藝術美學四題（上）

題一 藝術大于自我

藝術作為感性的學問，本身就有了世俗的特征。因此，沉淪也可以成為藝術，否則就不會有歌德的《少年維特之煩惱》，而郁達夫也是這樣一位在沉淪中將傷感美和病態美發揮得淋漓盡致的有才情的作家。

宋代婉約派代表詞人柳永、李清照亦在世俗化的活色生香的生活中描摹出了柔媚哀婉、輕靈妙曼之美。所以，人沉下去并不可怕，只要心里留一扇天窗，讓藝術那燭照之光得以透過，人生的贖救就有希望。其實，人非圣賢，就算是詩仙李白也寫過“云想衣裳花想容”之類的艷句奉承楊貴妃；詩圣杜甫也做了不少歌功頌德的賦文獻給當時的官員。這里關鍵的是一個“度”的問題。

二十年前和幾個學術屆朋友一起看電影《荊棘鳥》。電影改編自澳洲女作家考琳·麥卡路的同名小說，描寫的是神父哀怨曲折的愛情生活。神父拉爾夫在臨死前對她的愛人梅吉說：“你一輩子都在詛咒上帝，但仍會得到他的寬恕。而我雖然一輩子在謙卑地侍奉上帝，卻不會被寬恕，因為，我失落的一樣最寶貴的東西——真誠。”

看這部電影的時候，幾位朋友各有不同的心思。搞宗教的認為這是對基督教的曲解和褻瀆；反對者認為這是人文主義的進步。我不想繼續這種爭論，我想說的是，“真誠”，這正是藝術的關鍵詞。真誠，這正是藝術生生不息的原動力。

藝術時尚這東西實在很怪，有種風水輪流轉的感覺。我在上海電視臺錄節目，女主持自然極為摩登。可是，令我驚奇的是，她梳著兩個古代女童梳的髻子，左右兩個頂在頭上，有點像犄角的樣子。據說，這是最時尚的發型。古典和東方而今成為時尚的風向標。我無意品評別人的發型，我只是有點擔心這種發飾背后的文化取向。東方不能從自我貶損走向自我崇拜，更不能走向自我妖魔化。我要質疑的是，這個發髻是梳給誰看的？如果自己心里先潛藏了一個金發碧眼、高鼻凹目的西方觀眾，那這種復古就因濃郁的表演味兒而變得可笑，甚至可憐了。

藝術大于自我：藝術在乎的是獨創性、心靈性，不在乎他人的意見。真正的藝術大于自我。我這個“自我”是指自我的名譽、地位、利益等等。如果總有一個小我在，藝術就成了蠅營狗茍的算計，肉身太過沉重，也就沒有了自由的飛翔。柏拉圖在《理想國》中將詩人的創作狀態概括為“迷狂”——真正地沉入藝術，拋棄我執。我想，這是對藝術境界很恰當的表述。

題二 美好與沉淪

劉歡曾經這樣表述他對流行音樂的感覺：“流行的東西如果不是美好的，就會成為流竄。”我知道，這是一個真正懂音樂的人說出來的話。

是的，“美好”這個品質對藝術而言太重要了，它如拱石般撐起整個藝術殿堂的燦爛穹頂。因此，著名美學家、畫家康定斯基說：“藝術是人的活動。它的意義在于將光明投向人的內心黑暗中去，這就是藝術家的使命。”

每種文化都有自己的遺傳密碼，藝術精神的內涵要放在橫、縱兩軸上考察。所謂橫軸是指“過去—當下—未來”的時間維度，所謂縱軸是指“天—地—人—神”的四重境界。這里我要強調的是縱軸的意義，只有與天地往來，才能將小我的悲哀與整個人類的命運相連，才能超越有限的世俗而貼近無限。失去了縱軸的制約，藝術將因失落了精神向度而墮落為玩鬧。

有這樣一種看法，認為中國美術界是在西方美術的摹品下長大的，這的確從某種程度上反映了美術界的悲哀。從真品到摹品，再到劣質的印刷品，美術的精髓在一次次的復制間流失，以至于我們對著模糊不清的圖片很難有滌蕩心靈的震撼感。有一次，我應中央美院副院長范迪安教授之邀，參觀了院藏古希臘雕塑《薩摩色雷斯的尼開》的一個較好的摹品。走進展廳我頓時被她的壯麗攝住了，完全折服于勝利女神尼開那巨人般的形體、昂然的身姿和堅定的步伐。她臨風而立，雙翼鼓滿了強勁的海風，飛揚的衣裙、前傾的身軀，無不流瀉著萬丈豪情。藝術不只需要完美的外在形式，它更要求一種強大的精神內涵。

藝術就像一座曲徑交叉的花園，各種小徑引領我們欣賞花園的景致。看，能欣賞平面的藝術；聽，能領略音流之美；感，則是一種立體的、全方位的接受方式。我在《藝術本體論》中曾提出一個“活感性”的概念，意指一種活生生的感性，調動起視、聽、觸等等官能進入藝術的境界。不過，時下，審美的感性正向審丑轉變。我真的擔心自己努力發展起來的一點對美的感受力被當代藝術之丑所侵蝕。這是一件很恐怖的事情。

細節在藝術中是最有生命力的部分，對它的體驗要建立在人的全面發展的基礎上。我們這一代人在青年的時候誤讀了“全面發展”的含義，以為什么都學就是全面發展。于是，音樂、美術、書法都進去摸索。現在大家都只學一件事情，那就是如何賺錢。于是，生命也變得簡約了許多，有點像壓縮餅干，干巴巴的，枯澀的味道。

有鑒于此，我一直在思考幾個問題：為什么古希臘的藝術那么自然健康，生機勃勃？為什么中世紀的藝術那么沉滯呆板？為什么蒙娜麗莎的微笑那么神秘縹緲？為什么現代藝術那么沉重痛苦？為什么后現代美術如此支離破碎、光怪陸離？

這里牽扯到本體論的問題。古希臘藝術崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇。中世紀藝術為神學本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對之美，人的肉體和現世生活變得充滿罪感，再也無法呈現出古希臘曾有的那種健康活力。到了文藝復興時期，理性成為新的本體論，“人”這個一度失落的主題被重新發現。但只要神的影子還在，人對自己的表現就總顯得局促不安、羞羞答答。所以，蒙那麗莎的微笑不可能明朗，她只有走向神秘和幽微。

現代藝術是情感本體論的產物，藝術開始關注人的內心世界。畫家不再追隨自然，他們與自然平行著工作，表現自己對人生的理解，借藝術超越苦難深重的現實。一去不返的童年、奇異詭吊的夢境、殘酷的戰爭、無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現的對象。后現代藝術是本能本體論的體現，將欲望外化并投射到機器上，成為許多后現代作品的創作思路。一個很典型的例子是一些年前，我在圓明園遇到的一位畫腸子的藝術家。他的畫既像糾結扭曲的腸子，又像大工業生產時代的機器管道。這就是后現代的藝術，人體的下半身是他們鎖定的目標。有人說，上半身寫作是虛偽的，我想問的是，難道下半身寫作就真實么？正像弗洛伊德對達利的評價——“你的畫令我感興趣的，不是無意識而是有意識。”以虛偽為真實，不僅是最大的虛偽，更是對真實的謀殺。

幾千年過去了，藝術本體論一步步從無所不包的自然下降為懸在人類頭上的神靈，再降為人類的頭腦，繼而是人的心，最后終于降到了人的下半身。本能的欲望被無限地夸大，并毫無節制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現代藝術成為一種搗蛋解構的藝術，除了顛覆和平面化，似乎再也找不出第二個存在的理由。要知道，輕易被記住的，也會同樣輕易地被遺忘。于是，我得問問，在美好走向沉淪的途中，藝術能記住什么？歷史又能記住什么？