤立的分解狀態，缺乏真正的綜合，這勢必影響到知識、學術的發展，這便促使人們尋找一種將各種學科從總體上進行綜合思考的方法。”[13](P63)

20世紀中后期，由于結構主義的興起及其所帶來的變化，美學仿佛一夜之間便喪失了其大部分的合法性，因為結構主義抨擊傳統的學科界限。在阿多諾和大部分法蘭克福學派的學者們看來，可以繼續“審美理論”這一提法，但不能再說“美學”，因為后者表示著傳統的學科劃界。因此，此時的美學只是龜縮在傳統的和傳統主義的學科壁壘之內，困守著其合法而陳舊的理論概念和術語。[9](P3)筆者認為，達爾豪斯正是看到了音樂美學也同樣面對著這樣的困境，而試圖打破經典的學科壁壘，實現音樂美學與音樂史學兩個學科之間的、乃至音樂學中更多子學科之間的融合與互滲，通過“體系即歷史”、“歷史即體系”的辯證關系，在認識論和方法論上深化學科之間的交叉關系，不僅使音樂美學和史學走出了困境，也推動了兩者的深入發展。

沃爾夫岡·韋爾施在其著作《重構美學》中指出：“一般地講，今天我們正在意識到，不同的領域與學科取決于相互之間纏繞不清的關系，這與現代的區分理論和分隔教條所想象的方式是截然對立的。這需要思維由分隔的形式轉變為相互纏繞的形式。學科的純粹主義和分離主義已變成陳腐的策略，超學科性與橫向分析正在取代它們的位置。”[14](P79)

達爾豪斯的音樂美學實現了體系與歷史的統一、美學與史學的互滲，打破了傳統的學科壁壘和界限，實現了音樂學學科內部的跨學科或超學科。實際上，達爾豪斯的音樂美學遠不僅如此，它還同時實現了音樂學學科之上/之外的超越性——同時兼收并蓄的有美學、史學、哲學、心理學、社會學、文學等學科，并不局限于音樂美學學科的藩籬之內。因為達爾豪斯將歷史性放到了美學的前臺，所以他發現所有的美學問題追蹤溯源，探求到根上，都不僅僅是美學自身學科內部的問題，而應是各個范疇之間相互交融、相互糾纏的結果。

因此，音樂美學本身就應該是跨學科的，而不是只有在與其他學科交會時才展示其跨學科性。不僅如此，事實上，如今這種跨學科性對幾乎所有的學科來說都是必要的。學科的精細化分類是理性強行區分的結果，而近來的分析表明，各個學科(尤其是相鄰的學科)之間表現出的糾纏不清和相互轉換的狀態越來越被推至前景，所以達爾豪斯“體系即歷史”的音樂美學實現了跨學科乃至超學科，為我們的研究提供了重要的參考。正如于潤洋所指出的：“擴大學科的學術視野，實現學術上的互補和相互滲透，意識到學科之間的‘普遍聯系’，這對我國音樂學學科的發展和深化，具有戰略性的重要意義，特別是在與音樂學相關的一系列人文學科迅速發展、音樂學子學科相繼形成的今天，就顯得尤為重要和迫切。”[11](P204)

福柯在談到知識分子時曾說過，如今“萬能的”知識分子已不復存在，只剩下那些在具體領域里勞作的“專家型”知識分子。這一現象正是長期以來強調學科精細化分工的結果(當然，我們同時也必須看到各個領域的專家也確實出了不少成果，但是筆者認為，在人文學科內部進行細化分科，顯然不比在自然學科中進行分科所帶來的真正有價值的成果多)，因此，當今在人文學科領域，應當強調的是學科之間的融合與互滲，而不是截然分隔與界定。

對于音樂美學學科的發展，既不能一味心懷“體系癖”地去構建普適性的絕對原理，同時也不能陷入歷史相對主義的汪洋大海之中而不能自拔，更為合適、更具啟發意義的做法應該是兩者的統一，即追求普適性與歷史相對性之間的相互滲透、相互纏繞、相互轉換。它同時保有普適性與歷史性。因為沒有普適性，人類的審美經驗就將無法溝通；而沒有歷史性，理論將化約為抽象的空洞，會失去說服力，成為無源之水、無本之木。這看似是一個無法調和的悖論，但事實上，我們就生活在悖論之中，而且悖論恰恰體現了人類探求無限永恒的真理的張力。在我們的音樂美學研究中，需要明確的是，“我們與任何視角的關系(不論這些視角是體系化的或相反)，都必須在我們的懷疑和修正中保持開放性”。[15](P388)

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