偶然的自由

張宇凌

陳傳興攝影作品：《返鄉達悟與游客》

陳傳興攝影作品：《幕后武生與樂師》

陳傳興攝影作品：《殘椅與大海》

作品分為14個主題，前9個多以地點和空間處所命名，包括蘆洲，荒場：林家花園、悼亡（與悼亡處所深深相關）、艋胛、花蓮輪;蘭嶼：交通輪、淡水和臺北車站;后五個全部是跟地方傳統戲劇和演員相關：包括子弟戲、戲班、坤旦、午后流浪藝人和復像。

陳傳興在巴黎第三大學修習戲劇和電影，獲得碩士學位后進而在法國高等社會科學院獲得語言學博士學位。10年巴黎的生活經歷，是沉浸在電影和藝術中的經歷，物質上留給他臺灣的一大屋子藏書，連五六十年代的電影手冊他都有收藏。精神上則留下一種法式的，或說巴黎式的“flaneur”的思維方式：永不進入既定的路線，在不斷的“漫游”、“偶遇”和“瞬間”中尋找戲劇性、穿透力和超時空的融會。他回臺灣后曾經在臺灣藝術學院美術系及藝術系、“清華大學”文學系任教，創立了行人出版社，成為“在島嶼寫作”系列紀錄片的發起人和制片人，執導其中主人公為詩人鄭愁予的《如霧起時》和詩人周夢蝶的《化城再來人》。《如霧起時》獲休斯敦國際影展影視制作文化類白金獎。陳傳興先生在2012年獲頒法國藝術與文學勛位軍官獎。

陳傳興攝影作品：《旅客群像》

這些展出的作品雖然完成于他學術修行之前，卻也能看到二十出頭的他已然對戲劇性和影像的關系十分敏感。整場展覽的陳設和排布如上面題目分類所示，也由時空和戲劇兩大要素組成。

展覽的主題“未有燭而后至”，來自《禮記·少禮》：

其未有燭而后至者，則以在者告。道瞽亦然。

凡飲酒，為獻主者，執燭抱燋，客作而辭，然后以授人。執燭不讓，不辭不歌。

這段文字描繪了夜宴時一個家中少年者的角色，很可能是主人的兒子。他執掌燭火，引領賓客入席，把晚來的客人介紹給已經在座的人。然后又沉默地重復他的行為。夜宴的情境中，禮儀系統像光線一樣發生了變化，因為“執燭”，所以可以“不讓，不辭，不歌”：不謙讓，不辭謝，不歌詩唱和。

題目言語古奧，所以來到這個展覽現場的人，不是完全自動忽略它的提示，就是偏執地要尋求實際的聯系。這個場景中的少年人確實是陳傳興的自我投射。人們首先會想到關鍵的事件：許多作品產生于他父親去世帶來的震動，這個事件指向了“家”和“父”的情境;展覽包括的所有作品都完成于藝術家23歲之前，明顯地印合著“少年”的物理性存在。

對于這些緊系在當時的時間和空間的線索，當然不可忽視，但我卻僅僅把它們看作一個隱喻的開始。今年63歲的陳傳興，從來沒有離開過這場夜宴，也從來沒放下過手中的燭火，坐到宴席的中央去過。他不自覺地愛這個角色，一個并非完全來自《禮記》，而是他自己再創造出來的角色。一個在光影交錯、明暗閃滅的宴席中，可以自由沉默穿梭的人，一個有“特權”可以用手中的燭光照亮任何出現在門口的陌生人，暗自端詳他們，又不必用言語驚擾他們自身表演的人。這個角色一定是所有大導演要串場過戲癮時偏愛的選擇。他是觀察者，除了儀態的謙恭沉默之外，尚沒有實際的人際負擔，他自由、年輕，身上的繩索都沒有系牢，既沒有倫理之繩，亦沒有語言之繩，所有的身心的能量都純粹集聚在“視覺的智慧”（visual intelligence）上。他就是一臺肉身攝影機，可以多種角度、多種速度地移動或停下，整場宴會不是任何人的，其實是他的，是燭光暗影，人面語聲在一雙羞澀又狂野的眼中不斷交錯成的妄想幻景。

臺灣當代藝術家、著名導演陳傳興（劉立宏 攝）

在陳傳興的攝影中，“空間”（處所）和戲劇性是在表面的時間性之下拆解和反抗的力量。屬于“少年氣”的“直覺”、“動感”、“妄想”寄寓在這兩個要素中，幾乎是無意識地完成了羅蘭·巴特所說的，攝影是反記憶、反對紀念碑式的時間的。

陳傳興常常強調他自己的攝影內部空間是巴洛克空間。從藝術史上看，巴洛克空間是相對于希臘羅馬的圣殿式空間、基督教的禮拜式空間來說的。建筑空間中開始出現扭曲、漫散、擠壓和拉伸，還有開始重重結構的幾何堆積。最著名的建筑巴洛克空間的開創者是貝尼尼的敵手：弗朗切斯科·波洛米尼（Francesco Borromini）。他的建筑外表極端樸素，空間結構卻異常復雜，用空間幾何來產生精神超越的力量。連續使用凹面和凸面使整個結構在被擠壓和拉伸的緊張平衡中，特別是外立面上，壓力和反壓力的對抗到達極致，令人不安而興奮。而內部的藻井則常常使用連續不同的幾何造型堆塑至頂部光源，仿佛用無數的小凹面組成的蜂窩，造成奇特的輕盈感。

在《幕后武生與樂師》這個作品中，我們不難找到這種空間的“凹面”和“凸面”， 壓力和反壓力，呈現為畫面上斜角劃分的三個區域，從左到右，粗看是“黑白黑”的節奏，三個區域在第一眼中產生了幾乎是構成主義或包豪斯式的現代張力，直沖邊框的對角切線把空間壓平，似乎對稱平衡的色彩方式：黑白黑，加強了海報感，最右邊的近景人物的裁切方式也使他（們）擠壓到觀者眼前。

但只需稍微細讀，作者的“視覺智慧”就不斷地在對觀者進行挑戰且帶來視覺和智性上的雙重快感。它的色感實際上極端豐富，從左到右，是透白之黑，中心人物為黑之白，以及中心人物為白之黑。因為它們分別是透過陽光的骯臟粗糲的篷布，黑衣武生蹲坐的白日馬路和白衣樂師身處的幽暗篷內。

中部的室外場景沒有近景，將空間拉伸出去，由停駐的完全幾何感的質量堅實的長途汽車堵塞回來，再由汽車本身的立體結構和兩輛車之間的空隙再次構成陰影和縫隙拉出去。

右部室內的主要人物（白衣樂師）已經高度擠壓在我們眼前，但他前方仍然更近地擠進了一個人的側面后頸部，更加劇了空間的驟然向前，與室外區域的中遠景形成巨大張力。

但更加神奇的空間音符是兩根支撐篷布的鐵桿，它們從完全相反的方向，但以基本同質的方式：對角線式，回切過畫面，鼓勵我們像讀回文詩一樣反序再看一次。它們的質感和篷布的虛邊切割完全不同，遠看似乎共同構成了框出中心武生作為人物的完整四邊畫框。但仔細一看，因為鐵桿本身的立體感，讓我們深深感到畫框和人物不在同一空間，人物被鐵桿的體積感推遠推深了。它們和室內的篷布，特別是左面篷布的感光性和延展性聯結在一起，構成了空間的曲度，如果從右下角往左邊回看，特別能感受到這種曲度，整個室內被連接，它向地面凸漲，十分微妙地推拒著中心人物，仿佛室內場景是一個正在升騰的熱氣球的內部，它攜帶著樂師和整個戲班，緩緩地飛離了留在長途汽車站的武生。

樂師和武生的視線，再次用透明的線切割著同樣虛無的空間。一個執迷于鏡像，另一個再次以對角方式切到畫面外。一種奇怪的棄絕，一個盛裝以畢，似乎正待登臺的人，卻在劇團之外，身體以完全收縮惶然的姿態蹲下，一頭華冠，一張花臉，面向戲外的人世。另一個穿著內衣，似乎全無戲劇性準備，剛剛舉起鏡子，卻仿佛入戲般地和他自己的鏡像憂郁凝視。不知是誰棄絕了誰。

當然，如果把實虛切割之線都化為一張平面圖，其繁復仿佛經過精心設計。但攝影不是建筑設計，亦非繪畫，如同法國攝影大師布列松（Henri Cartier Bresson）說過的，“攝影是瞬間（moment），繪畫是沉思（meditation）”。而“攝影師的思考都應該在之前或之后，不是攝影的當下”。陳傳興曾經說過，他的作品都是最多兩次就拍完的，絕不會反復拍同一題材。這種為瞬間切割出銀鹽舞臺的力量，就是“視覺的智慧”，這種智慧更是直覺和反應式的，但它亦反射了藝術家本身姿態的角度，精神的啟示性與穿透力，絕不是一種純粹生理或天才論的產物。

另一張被常常談論的作品是臺北車站的旅客群像。“瞬間的戲劇性”強烈地體現在其中。巴洛克藝術的另一個重要特色就是：戲劇性。巴洛克的教堂是一個劇場，而卡拉瓦喬、貝尼尼為代表的畫家雕塑家，給空間帶來了從前沒有過的活力和運動感。他們的秘密是讓人物“蓄勢”。人物的“勢”把一個不存在的可能性和遠方拉入跟現實空間的互動中來。臺北車站的乘客們短暫地聚集在出站樓梯上，各自馬上就要向著不同的方向離散，他們似乎都在做著同一個下樓梯的動作，但其實由于心態境遇的全不相干而蓄積了完全各異的勢態，這就是陌生人群體的發散性勢能。這種勢態表現在每個人的身體和眼神之中。不同的人常常從這幅照片中第一眼看到不同的角色。要么是穿著傳統服裝，一手扶樓梯、一手扶孫子的老女人，要么是她身后一個美麗性感、半張著嘴、望向遠方的褲裝短發女郎……我看到的則是中間那個戴禮帽、穿一身西服的老先生。其余人在我眼中似乎是一個著了魔的行進部隊，而他似乎突然醒來，突然停下，恍惚沉思著自己的所在。

法國18世紀戲劇中有一個術語，叫作“tableau vivant”（活圖畫）。那個時候的舞臺上常常會由演員呈現靜止的場面圖，每個人都凝固在一個動作中，就像圖畫那樣。用來形容這張作品，似乎可以抓住它某些戲劇性的，動靜起凝之間的特性。

甚至在人物難以辨識的某些風景照中，例如“椰油部落地標饅頭山II”，也可以明顯看到用山下人的走向，破解了一個弗里德里希式的浪漫主義空間。空間有了動能，卻變得更加微茫，游絲般的動態似乎增加了人在自然的龐大和漠然前的焦慮。

對于陳傳興的作品，許多人談論過從技術到呈現的淡然、拆解、平靜，以及各種意義上的時間性，照片內部的時間、被特意或無意封存的時間，回顧、表現、再現……甚至作者年齡中的時間，因為年齡，所以必須有這個展覽，因為年齡，所以被人看到的或描述的大多是：謙敬和平和。這些評論都不失其真，但我最有感于心的是攝影評論家顧錚的評價，他認為陳先生的攝影是“以延遲的方式與死亡對決”，其氣質是一種“暗自收斂的輝煌”。“對決”帶來了有動能的空間，收斂和輝煌正是戲劇的力量。

作為攝影師的陳傳興，就是那個執燭少年，領路向光，卻又神游幽昧，舉步朝外，卻又馳心向內，永不完全進入禮儀固化的“宴席”，永遠期待著他自己所說的“偶然的自由”。