元宵梨園戲觀戲小札

川貝

連續三年在泉州過元宵，每次都是奔戲而來，滿足而歸。先說說今年印象最深刻的兩出。3月3日演出的是小梨園的劇目《高文舉》，主演是林蒼曉、吳藝華、李紅。這出戲唱做編排、角色分配、劇情結構都是上品，加上這幾位演員的合作，代表著目前小梨園流派的最高水平。當晚演出，生旦一棵菜，三根臺柱各有亮點。

《高文舉》講的是一男二女，即在臺上“一生雙旦”的傳統故事。此劇的劇情是傳統劇目常有的“赴試離別、得中相聚”的生旦戲，戲劇沖突自然是二女奪一夫，喜劇還是悲劇取決于丈夫的道義感和富家女的賢惠度。王魁、蔡伯喈、劉智遠等莫不如是。

傳統戲中女子尋夫的行路既是集中抒發人物激烈情感的段落，又是集中體現劇種藝術特征的最佳場面。《高文舉》一劇中的“玉真行”就是這樣的一折好戲。“玉真行”中十八步科母的傘科，一步一科一唱，通過程式表達深閨女子出外尋夫的心中熬煎和行動艱難。玉真的心在反反復復地琢磨和猜測中忐忑著，但即使心有不安，前進的步子并沒有停歇，在行路的極端條件下愈發能夠突出柔弱卻堅韌的女子特性。與此同類的還有《蔡伯喈》中的“真女行”，不過，“真女行”除了表達尋夫之外，又暗含了人物傳統孝義的表率。

相似的劇情，同一套科母訓練，要表現人物不同的年齡感、性格、身份、經歷，舉手投足的尺寸表達是一種不可量化只能體悟的藝術神奇。林蒼曉、吳藝華、李紅三位老師在《高文舉》一劇中帶來的驚喜語言是無法準確言說的，三人形成最牢固的三角形結構將《高文舉》穩穩地托起。

欣賞梨園戲，《高文舉》必定在推薦戲單里。

3月4日上路流派《蔡伯喈》，同樣是林蒼曉、吳藝華、李紅主演，三臺柱再次帶來觀劇驚喜。《蔡伯喈》為殘本恢復，修舊如舊，韻味綿長。劇分：頭出生;二出“真女行”孝感動天;三出“入牛府”抽絲剝繭，真女、麗華相認交心;四出“掛幅”，兩夫人設巧計探虛實;五出“認真容”，蔡伯喈在猜疑猜謎間得知實情。此劇安排了生、旦獨角戲、雙旦對戲、生旦群戲，編排精當，加之表演形式豐富、身段精妙，十分耐看。

林蒼曉、吳藝華、李紅三位老師連續兩場分別演出《高文舉》和《蔡伯喈》，同樣是“一生雙旦”的戲劇情節，傳統簡練的戲劇結構，在疊床架屋、極盡繁華的創新劇目對比下，簡直是對戲曲傳統藝術的高境界表達敬意。

贊嘆老師們編戲改戲的高超技藝，能將傳統戲捏合得如此妥帖，這樣舊中取新，新中傳舊的藝術創作，觀賞起來真正十足地過癮！回顧往年《劉智遠》、《王魁》等劇，梨園戲中的幾位老師達到了以梨園戲的程式語言自由表達的藝術境界，這是能夠把劇目鮮活繼承的根本原因所在。

戲曲是“長”在人的身體上的藝術，一是說戲曲藝術的高下有賴于人，盡管程式相同或相近，但不一樣的演員能夠演繹出不一樣的味道，同一出戲能夠看到完全不一樣的風景;二是說戲曲藝術是活的，每一次舞臺呈現都是一次絕不雷同的創作。因此，同樣的一個劇目，可以欣賞不同的演員的表演，同一個演員可以看他在不同時間、空間的表演，從而獲得微妙的、精細的藝術享受。比如《陳三五娘》是梨園戲的代表劇目，幾年來很少有最頂尖的演員一人到底做推廣演出。好劇目雖能戲保人，但演員的藝術水準不足以撐起好劇目的好來，觀眾也會流失。觀眾都知道曾靜萍“大悶”的好，可誰能夠呈現“投荔”、“留傘”的好呢？“賞花”常演，誰來重現上世紀80年代錄像中的標準的閨門風姿？

不過，年輕演員們的成長需要舞臺鍛煉，他們是梨園戲的未來;市場和藝術傳承也需要成熟演員的推廣和示范，他們能夠保證梨園戲的藝術水準。兩者均不可或缺。推廣宣傳是吹散花香引人來的那股風，留住人的是梨園戲的百花齊放、繁花似錦。有限的資源下，做到兩者兼顧，梨園團的確不易。把舞臺機會更多留給誰，是一個難以選擇又不可回避的難題，策略性的傾斜有戰略發展的需求，但也很可能造成藝術傳承的斷檔期過長，年輕演員尚未成長起來，成熟演員已經無力展示最佳，使得總體藝術水準下滑，最終觀眾流失。

看小演員們演出，想起京昆院團多年以來堅持做的一件事來——“進校園”。目前，昆曲觀眾的年輕化很大一部分得益于堅持了多年的“進校園”活動，如今的購票生力軍大多是當初在校園接觸過昆曲的學生。個人尚不知道梨園戲是否在施行“進校園”的推廣方式，建議梨園戲“進校園”主要基于京昆成功培養年輕觀眾的范例考量，京昆院團已經推行校園行多年所經驗和教訓、弊端以及操作方法等，均能夠借鑒一二。梨園戲的根本在泉州，但當地戲迷的年齡階梯結構還不夠年輕化，買票走進劇場的人不多。與其他各劇種面臨的情況相似，觀眾都需要想方設法培養，主動請進來和走出去。

“進校園”的演出最合適小演員們來擔綱，扮相青春靚麗，同齡人溝通起來，共同話題也多。因此，“進校園”是既能練兵，又能培養觀眾。提倡“顏值”（編者注：網絡用語，通常指容貌佳）是我個人淺見，也是親身經歷和感受，一般對戲曲并不了解的朋友進劇場看戲，普遍反應是視覺效果優于聽覺。如果視覺首先能夠吸引觀眾入場，也不啻為一件好事，更何況視覺本也是戲曲審美的一部分，梅蘭芳曾經說過類似于這樣的話：戲曲演員要有個頭，有扮相，還要有嗓子。個頭、扮相等均可視為是觀眾對戲曲和演員最初的視覺感受吧。只有讓觀眾踏進戲曲之門，他們才會從多次的欣賞中琢磨出戲曲的味道來，品味身段、表演、唱腔等唱念做舞的精妙。

顏值不能片面理解為外貌，外貌姣好是老天給的本錢，對演員來說，能否在這個本錢上“利滾利”地豐富起來，要靠演員的勤學苦練和藝術修為。一站一坐一亮相等找扮相、練身段也是“顏值”的范疇。“進校園”也一定得有藝術最佳的演員參與，以呈現本劇種的藝術精華。

提“進校園”想法，還有一個重要起因：語言！梨園戲是泉腔泉音，劇目里多有閩南風俗。懂不懂閩南語對接受和欣賞梨園戲至關重要。這種鄉土情深，讓外鄉人連皮毛都抓不住，更何談領略核心的美呢？演員斷檔可怕，但觀眾斷檔同樣可怕，“進校園”不是培養觀眾的唯一必須途徑，但是一個已經被證實的有效方式，“讓年輕人有機會接觸梨園戲，將這地域性極強的劇種首先在當地年輕人中活躍起來”。年輕人不主動接觸戲曲，那只有戲曲主動接觸他們。只是需要堅持。當然，如果資源有限，首先培養當地的觀眾，將梨園戲的熱度在泉州本地提高到新的層面，也是勢在必行。幸好現在有了梨園戲推出“周周演”，又有固定的劇院劇場，既可練兵又能把控質量，還能養成觀眾進劇場的習慣，“進校園”的操作也可以由“送戲進校園”變成“請學生進劇場”的方式。

對于戲曲團體來說，戲曲藝術傳承的意義，往大說是歷史責任，往小說是安身立命。梨園戲幾百年歷史，濃縮在當下，維持藝術水平，重新融入當地人的生活是首要命題。另外，個人以為，從觀眾角度來說看戲首先是一種生活方式，和電影、旅游一樣，身心愉悅是基本訴求，給看戲附加人文情懷是戲曲衍生的價值，是個體體驗的事，深淺不同，濃淡不一，沒有一致性。文化價值是自然選擇和淘汰的結果，不會是自上而下的人工灌輸。因此，把戲帶進市場，帶進更廣闊的市場，是首要的，無論如何，進劇場是先決條件。