虛擬世界與新自戀主義

何瀟

丹麥業余女攝影師奧利維亞·穆思在哥本哈根參觀丹麥國家美術館時，把智能手機放在古老的肖像畫面前，畫中的人物就像在自拍一樣

賽博空間的水仙癥候群

2014年，有一部以蕭伯納《窈窕淑女》為故事藍本的美劇，名為《再造淑女》（直譯為《自拍》，Selfie）。故事放在今天，主角的名字與蕭伯納的賣花女一樣，也叫艾麗莎（Elisa）。與賣花女不同的是，現代社會的艾麗莎在遇到改造她的王子之前，先通過網絡進行了一次自我塑造——通過自拍及社交媒體傳播，這個默默無聞的女孩兒，成為虛擬世界中的網絡紅人。然而，在現實生活中，她依然惹人厭煩。她找到了同事亨利，拜托他幫助自己重塑現實生活中的形象，“重返人類社會”。

現代社會里的艾麗莎，是一個典型的自戀癥患者。像臨水照影的美少年那喀索斯一樣，他們將沉溺于自己的“網絡虛擬倒影”。如今，我們用一個專有名詞來稱呼這些賽博空間的“水仙病患者”：虛擬自戀主義（Virtual Narcissism）。“城市詞典”關于這個詞條最受歡迎的解釋是：“暫時的模擬自戀主義?！碧摂M自戀者的典型表現，是在社交媒體上做出各種吹噓、矯飾、自以為是的舉動，假模假樣地“呼朋喚友”——他們花費大把時間與熱情，并非出于真正友誼的需求，僅僅為了喂飽膨脹的自我。“只要可以看起來漂亮、引人注目、獲得追隨者，自戀者就會趨之若鶩——不論是政治領域、媒體還是社交網絡。”

賽博空間從不隱藏對于自戀主義者的寵愛。2013年，奧巴馬在曼德拉的葬禮上拍了一張自拍，“自拍”成為當年的年度關鍵字。更早的時候，《時代》周刊將年度人物頒給了“你”，意旨每一個在網絡里自我表現的人。社交網絡鼓勵人們“表現自我”，也允許人們沉溺于他人展現的“自我”之中。YouTube的口號是“廣播你自己”，而Facebook和Myspace更是從名字上就宣揚了“自我”的觀念。在傳播方式上，社交媒體也采取了更自我、更積極的行為模式：推送。這意味著，與等待點擊的門戶網站不同，社交網絡會主動找到你——即使你并沒有要求看到這條消息。

心理學家黑澤爾·馬庫斯（Hazel Markus）和寶拉·紐瑞斯（Paula Nurius）認為，人有兩個自我：“當下自我”和“可能自我”。在網絡中，人們獲得了成為“可能自我”的機會。社交網絡在“現實”與“幻想”之間劃出了一個灰色地帶，在這里，人們可以運用技巧，躲開不滿意的“當下自我”。通過有選擇的自我展現，人們可以永遠處在自己的“最佳面”，甚至是“更佳面”——通過發布挑選PS過的照片，他們看起來更美;通過朋友圈鏈接與名人名流建立關系，他們建立起了虛幻的社會地位;通過使用好聽的名字，他們擁有了夢幻的職業：文化評論員、生活家、創意師、IT girl（時尚女孩）……即使生活困窘不堪，他們依然可以在網絡上表現得像一個“社交名人”——社交網絡成為自戀主義者最好的競技場。

在維姆·文德斯（Wim Wenders）1991年的電影《直到世界盡頭》中，有這樣一個情節：幾個角色觀看關于他們夢境的錄像帶，廢寢忘食，深陷其中。他們坐在放映機前，紋絲不動，無視周遭的一切，將自己封閉在夢境的微觀世界中。這種對于自我的沉溺和全神貫注的投入，令人幾乎以為“夢境即現實”。在片中，文德斯表現的“無意識的視覺表現”，宛若一種現實之上的“超現實”，比真實更令人著迷。社交網絡構造的虛擬現實，如文德斯的夢境錄像機一樣引人入勝——尤其是，當這個虛擬現實是以你為主角的時候。

社交網絡像小指甲一樣撩撥著自戀主義者。這并不難理解，自戀者渴望空洞的人際關系和表面上的簇擁——這正是網絡取之不竭的特產。并且，與狂野的西部不同，網絡獎勵的不是沉默寡言的拓荒者，而是以“秀”為生活常態的自戀主義者——而今看來，那些最早在網絡上展示自我的人，獲得的不僅僅是“15分鐘的名聲”。在某種意義上，網絡與自戀主義者形成了共存的伙伴關系，自戀者尋求一個秀場進行自我呈現;而如宇宙黑洞一般空蕩蕩的賽博空間，也等待表演者為它編織紋理。

在這樣的情境下，人與機器的關系改變了。網絡與人結成了共體的同盟關系：分享空間，互相依賴。一方面，網絡人希望通過網絡展示更高的自我;另一方面，網絡需要建立討人歡心的界面。在《第二媒介時代》一書中，馬克·波斯特寫道，這種變化，導致互聯網的界面呈現出了某種“透明性”——除了要顯示兩個相異生物之間的“界面”，它還要使人迷戀：“互聯網不僅是技術性的，還是準機器性的：建構人與機器之間的邊界，讓技術更加吸引人類，把機器轉化為‘用剩的設備，同時把人轉化為與機器唇齒相依的‘半機械人。”

“界面”，或曰屏幕的存在，令人們“習慣于不透明的技術”——屏幕背后的數碼機械蛻變為難以穿透、無法看見之物。用戶放棄了掌握計算機運作時所做的努力，而屈服于這個事實：在賽博空間的交流中，他被拋進一個類似于其日常生活的非透明界面。在其中，他找不到方向，多次嘗試失敗后，他不得不遵循一些預定的規則：“根據事物的界面價值理解它們?！痹谶@樣的情況下，我們在不經意間，擁抱了更多的“灰色地帶”。

虛擬現實破壞了“真實現實”和偽裝之間的區別?！叭绻F代性的宇宙是隱藏在屏幕后的字節、電線和芯片、電流宇宙，那么后現代的宇宙則是對屏幕的幼稚的信任的宇宙，這個屏幕使得對‘它后面的探索顯得毫無意義?！痹凇痘孟氲奈烈摺分校R澤克寫道。將界面的概念引申到自我認識上，又會出現怎樣的情況呢？“假如我們認為‘意識的本身，即我們用來理解宇宙的框架，是一種‘界面，將會如何？我們屈服于這個誘惑的時刻，就完成了對真實世界的排斥。”在此處，齊澤克提出了一個疑問：如果將現實生活當作“跳出來的一個界面窗口”，情況會怎樣呢？

這個疑問令我們想到麥克盧漢的觀點：“技術是人的延伸?！痹凇独斫饷浇椤分校溈吮R漢稱，電子媒介是中樞神經系統的延伸，其余機械媒介是人體個別器官的延伸。然而，“任何一種發明或技術，都是人體的延伸或自我截除”。每一種延伸或截除，都在創造一個新的封閉系統?！拔ㄓ薪柚槟竞投氯兄ǖ?，神經系統才能承受這種強度。這才是那喀索斯神話的含義。這位少年的形象，正是刺激的壓力造成的自我截除或延伸。作為一種抗刺激機制，他的形象產生泛化的、難以察覺的麻木或震撼?！丙溈吮R漢認識到，這種“麻木性自戀”，與“認識自我”是相悖的——“自我截除不容許自我認知。”

“自戀”與“麻木”有著天然的聯系——從詞源上說，“narcissus”與“narcosis”（麻木），同出一源。沉溺于自我的美少年，遇見自己的水中延展（倒影）之時，意識已經全然麻木?！八m應了自己的水中延展，成為一個封閉的系統?！蹦强λ魉箰凵狭俗砸詾槭亲晕业臇|西，這不難理解，人們對于在任何材料中的“自我延展”都會立即產生迷戀。如果那喀索斯明白水中的倒影是自己的復寫與延伸，他的情感體驗會全然不同。然而，我們在闡釋這個神話的時候，總是一再強調說“他愛上了自己”，而不是“他愛上了自己的延伸”。這說明，“我們的文化偏向于技術，已經到了麻木的地步”?！斑@個焦慮和電子媒介的時代，又是無意識和冷漠的時代。”麥克盧漢寫道，“在電子時代，人類就是我們的肌膚，我們身披全人類。”

虛擬鏡象與封閉的自我

不幸的是，自戀主義者在許多方面為普通用戶設立了標桿。普羅大眾被牽涉進這場“人氣游戲”中來，感到焦慮，并時常沮喪——僅僅因為沒有那么多人在自己的空間里點贊。在一篇文章中，《大西洋月刊》告誡讀者，不要讓“是否受到歡迎”成為自己的準則?！叭绻闶莾|萬網絡用戶中的一員，保持洞察力是非常重要的。不要讓那些自戀者成為你的標準。你在社交網絡上的人氣也許落后他們許多，僅僅因為你的NPI（自戀人格量表Narcissistic Personality Inventory）不夠高。你在Twitter和Facebook上的追隨者不如他們多，僅僅因為你是正常的。而‘正常，是所有自戀者立志達到的標桿?！?p>

電影《再造淑女》劇照

《再造淑女》男女主人公

《自戀流行病》是近來關于自戀研究的著作中十分熱門的一本。在書中，作者珍·圖溫吉（Jean M.Twnege）與基斯·坎貝爾（W.Keith Campbell）認為，在Facebook、Twitter、Pinterest、Foursquare、Google Plus等社交網絡大爆發的時代里，自戀主義像流行病一樣蔓延開來，“感染了大量人”。并且，正如疾病一樣，自戀主義也緣于某種病理、通過一定渠道傳播，呈現某種癥狀，如果及時防御和治療，可以像疾病一樣痊愈。

自戀流行病帶來的社會結果是什么呢？托克維爾的話或許可以提供一種參考：“每個人都只顧自己的事情，其他所有人的命運與他無關。對他而言，他的孩子和好友構成了全人類。他的世界只有他自己，只為自己存在。在這種情況下，他的腦海里就算還有家庭的觀念，也肯定不再有社會的觀念?！?/p>

在把自戀主義當成一種社會和文化現象之前，我們或許應該注意到，“自戀”作為一種臨床研究，有著十分長久的傳統。在弗洛伊德寫出那篇著名的《論自戀》之前，這種研究便開始了——早在1898年，英國人哈弗洛克·埃利斯（Havelock Ellis）已經將“自戀”引入臨床研究。在臨床文獻中，自戀遠不止自我中心的一個比喻。自戀主義作為一種“被拒絕了的愛，作為仇恨回到自我身上”的心理模式，被人們看作是性格紊亂的一個重要因素。折磨這些病人的是“普遍的空虛感和自尊被動搖的感覺”。

“每個時代都有其獨特的病態形式，并用夸張的方式表達出其內在結構。在弗洛伊德的時代，歇斯底里及無法排遣的神經官能癥把資本主義制度發展早期的人的性格特點——物質占有欲——帶到了頂點。而在我們的時代，性格紊亂和精神分裂癥一起，引起了越來越多的關注。日趨突出的性格紊亂似乎顯示著性格組織方面的潛在變化，從以往所謂的內心方向變成了自戀主義?！痹凇蹲詰僦髁x文化》中，克里斯托弗·拉什這樣寫道。

作為“性格疾病”的自戀，呈現出一些共同的特征。它是一種自我迷戀，使人無法理解什么是自我和自我滿足，什么不是。表現在日常生活里，“自戀”是不斷追問：“這個人、這件事對我有什么意義?！边@種詢問往往會在人們尋求自我滿足時提出質疑，從而阻撓這種滿足的實現。這使得自戀者陷入了心理的死循環之中：一方面，他們迷戀自我需要，另一方面，他們又在竭力阻礙和否認這種滿足的實現。

與戀人相處的短暫時光也無法擺脫虛擬世界的誘惑，這樣的餐廳景象已成常態

自戀主義者像一座孤島，處于一個自給自足的封閉體系之中。他們對于未來毫無興趣，對于過去也興趣索然?！八X得很難讓幸福的聯想內在化，也很難創造出許多充滿情愛的回憶并靠它來面對以后的生活，因為后半輩子即使在最佳條件下也總有著無盡的悲傷和痛苦。”克里斯托弗·拉什寫道。與此同時，他們對于衰老和死亡有著非理性的恐懼：“對衰老與死亡的非理性恐懼，與自戀主義性格作為當代社會主要性格結構的出現有著密切的關系。因為自戀者自己沒有什么才智，仰仗他人來證實他的自我意識。他需要眾人來崇拜他的美貌、魅力、名聲或權力，而這都是一些隨時間的流逝而消失的屬性。”拉什認為，當人們對于身后事毫無興趣時，他們就既不想要后代，又渴望永葆青春。

“斷裂”還體現在自戀者與他人的關系之中?？坪兀↘ohut）從與外部的關系中探討“自戀”的問題。在《自我的分析》中，他討論“夸大自我”如何與“客體”建立關系，使用了“鏡像移情”的概念。在更為普遍的情況下，人們會傾向于認為，他人是自我的鏡子。而在沉溺于自我的“夸大個體”那里，他人是鏡中的自我。主體與客體關系變成了一種“鏡像”移情。對于這個自我而言，意義的界限只延伸到鏡子能反射到的地方——一旦反射失敗、非人格關系出現，意義就消失了。

“自戀”與“真實自我”分離的一個原因，在于在自戀者那里，“我在做什么”和“我感覺什么”處于分離的狀態。奧托·凱恩伯格（Otto Kernberg）在《客體關系的結構性派生物》中寫道，在這種人格類型看來，行動只有負面價值，情感色彩才是最重要的。然而，對于他人情感動機的質疑，貶低了他人的行動——由幻想的情感動機為標準來感知他人，人與人之間的實際關系變得冷漠。自戀者感到，重要的不是他們做了什么，而是他們做這些事情時的情感幻想。在這樣的情況下，“現實變得不合法了”。

人們體認到“自戀”最常見的方法是自省——更多地體察他人，獲取與世界的“真實的聯系”。然而，在每次的“以己度人”之后，自戀者感受到了“不滿足”。表面上看來，自戀者的自省是一種自我責備的行為，然而，隱藏在其下的潛臺詞卻是：“這個世界令我失望?！?/p>

一項關于自戀者“深層自我”的研究表明，自戀者往往擁有“低自尊”，只是這個不高的自我評估，被覆蓋在外表虛假的“高自尊”之下，難以察覺。

在《自戀主義自我》一文中，研究者約書亞·福斯特（Joshua D.Foster）稱：自戀主義有三個基本元素：積極的自我（往往呈現為自我膨脹、自我中心與成功導向）;對溫暖和體貼的人際交互關系缺乏興趣;以及自我控制的策略——自戀者花費巨大的精力和努力，以使自己看起來積極、特別、成功和重要。在某種程度上，這種“形象控制”猶如一種現代意義上的苦刑：為了呈現出“理想的自我”，自戀者不得不放棄許多真情實感。

理查德·桑內特認為：“自戀是當今時代的新教倫理?！痹谄渲鳌豆踩说乃ヂ洹分?，桑內特稱，“自戀”是禁欲的——其禁欲特征表現在妨礙情感：“情感變得更加內向了。”由于害怕將情感客體化，害怕露出情感的蛛絲馬跡，自戀者在向他人呈現自己情感時注定失敗，并將這種失敗歸咎于他人。在自戀的影響下，情感變成了一種威脅，于是人們對自己的情感遮遮掩掩。達爾文說，“情感流露不在意識的控制范圍之內”——而自戀者的做法將這種不自覺意識的流露，推向了邏輯的極端。隱藏在自戀人格背后的，是一種秘而不宣的信念：其他人與其他事物永遠不夠好。與此同時，他們通過否定自己在具體經驗中的快樂，來表明自己是怎樣的一個人。

自戀催生了兩種“情感衍生癥”：閉合恐懼癥和空虛。期望值不斷提升，導致當前的行為無法讓人滿足，這是一種“閉合”的表現。在這個閉合的空間里，交談帶上了自白的特征。而在自戀導致的另一特征“空虛”中，自我存在之外的真實事物觀點被徹底駁倒——自戀式情感的問題在于，它必須是一種持續的主觀狀態。“因為我是空虛的，因而我身邊沒有真實的事物。”

理查德·桑內特將“游戲”引入了“自戀”的討論。在他看來，“游戲”與“自戀”，是兩種對立關系。自戀是一種禁欲式的活動，而游戲則與之相反，會給人們帶來修改規則的樂趣。然而，在“自戀”為倫理的時代里，人與社會的關系被視為“自我啟示”的一種形式，變得異常嚴肅起來了。人們認為，他們的社會地位是個人能力的一種反映，并為自己遭受的不公責備自己。

“一個社會只要調動了自戀，就會被一種表達原則所控制，這種原則與‘游戲背道而馳。在這樣的社會中，表達技巧和套路自然會受到質疑?！崩聿榈隆ど忍貙懙?，“這個社會造成的后果，是文化工具的毀滅。在毀滅這些東西的時候，它扛起一面旗幟，宣稱要廢除人與人之間的障礙，使人與人更加親密。然而，它只會將社會的統治結構，照本宣科地搬進人們心里?！?h3>自戀者的自我呈現：越自戀，越成功

讓我們再回到自戀主義的源頭，那個人盡皆知的希臘故事。自我迷戀妨礙了那喀索斯的自我認識，并導致了他的死——他在自我中溺亡，這種“自我”，并非“真實自我”，而是一種歪曲鏡像和混亂狀態。這個古老故事的寓意在哪里呢？它告誡我們，通過自我形象對外部世界做出反應，是一種愚蠢的行為;將虛擬對象誤認為是真實存在自我是一種危險的觀念——而這樣的危險，是我們每天經歷的日常真實。

諾曼·梅勒說：“藝術家的頭一件作品就是他的性格?！鄙缃痪W絡的出現，為將“自我”當成“創作”的人，提供了極大的“創作空間”。自我吹噓、自拍、炫耀性消費……即使是郵件地址，也成為自戀主義者用以網絡自我推銷的方式。在現實生活中，自戀者更容易成為領袖。然而，在長時間的交往中，他們與他人相處艱難。而在網絡中，由于距離的存在，自戀者的毛刺，不那么咄咄逼人。他們成為社交紅人，擁有數以萬計的“朋友”。盡管人們知道，“如果交流沒有意義，那么這段關系也沒有意義”，然而，這一切令他們看起來更成功——他們相信，給人留下成功者的印象，就是最大的成功。

“在我們這個社會，成功必須由名氣所證實。”克里斯托弗·拉什寫道，“他們向往的與其說是尊敬，不如說是贊美;他們熱衷的與其說是名聲，不如說是出名所帶來的激動及魅力。驕傲及斂財欲這些資本主義上升時期的罪惡，已經被虛榮所取代?！?/p>

一個問題是，在競爭導向的社會里，自戀者的特征是成功的必需嗎？在2007到2008年，美國心理學家坎貝爾和圖溫吉在媒體上做了一次大規模的調查，多數人的回答是肯定的。推崇“競爭與自我”等核心美國精神的人，與唐納德·特朗普有一樣的心理：“給我一個沒有自我的人吧，你看到的將是一個失敗者。”然而，坎貝爾和圖溫吉持有不同的觀點。他們認為，自戀并非自信的態度或對自我價值的健康認識，而是“過度的自信”。自戀者可以保持自我的積極意識和情感，但這種向上的狀態是以他人的痛苦為代價的。對自我的極端關注或許可以帶來短期的利益，然而，從長期來看，自戀主義是成功的阻礙。

研究表明，在匿名的網絡中，人們傾向于呈現“可能自我”;而在Facebook這樣的非匿名網絡上，人們更傾向于呈現“可能自我”的邊緣地帶——“期待的可能自我”。盡管他們的真實人格與網絡人格也許存在著出入，然而，就像做了出色演出的演員會得到鮮花與掌聲一樣，拿對了劇本的“網絡自戀者”也收獲著贊揚。自戀主義者在網絡社會里受到歡迎，很大一部分原因在于，在這個真實與虛擬交融的舞臺上，他們展現出了“期待的人物形象”。

蘇格蘭畫家威廉·羅素·弗林特作品《Silver and Gold》

在《日常生活的戲劇呈現》中，歐文·戈夫曼將日常生活比作劇場，將自我呈現比作戲劇，這其中有演員、布景、劇本、角色和臺詞等方面。一出戲劇要能順利完成，演出必須遵循普遍的社會腳本，演員必須要尊重并配合他人的演出。一個擁有社會地位的人想要得到他人的尊敬，不僅要擁有實際的高地位，還要做到名副其實，在“自我呈現”的時候表現得體。比如，他應該擁有優雅的言談舉止和為人贊頌的人品。

歐文·戈夫曼寫道：“作為人類，我們大體上是沖動內容有異、情緒和精力時刻發生變化的動物。然而作為搬上舞臺讓觀眾觀看的人物，我們的情緒卻絕對不能有起伏。我們應該有一種官僚化了的精神，只有這樣觀眾才會相信我們能在每個預定好的時間里同樣完美地做類似的演出?！倍鴮τ诹晳T了自我控制的自戀主義者，“印象管理”并不是一個難題。

“自我呈現”，也被稱為印象管理，是指人們試圖控制他人對自己的印象過程。自我呈現可以幫助人們獲得想要的資源，建立渴望的形象。雖然不是所有的公眾行為都帶有自我呈現的目的，但這樣的例子在日常生活中數見不鮮。

當人們感到自己正處于“公眾的目光”之下的時候，便可能向他們呈現自我。互聯網出現后，公共空間發生了改變，每個社交網絡平臺，都成為一個廣場，是一個公共交流的平臺。認識到其公共性質的人，不可避免地進入“自我表現”中來。

在《湯姆·瓊斯》第七卷的開篇，亨利·菲爾丁寫了一篇關于“世界和戲臺的比較”的文章：“世界經常被用來與戲臺比較，這種觀念由來已久。某些戲劇用語起初只有通過引申比喻才能被應用于世界，如今已被毫無差別地用于兩者：當我們談論日常生活時，會極為熟練地使用舞臺、布景等劇場詞匯，仿佛我們談論的是戲劇表演?！倍环N觀點在普羅大眾中數見不鮮：如果我們生活在人間的戲臺之上，變得有如演員一樣，那么在我們之間，存在一種更為輕松的新道德。

這也從某個方面解釋了為何在網絡上，人們對于“自戀者”的態度，遠比實際生活中來得寬容。盡管大部分的社會文化都懲罰偽裝者和騙子，但沒有人會譴責討人喜歡的人——為此，人們甚至可以原諒他們的一些“小毛病”，比如虛榮和矯飾。善于自我呈現的人，深諳“為人喜歡之道”——“被人喜愛”意味著歸屬，意味著與某個社會網絡聯系在一起。為人所喜愛，會帶來額外的收益，獲得錯誤豁免的機會。

心理學家告訴我們，在眾多的“逢迎的策略”之中，有幾種最為常見，也極為有效。比如：表達對他人的喜愛（對應社交媒體中的點贊）;創造相似性（比如空間里的展示興趣愛好）;把自己變得更漂亮（例如發布PS過的自拍照片）。在《自我·群體·社會》一書中，美國心理學家羅伯特·西奧迪尼分析了“自我呈現”的策略。如何塑造自己位高權重的形象？在賽博空間，一切要簡單容易得多，你只需要做到以下幾點：呈現地位和權力的標志，顯示人際關系及炫耀性消費。弗洛姆的話是網絡社會里的至理名言：“現代消費可以用這樣一個公式來表達：我所占有的和消費的東西即我的生存?！?/p>

在《占有還是生存》中，弗洛姆使用了“商品銷售性格”一詞來形容現代社會的某種性格屬性。個人將自身體驗作為一種商品，把自身的體驗作為一種“交換價值”。一個人是否成功，取決于他在市場上好不好賣，看他能否在競爭中獲得優勢，看他的“裝潢”是否有吸引力，是否“開朗”、“可靠”、“漂亮”、“有進取心”，以及背景如何、是否認識重要人物，等等。

在這樣的情況下，僅僅擁有工作能力是不夠的，為了獲得成功，他還需要在與他人的競爭之中擁有出色的表演。“一個人的成功主要看他的人格是否暢銷，因此，一個人總是把自己體驗為一種商品。確切地說，既視自己為銷售商，又視自己為待售的商品。”在這樣的情況下，人關心的不再是其自身的幸福和生活，而是他的銷路。“生活的本質是什么，人為什么要走這條路而不走那條路，他們對于這些哲學和宗教問題不感興趣。他們的自我是偉大的、不斷變化的，從沒有一個真正的自己、一個核心以及一種對自我的體驗。”

弗洛姆將“自戀”看成是“自愛”的反面。商品銷售性格的宗旨是按照大機器邏輯運轉，他們既不愛，也不恨。他們對于他人——甚至自己，毫不關心。這不是因為自私自利，而是因為他們與他人及自我關系淡漠。與此同時，這類人格特征持有者，無一例外地相信“控制論崇拜”。通過機器和技術，人將自己與上帝等同起來。

“技術就像是印度教里的迦梨女神，是毀滅女神，男女老少皆為她獻上祭品。一方面，人們對于一個更好的未來仍然抱有希望，另一方面，崇拜控制論的人類卻對這樣的事實視而不見，他們已經把毀滅女神奉為自己的偶像?！备ヂ迥穼懙?。這其中包含的問題是，人們無視自己多數情況下的無能狀態，幻想憑借科技進步的力量，無所不能。這種“我想即我是”的自戀主義式認知，在技術的干預之下，像全息投影一樣栩栩如生，真假莫辨。

希伯來大衛王在他的《詩篇》中說：“他們的偶像，是金是銀，是人手所造。有舌不能言，有眼不能看，有耳不能聽，有鼻不能聞，有手不能觸，有腳不能行，有喉不能聲。造他的要如他一樣，靠他的也會如此。”為虛擬現實蒙蔽了耳目的自戀者，在看見“可能自我”之時，有如大衛王《詩篇》中的偶像崇拜者。在這一刻，他們想不起這句話：“看見偶像的必將順應于偶像，造就技術的必將順應于技術。”——“造他的要如他一樣”，就是感官關閉的簡單事實。