論姜文導演電影中的表演思維

□ 朱麗美

當前不少影片中表演水平的提高和突破，某種程度上反映了導演思維的日趨成熟；而一些影片中表現的弊病和問題也印證了導演思維上出現的困境。熒幕上經常出現的過分夸張的演技，責任常常不只在演員身上。電影表演中每一個鏡頭的表演分寸都應該掌握在導演手中，正如吳貽弓在《〈城南舊事〉導演總結》中指出：“演員過火，正是導演過火造成的。”①

姜文的導演思維是在學院的正統教育以及后來的表演經驗中慢慢形成的。從他所導演的影片中我們可以看到，他十分注重對演員表演能力的挖掘，其表演思維和導演思維達到了高度融合，主要表現如下：

一、與演員的合作關系

“優秀的熒幕表演是演員與導演創作的合力。”②導演與演員的合作關系以及合作方式始終是演出藝術中的重要課題。這種合作關系在不同導演和不同創作中呈現出不同的類型。

有些導演喜歡指揮演員，把他們看作自己的創作工具，一顆任由擺布的棋子；另一些導演則十分尊重演員的創作主動和創作個性，認為導演在創作中只是演員的一面鏡子，他們只需啟發演員的創作靈感，并通過演員的創造性勞動來體現自身的創作意圖。姜文與演員的關系可以稱之為后一種類型的典范。

首先值得一提的是他的“演員腌制法”。要分析一部劇本的事件，弄清全劇的矛盾沖突，就離不開每個人物在這些事件中的態度和行動。姜文深知人物形象在一部電影中占據著舉足輕重的地位，因此，他十分重視影片中演員對人物形象的塑造。他認為，演員應該去體驗、感受所要塑造的角色的生活，只有這樣才能做到在劇本所提供的素材基礎上，結合對階層生活的提煉，逐漸將劇中角色的個性與之融合在一起，然后才能使“典型人物恍惚迷離的影子，逐漸開始在他們內心創造力里朦朧出來”。③其中他采取的最主要的一個方式就是幫助演員來體驗生活，對演員進行封閉式訓練。從他的第一部影片《陽光燦爛的日子》開始，姜文就開始實施自己的“演員腌制法”，他把所有小演員集中到北京郊區良鄉，進行封閉式的強化訓練。小演員完全按70年代孩子的習慣來生活，每天接受軍事般的訓練。到集訓后期，姜文又請中國雜技團的教練教孩子們學騎自行車，請蘇蕾和王朔對孩子們進行“革命傳統教育”。如此強化的結果，就是使這部影片不需要刻意的背景展示，單憑這一群人物就能讓觀眾時時感受到那個年代的獨特氛圍。

其次是對演員的尊重，他也要求全劇組工作人員都尊重他們。姜文曾說過：“因為演員的內心是很脆弱的，再優秀的演員也有不自信的時候，所以一定要讓他們樹立自信心和權威感。在劇組里，我對夏雨他們都很尊重。夏雨一開始叫我叔叔，我們在劇組是師生關系。我有意地讓他們在劇組里變得目中無人。我為他們營造一個好的創作環境。”④正因為他有著表演的經歷，能切身體會到演員在創作時高度敏感的心態，以及要求達到高度平衡的心理，所以當他的身份轉換為導演時，他始終把演員的創作擺在非常重要的位置，甚至反對導演創作的緊張狀態破壞演員的創作氣氛。姜文雖然在成為一名導演之前已經是中國最優秀的男演員之一，但他在自己導演的作品中面對演員的創作時，很少給演員做示范，也很少讓演員模仿他的戲路。他導戲時只是在前一天將拍攝計劃布置到每一個演員手里，讓他們自己去準備，沒有分鏡頭劇本。在拍攝現場，他也只給演員們以啟發，讓他們自身的創造力得到最大限度的展示，讓演員們在相對自由的空間里輕松地表演。

二、對舞臺技巧的回歸

就在今天的電影人越來越注重畫面和視聽，忽視人物塑造和演員表演時，姜文卻義無反顧地選擇了對傳統舞臺技巧的回歸。舞臺人物形象，應該說是以演員為主體的導演、演員共同進行創造的。胡導老師也在他的著作《戲劇導演技巧學》中提到過：“話劇是通過演員在有‘景’的舞臺情境中，運用內外部表演技巧產生的有機的、有表現力的臺詞和形體動作，作為創作手段，來創造人物的行動過程，從而塑造舞臺人物形象和演出形象的。”⑤姜文電影最大的特點就在于其作品中的一切元素都是為演員服務的。

在影片《太陽照常升起》中，由于敘事結構的混亂以及人物情節本身濃郁的隱喻色彩，使作品對演員的表演要求更高。“作為以信息量積累表意而非線性敘事的影片，《太陽照常升起》很大程度上依靠演員的表演支撐起了整部作品”。⑥其中以黃秋生和陳沖的表演尤為突出。“情挑”一場里，姜文只是運用了特寫、搖移等極為普通的鏡頭，當陳沖飾演的“林大夫”帶著永遠濕漉漉的頭發，扭著腰肢，用那帶著急促呼吸的嗓音“示愛”時，病房里的空氣便立刻凝固成濃稠的曖昧，而黃秋生臉上的尷尬表情也給觀眾留下了深刻的印象。

《讓子彈飛》中姜文對戲劇舞臺的回歸就更加明顯，演員在劇中的中心地位也一再地得到印證。在這部眾多大腕參與的影片中，姜文并沒有過多地依據演員的身份地位來安排戲份的多少，他將更多地注意力放在演員演技的發揮上。周潤發、葛優、陳坤、張默、劉嘉玲、周韻……在這一批演員當中，他們戲份分配的唯一依據就是劇情本身的發展。在這樣的基本前提下，劇中的每一個演員的演技都得到了最大的程度的發揮，塑造了一個個讓觀眾們津津樂道的人物形象。《讓子彈飛》的角色安排與意大利導演塞爾喬·萊昂內的“金錢三部曲”之《好壞丑》十分相似，《讓子彈飛》同樣也在正反分明的陣營之中加入了“丑”這一中間元素，葛優所飾演的“小丑”在某種程度上與“好人”姜文、“壞人”周潤發形成了“三足鼎立”的關系，一改普通的二元對立場面，使人物關系和人物形象得到進一步的豐滿。“鴻門宴”一場戲更是成為了電影中的經典場景，三位影帝將談判中各自的內心戲拿捏得十分到位，張牧之的步步緊逼，黃四郎的以退為進，湯師爺的左右說和，都在演員的舉手投足間釋放出無盡的戲劇張力，將人物塑造得栩栩如生。張牧之的霸氣中又不失機智，黃四郎的笑面下隱藏著詭詐，湯師爺則面不改色地鬼話連篇，這些復雜的情緒與心理都被把握得恰到好處。除了對主演的選擇十分慎重以外，姜文還善于挖掘非職業演員身上的表演潛力。姜文電影隊伍中的幾個主創人員都參與到《讓子彈飛》的表演中，其編劇和第二副導演危笑飾演了土匪老七一角，在電影中有很重的戲份；身兼制片與出品人的馬珂飾演湯師爺8歲的兒子，傻乎乎地從床底下爬出來；某制片助理更是半裸上陣為藝術“獻身”，出演了被強暴的大胸民女；編劇郭俊立則干脆一人分飾兩角，他的女朋友則飾演了一個給他捶背的丫鬟。在姜文的指導下，這些演員對角色的把握都十分恰當，在短暫的出場中散發出耀眼的光芒。

總之，姜文身兼導演和演員的雙重身份將舞臺表演思維恰到好處地融入導演創作之中，形成了個性獨特的導演創作思維方法。他正是在與演員保持良好合作關系的基礎上，發掘出演員自身的巨大潛力，最終完成了對舞臺技巧的回歸，體現了其堅實的戲劇知識背景和超凡的藝術敏感。

注釋：

①吳貽弓.《城南舊事》導演總結[J].電影通訊,1983(02)：15-22

②林洪桐.表演分析手冊：多米諾 跳棋 圍棋[M].中國電影出版社,2007(01)：238

③焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[C].上海文藝出版社,1979(10)：54

④林洪桐.表演學習手冊：九重城與三字經[M].中國電影出版社,2006：105

⑤胡導.戲劇導演技巧學[M].中國戲劇出版社,2005

⑥中國電影家協會理論評論工作委員會編.2008中國電影藝術報告[M].中國電影出版社,2008：75

1.董丹妮.“作者”視閾下的姜文電影研究[D].華東師范大學,2009

2.馮果主編.電影表演基礎[M].華東師范大學出版社,2008

3.胡導著.戲劇導演技巧學[M].中國戲劇出版社,2005

4.姜文等著.誕生[M].華藝出版社,1997