1949—1966年文學影視劇中的階層性研究

董 鵬， 趙雪琪

(1.卡萊(梅州)橡膠制品有限公司 計劃部， 廣東 梅州 514759； 2. 南開大學 文學院， 天津 300192)

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●文學研究

1949—1966年文學影視劇中的階層性研究

董 鵬1， 趙雪琪2

(1.卡萊(梅州)橡膠制品有限公司 計劃部， 廣東 梅州 514759； 2. 南開大學 文學院， 天津 300192)

自1949年至1966年，中國影視劇的創作和評價主要以政治話語為主導，其人物形象再現也被高度“刻板成見”化。農民，因其與紅色政權性質的一致性，具有先天的政治正確性，成為一個被大寫和極力謳歌的主體。而地主與知識分子，則以其政治的反動性與革命立場的模糊性，在影像文本中被置于與“革命性”對立的一極。這種影視劇中的人物再現，深刻定格并影響了這一時期中國的文化生態，也影響了中國80年代乃至延續到新世紀的文化版圖。

影視劇； 政治話語； 審美維度； 階層鏡像

政治傾向與階級立場，是中國文藝界在1949年至1966年間評價文藝作品最主要的兩大標準。同樣，這種“壟斷性”的審美價值維度，也使絕大多數的文藝工作者都將關注點轉向政治上更為“安全”和“保險”的題材和領域。僅以影視劇為例，“十七年”間的中國當代影視創作主要呈現出三種敘事模式：第一類是以再現中國共產黨輝煌戰爭歷史為主題的“革命英雄主義敘事片”，代表性作品有《平原游擊隊》(1955年)、《鐵道游擊隊》(1956年)、《上甘嶺》(1956年)、《狼牙山五壯士》(1958年)、《英雄虎膽》(1958年)、《紅色娘子軍》(1961年)等；第二類是“新舊社會兩重天”的“控訴和報恩”式敘事，代表性作品有《一口菜餅子》(1958年)、《白毛女》(1950年)、《祝福》(1956年)等；第三類則是響應“社會主義現實主義”的美學號召，以謳歌社會主義建設新成就以及在此過程中涌現出來的無數“先進典型”人物為敘事主題，代表性作品有《李雙雙》(1962年)、《我們村里的年輕人》(1959年)、《紅旗譜》(1960年)、《暴風驟雨》(1961年)等。在這三類影視劇中，以工農子弟兵為主的“貧苦勞動者”是濃墨重彩進行渲染的主角。“從某種意義上來說，這一時期的中國電影，大體上就是一部形象化了的以工農兵為主體的勞動者，在中國共產黨的領導下，為改變自己的命運而奮戰的歷史。”[1](P.366)而工農子弟兵以外的其他階層，如地主、民族資產階級、知識分子等以往的社會精英階層，則完全淪為敘事配角，他們在文本中經常性地以一種“高貴者的愚蠢”，映襯著“卑賤者的聰慧”。本文主要結合具體的影視劇文本，詳細分析影像敘事中的階層鏡像，進而探討這種階層鏡像背后所折射出的政治文化內涵。

一、農民：游移在“政治化符號”與農民天性之間

十七年文學影視劇中的農村與農民再現像是一個空殼，除了負載著太多的政治和革命內涵以外，農民的氣質和思維幾乎蕩然無存。在諸多的創作者中，能生動再現較為原生態的農村及農民形象的，似乎只有不多的作家，如鄉土氣息濃厚、同農民有著某種“親緣性”的作家趙樹理等。趙樹理的很多文學作品以及由此改編而成的影視劇，雖然也時有僵硬的政治介入，但其在作品中反映出來的農村狀況、農民的世故人情等，還是在很大程度上保持了農民的性格特質和農村的原生態面貌。與趙樹理相比，其他大多數創作者由于知識分子氣質與農民氣質之間天然的隔膜與疏離，對主流意識形態的過于迎合，使他們對農民題材劇濃墨重彩的書寫更像是一種知識分子借此宣示立場和態度的文本策略，其文本中對農村和農民形象(尤其是文本主角)的再現，帶有濃重的概念化、教條化和簡單化特點。在這種“英雄十先進”、“口號十標語”、千篇一律的人物模式之下，藝術人物形象本身的審美性幾乎蕩然無存。

(一)“新舊社會兩重天”話語主導下的“苦難者”形象

1949年，中華人民共和國成立，中國共產黨的政權主導地位也由此最終確立。新中國建立伊始，對新政權合法性的確認以及認同感的培養成為建國后文藝界的頭等大事。配合意識形態的剛性要求，文藝界開始掀起“憶苦思甜”、“新舊社會兩重天”等文本敘事熱潮。在這股敘事熱潮中，涌現出來不少以批判舊社會、歌頌新政權為主題的影視劇。如1950年由王濱、水華執導拍攝的《白毛女》；1950年由導演石輝執導的電影《我這一輩子》；1956年由北京電影制片廠攝制、改編自魯迅小說的電影《祝福》；1958年由北京電視臺首播的新中國第一部電視劇《一口菜餅子》；1964年由上海美術電影制片廠拍攝的動漫片《半夜雞叫》等。綜觀這些影視劇，貧苦農民往往以“苦難集中承受者”的角色出現，而文本也基本屬于“苦難”的鋪排敘事。《白毛女》中的喜兒，從小與父親楊白勞相依為命。生命中的亮色便是過年時父親楊白勞給買的二尺紅頭繩，以及困苦生涯中相攜相持的戀人王大春。但生命中的這點希望和亮光由于發生在萬惡的舊社會，注定要遭遇破滅：先是父親楊白勞被惡霸地主黃世仁瘋狂逼債，因不堪其辱最終選擇在日歷除夕之夜自盡身亡。緊接著，喜兒被搶入黃宅，受盡凌辱和折磨，原先的戀人王大春及其母王大嬸一家也被驅逐，原本美好的愛情最后歸于破滅。懷孕的喜兒歷盡艱險，終得逃脫黃世仁虎口，可在逃脫途中又遭遇嬰兒早夭之厄。喜兒走投無路、萬念俱灰，只好深山穴居，一頭青絲變白發，被村民誤認為白毛仙姑，由人轉向“非人”般的生活。歷盡顛沛流離，喜兒最終依靠早先投奔紅軍、后隨八路軍返鄉的舊時戀人王大春，得以擺脫“困苦”的惡性循環，實現了從“非人”向人的轉變。電影《祝福》中的祥林嫂，年紀輕輕遭遇喪夫之痛，被婆家賣給貧苦農民賀老六為妻，因賀老六的真誠、老實，祥林嫂的生活也由此獲得了暫時的安定，并于一年后生了兒子阿毛。后來，賀老六不幸感染傷寒，又遭遇衛老二逼債毒打，在病痛交加中死去，兒子阿毛也被野狼吃掉。走投無路的祥林嫂被迫去魯四老爺家幫傭，卻又因其坎坷的經歷被視為“不吉祥”的罪人。重重打擊之下，祥林嫂變得木訥、精神恍惚，并最終走上乞討之路。在一個風雪交加的“祝福”之夜，祥林嫂永遠地倒在了雪地上。

綜觀這一時期以農民為主體的“苦難者”形象，一方面體現了農民辛苦勞作、希望改變命運的不懈努力；另一方面，則是舊時代背景下底層始終掙不脫的“苦命”輪回。個體命運的決定力量不再取決于個體自身，而是由黑暗的舊社會與萬惡的剝削制度所決定。資本主義、封建主義、帝國主義“三座大山”的壓迫體系剝奪了貧苦人所有的生存希望。在重重壓迫之下，農民群體雖然于艱難困厄中也有微弱的反抗，但這種依靠農民自身而進行的反抗換來的卻常常是更大的厄運。正是在這種宿命般的噩運輪回中，革命話語的正當性與合法性被凸現出來。而中國共產黨也正是在幫助貧苦群體擺脫不公正的制度層面，獲得了中國底層群體絕大多數的支持與擁護。

(二)新農民：革命和建沒話語主導下的“先行者”形象

為了適應新中國成立后不同階段的任務重點，作為革命和建設的主體力量——農民，由于其天然的群體優勢，被寄托了過多的政治厚望。同其他階層相比較，中國農民數量龐大，他們不僅具有最強烈的革命要求，而且“最聽共產黨的領導”[2](P.20)。這些特點使農民很容易成為革命與建設實踐過程中的“先行軍”。受限于當時的文化體制和文學環境，塑造并反映這種“先行者”角色，通過精神感召的力量，以“先進”帶動“后進”，促成更多的階層和群體融人到革命和建沒的大潮中來，成為文藝作品積極響應政治號召的不二選擇。總體來說，基于不同的時代主題，中國農民先后作為“革命先行者”和“建設先行者”的形象，出現在諸多文藝作品中。前者的代表性作品多集中于前文所提到的革命英雄主義的敘事片中，如《紅色娘子軍》中的吳清華等，《閃閃的紅星》中的少年英雄潘冬子等；后者則主要集中在“社會主義建設”主導話語下的影視劇中，代表性的作品及人物形象有《暴風驟雨》中的趙玉林，《李雙雙》中的李雙雙，《我們村里的年輕人》中的高占武、孔淑珍、曹茂林，《創業史》中的梁生寶等。

這些頗具政治教化意味的典型人物，雖然人物形象各異，但又體現出高度的共性：他們多為農民群體中的佼佼者，政治覺悟高、集體主義意識強、忠誠黨的事業；他們多背負家仇國恨(父輩被國民黨或日本人殺害，所以向往、熱愛新中國)；在他們向先行者的蛻變過程中，多有一個引路人的角色，這個引路人的角色多由革命和建設隊伍中的黨員代表充當(如《閃閃的紅星》中的紅軍父親潘行義和紅軍干部吳修竹，《我們村里的年輕人》中的退伍軍人高占武，《暴風驟雨》中的趙玉林等)。這些引領者的設立，一方面是對中國共產黨領導者角色的不斷強調和確認，另一方面，在某種程度上也暗示了農民知識層面的不足。而他們最終蛻變為英雄、典型人物的過程，也是農民天性從其身上不斷剝離的過程。通過這種過程最后成就的農民典型，已經“不是農民氣質或農民意識的體現”，而是“‘無產階級化了的’、社會主義、共產主義新人的形象”[3]。在文本中，這種農民典型代表了當時農村最先進的力量，而這種先進評判的一個主要標準，是建立在對黨中央政策的即時呼應與積極貫徹上。如此，政治策略轉化為文本策略，農民典型形象直接成為政治圖解。與這種人物形象政治符號化相伴隨的是神圣化、理想化，即“為了將一個人變成典型，新聞報道往往不惜一切將他從人群中抽離，他的言行本是常人應有的也可能有的，卻一定要讓那些言行變成他一個人的獨特價值所在，于是，‘宣傳’把他變成‘模范’的過程，就是把他從人際、人倫、人群中的普通人變成一個奉獻者、施予者甚至拯救者的過程，也就是自覺不自覺地推開、輕慢甚至貶抑其他普通人的過程”[4]。這種刻畫，無疑與因襲千年負重、無論在物質上還是在思想上都從未真正占據主體的、傳統的中國農民形象有巨大的割裂。這樣的“農民肖像”已經不復是魯迅筆下的麻木、愚昧、冷漠的形象，而成為一個為其他社會群體所仰視的、新時代的“弄潮兒”，在創作中也存在著過于“以理念取代形象、故意拔高而犧牲農民氣質的偏頗”[5]。

(三)中間人物：更為自然和真實的農民群像

從1949年到1966年，除去上述兩類頗具政治內涵的人物形象，還涌現了大量不那么“偉大、光榮、正確”，但卻更真實、更符合農民習性和氣質的人物形象。這些人物形象在影視劇文本中大多以“配角”、“中間人物”、甚至“反面人物”的面貌出現。由于這些人物形象不需要負載太多的政治教化功能，反倒體現出了一種更為豐富和多元化的人物美學特質。如根據趙樹理的《三里灣》改編的電影《花好月圓》(1958年)中，村長范登高熱衷于跑買賣，搞個人發家致富，精明能干但集體觀念不強，還有斤斤計較、算計過頭的“糊涂涂”、“能不夠”、潑辣任性的小俊，敦厚善良的玉梅，唯父母之命是從的有翼等。電影《李雙雙》里的孫喜旺：憨厚樸實，有點大男子主義，和稀泥，膽小怕事，講人情。《我們村里的年輕人》中心靈手巧、被村里人戲稱為“七十三行”、憨厚老實的曹茂林，耿直率性、好打抱不平的王二狗和劉小亮，美麗善良、心靈手巧的木匠之女小翠等。《暴風驟雨》中的老孫頭性格開朗，說話詼諧有趣，喜歡賣弄點小聰明，愛吹牛，渴望翻身解放但又膽小怕事，擁有農民的正義和善良，但又經常性地表現出狡黠的一面。這些農民形象，在影視劇中或作為“綠葉”的角色來烘托典型人物的英雄氣質，或由于私念嚴重而成為與典型人物尖銳對立的反面形象被加以批判。這些人物在文本中的非主流地位，為創作者營造了一種相對獨立的創作空間。同那些典型人物相比較，他們的形象較少拘泥于政治理念，更多地體現了創作者的自由意志。這些配角或中間人物，無論在生活作派、語言心理方面，還是穿著打扮上，都散發出濃厚的鄉土趣味與生活氣息。由于這些人物的存在，這個時期的農民形象并沒有完全趨向于單一化、片面化，農民群像的豐富性與復雜性在一定程度上也得到了保持與延展。

二、地主：財富的“不能承受之重”

與對工農大眾等貧苦群體的謳歌相對立，對地主、大資產階級等財富集中持有者的大力批判成為這時期的創作主流，因為他們是底層群體痛苦與不幸的主要根源。五四時期的知識分子和文化精英，他們主要基于思想和文化解放的層面，對維護封建禮教與傳統的鄉紳階層展開激烈批判。導致的一個結果就是：在五四新文化運動時期，諸多文藝作品中的鄉紳階層形象，主要是恪守儒家文化倫理與觀念的舊文化代表者，呈現出守舊、頑固、嚴厲、迷信等特點，而對其財富積累層面的指涉在文本中并不多見。比較典型的有魯迅筆下的魯四老爺、趙太爺、七大人，巴金筆下的高老太爺等。20世紀30年代左翼思潮發展之后，地主、資本家的階級身份開始凸顯。以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》等為標志，對這個階級的批判開始成為無產階級文藝所著力倡導的內容。不同于五四時期，這個時期對鄉紳階層的批判不再著力于文化話語的立場，而更多地著力于革命和階級斗爭式的話語批判。在這一類話語體系中，地主階層財富積累的正義性和正當性，與貧苦農民之間不平等的剝削與被剝削關系，連帶其階層存在的合理性都被強烈質疑乃至批判。

僅以地主為例，自1949年至1966年，各類影視劇文本累計塑造了將近幾十個形態各異的地主形象，其中最具代表性的莫過于《白毛女》中的黃世仁，《半夜雞叫》中的周扒皮，《紅色娘子軍》中的南霸天，《暴風驟雨》中的韓老六等。縱觀這些文本中的地主形象，他們不僅是農民物質赤貧的罪魁禍首，而且還成為農民精神痛苦的主要制造者。具體來說，地主經濟上的“原罪”主要基于其財富的集中和壟斷，而這種財富的集中和壟斷則來自于其貪得無厭的心理，以及對貧農高強度的經濟剝削：如不顧貧苦佃農死活的高比例收租行為，對農民勞力的無情榨取和剝削。《半夜雞叫》中的周扒皮，為了讓長工早起多勞動，半夜學雞叫；《暴風驟雨》中的貧苦農民趙玉林，辛苦為地主韓老六勞動一年，不僅分文未得，還因為大年夜討要工錢而被韓老六抓去做了勞工。作品中地主的道德和政治罪惡則體現在以下幾個方面。一是對社會底層尊嚴的蔑視與不屑，如改編自魯迅小說的電影《祝福》，文本中除了對魯四老爺封建守舊特點的刻畫外，還加入了魯四老爺對窮人不屑與蔑視的描寫。二是地主的為富不仁與道德偽善，如《白毛女》中對地主黃世仁家大門牌匾“德貫千頃”的強烈諷刺等。三是地主無法無天、罪大惡極的劊子手行為，如對惡人黃世仁、韓老六、南霸天的形象刻畫，無一不緊密扣合著欺男霸女、不可一世、橫行鄉里、魚肉百姓、無惡不作等惡霸地主的革命文本要求：“應該深刻地來描寫那些反面的、敵對的人物中的形象，引起人們對于他們的仇恨和警惕。”[5]在這樣一種階級斗爭、革命話語的政治化敘事下，地主身份開始成為財富階層的不能承受之重：“富人的富是丑惡和罪惡的象征，富人等于壞人，而作為對立面的窮人的窮自然是善和美的化身，窮人等于好人。在幾乎所有的土改宣傳品中，富都是一種罪惡，富人統統為富不仁，行善也是偽善，意味著對窮人更大的欺騙和傷害。而反過來，所有的好事都是窮人干，窮則意味著不僅道德高尚，樂于助人，還意味著富有愛國精神，勇敢堅強。”[6]相對應的，傳統鄉紳、地主對于中國政治、經濟和文化的意義全部被抹殺。在這“十七年”間政治的高壓之下，他們不僅經歷了階層的整體性毀滅，而且嚴格遵循革命政治要求的文本話語也在另一個層面上將這個階層拋入近乎萬劫不復的文化深淵：地主在影視劇文本中成為一個極具貶義化與恥辱性的身份稱謂，它幾乎成為罪惡與殘酷的代名詞，這種刻板成見化的形象定格影響深遠，直到進入21世紀的現在，我們依然可以在中國社會與文化的方方面面，鮮明地感受到地主敘事話語和敘事模式的影響。現代周扒皮、現代版黃世仁、斗地主等流行話語，從一個層面印證了政治化的文藝給個體、階層所造成的文化之殤。

三、知識分子：一個革命政治話語中的“曖昧群體”

在昂揚的革命敘事話語中，知識分子成為一個充滿模糊意指和曖昧立場的特殊群體。在主要依據財富和政治立場來劃分階級身份的新中國，知識分子成為一個最難界定的群體。一方面，知識分子身份地位獨特，他們不占有生產資料，主要依靠腦力勞動來維持自我生存；另一方面，知識分子在政治立場層面多具有超脫性與曖昧性的特征，如自由主義以及超越于政治紛爭之外的學術獨立曾經是舊中國很多知識分子的追求目標。另外，很多知識分子如梁漱溟、沈從文等都曾對革命和戰爭持保留態度。這幾方面的特征使知識分子在以毛澤東為首的革命階級版圖中，一直是一個既被團結又經常被斗爭和改造的群體。毛澤東曾經將知識分子劃歸為小資產階級：“知識分子和青年學生并不是一個階級或階層，但是從他們的家庭出身看，從他們的生活條件看，從他們的政治立場看，現代中國知識分子和青年學生的多數是可以歸入小資產階級范疇的。”[7](P.641)毛澤東進而指出，以知識分子為主體的小資產階級存在著同革命格格不入的氣質，比如，他們容易動搖，“無論在哪個革命中間，他們總是動搖的，不堅定的”[7](P.400)。知識分子經常會表現出頑固的個人主義、自由主義傾向，“許多革命知識分子身上的個人主義毒素，說它是頭腦中的私有制，是再恰當不過的”[8]。知識分子同革命主體——工農大眾存在著情感隔膜，如毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就明確指出，知識分子很多時候過于清高，不主動深入到革命大眾群體中去，他們不愛工農大眾的感情，不愛工農大眾的姿態，不愛工農大眾萌芽狀態的文藝，有時甚至公開鄙薄工農大眾的文藝。[7](P.807)這幾點綜合起來，注定了知識分子在革命政治話語中的邊緣化狀態。

1949年8月至11月，上海《文匯報》展開了關于文藝作品“可不可以寫小資產階級”的大討論，這場討論最終以“可以派”的代表冼群在1952年的“自我反省”而告結束。緊接著這場討論，從1951年開始，一系列以鄉紳、知識分子、資本家為主要表現對象的文藝作品相繼受到批判，包括《武訓傳》(1952年)、《我們夫婦之間》(1951年)、《太太問題》(1950年)、《青春之歌》(1959年)等。僅以《我們夫婦之間》、《青春之歌》為例，在這兩個文本中，我們看到了頗具小資情調的知識分子，在昂揚的革命話語熱潮中所經歷的一系列內在與外在的情感、行為的困惑與沖突。《我們夫婦之間》講述來自大上海的知識分子干部李克，與貧農出身的童養媳、勞動模范張英在革命環境里戀愛、結婚。解放后，這對夫妻被調往上海，在城市的現代化語境下，夫妻二人迥異的文化背景、階層出身導致了兩人在感情和生活層面出現了嚴重分歧。相比較于貧農出身、革命正義感十足的妻子張英，作為知識分子代表李克的人格被映襯得相當渺小：他不僅貪慕虛榮和享受，而且過分關注自我，具有比較嚴重的個人主義傾向，如反對妻子收養孤兒，反對妻子向災區捐款等。影片最后以革命妻子張英對李克成功的精神感召和李克的自省作為結束。作為十七年文學中為數不多的以知識分子為主角的城市題材劇，《我們夫婦之間》以一對普通夫妻日常生活層面的微觀沖突，隱喻了革命工農兵審美與知識分子氣質之間的割裂與對立。而在這種尖銳的對立面前，知識分子除了痛苦而漫長的自我改造、自我反省、積極向工農兵靠攏之外，別無選擇。《青春之歌》塑造了以林道靜為代表的知識分子群像，其中有事不關己、高高掛起的功利派知識分子余永澤；有落井下石、乘人之危、將林道靜嫁給當地權貴的校長余敬唐；還有認敵為友、中途變節的知識分子戴瑜。而林道靜最終則正是在根正苗紅的共產黨員戰士盧嘉川、江華、鄭瑾的啟蒙與幫助之下，從一個軟弱、幼稚、略有個人主義傾向的小資產階級最終成長為堅定的無產階級革命戰士。縱觀這兩部作品，可以看出，知識分子不復為以往文化思想啟蒙者的形象，而變成了需要不斷被工農無產階級革命者和建設者啟蒙和教育的對象，也正是在革命者的引領與革命實踐過程中，知識分子的靈魂得以重生。從1949年到1966年，這種“謙卑的”、“俯就式”的話語模式，一方面為知識分子贏得了一個極其有限的敘述空間；另一方面也導致了知識分子與其作品之間的日趨割裂。主要表現為：知識分子思維與革命思維的割裂，敘述者與被敘述者之間的割裂，作品審美與作品思想內容之間的割裂等。這種割裂最終在“文革”期問達到頂峰。

四、結語

在1949年至1966年間，大寫的工農兵革命者、小寫的地主與知識分子，構成了鏡像文本中最為主要的沖突要素。這種文本中的沖突同時伴隨著美與丑、白與黑、正義與邪惡、革命與反革命等價值判斷與價值定性。影像創作一方面緊密貼近政治流行話語的邏輯；另一方面，文本中的影像建構也在不斷延伸著流行政治話語的影響力。在這種文藝與政治相互影響、相互建構的文化語境下，中國社會的階層版圖被徹底改寫，伴隨著熒幕上頻頻出現的、被“大寫化”了的群體肖像，底層工農兵一躍而成為最具文化影響力和文化典范意義的群體。他們的審美趣味開始占據高地：“有許多在舊時代被認為是美的事物，此時卻被看做是丑的了；反過來，當初被當做是丑的東西，現在卻被認為是美的。雍容華貴，濃妝艷抹，不事勞動，出入于歌廳舞榭，淺斟低吟與綠酒紅燈之下的達官貴人、公子小姐，過去曾是人們仰慕的對象，但新中國建立初期卻遭到大眾的鄙夷；粗手大腳、汗流滿面的勞動者，梳著小辮子、身著列寧裝的女工，過去被看做是低賤的、臟的、丑的，如今卻被公認是美的。不僅生活中如此，對電影形象的美丑評價也是如此。”[1](P.4-5)底層話語、底層審美的激進凸現，一方面使長期被遮蔽的社會底層得以“浮出歷史地表”，底層的話語權與文化影響力大為提升；另一方面，我們也發現，底層話語的提升并非建立在其經濟、文化等諸多優勢資源基礎之上，而更多地依靠政治的剛性干預與促動，而這種外力干預下的文化繁榮不過是一時的文化幻象，一旦外力消失或者社會語境改變，底層文化可能就會面臨加速度般的墜落。20世紀80年代以后，中國社會翻天覆地的變化鮮明地印證了這一點。從80年代的文化精英話語，到90年代的資本精英話語，再到2000年以后的“大眾狂歡”話語，工人、農民為主的底層，構成了一個典型的、與現代化相對立的“他者”形象，貧困開始成為他們的“不能承受之重”。鏡像話語中，他們或被漠視、或被悲憫、或被消費、或被調侃；而與他們直線墜落形成鮮明對比的，則是日益被大寫化的文化精英、政治精英和資本精英。這種全新的階層圖譜，影響了中國80年代乃至延續到新世紀的文化版圖。

[1]孟犁野．新中國電影藝術史稿1949—1959[M]．北京：中國電影出版社，2002.

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[3]程光煒，論50—70年代文學小的農民形象[J]. 中國現代文學研究叢刊，2001，(4)：185—202．

[4]魏天真. 我們愿意中的毒[J]． 讀書．2008，(6)：59—64．

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[6]張金國． 華北地區土地改革之訴苦研究[D]. 蘭州：蘭州大學，2009.

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Study on hierarchical 1949—1966 years literature TV series

DONG Peng1， ZHAO Xue-qi2

(1.Carlisle (Meizhou) Rubber Manufacturing Co., Ltd, Meizhou 514759, China; 2. School of Literature， Nankai University, Tianjing 300192, China)

from 1949 to 1966, the creation and evaluation China TV drama mainly political discourse dominated, the reproduction of characters are highly “stereotype”. Farmers, because of its similarity with the red political nature, with political correctness congenital, become a capital and strongly eulogize the subject. But the landlords and intellectuals, with fuzzy reactionary nature of their political and revolutionary stand, were placed with a “revolutionary” opposite pole in the image text. This kind of TV characters deep freeze and reproduction, the effect of culture ecology in China during this period, also influenced the Chinese 80’s and continued into the new century cultural territory.

film and television play; political discourse; aesthetic dimension; class image

2014-11-01

董鵬(1980— )，男，陜西安康人，研究員，碩士，主要從事現代文學研究。

I207.35

A

2095-7408(2015)03-0058-06