透析抗戰時期的“零余者”形象

馮曉娟

（重慶師范大學文學院，重慶， 401331）

“零余者”又稱為“多余人”，而在俄國文學史中第一個“多余人”的形象就出自于普希金創作的小說《葉普蓋尼·奧涅金》，其筆下的奧涅金形象是一個受過良好的教育，卻又對社會現實不滿的貴族知識分子的典型，無力改變現實的處境使他苦悶憂郁，成為了社會中的“多余人”。其后，俄國文學史中出現了很多這種“多余人”的典型形象，成為了一種影響巨大的文學現象。受此影響，中國現代文學逐漸吸收了其中的成分，并在文學創作中形成了獨特的“零余者”形象。這類型的形象與“多余人”的形象是有些不同的，他們大多出身于平凡的家庭，也有著對現實、社會的不滿，但他們比“多余人”更病態、更懦弱，力量的弱小、病態的心理不足以支撐起反抗現實的動力，只能在沉淪中滅亡。

在中國現代文學中最早塑造“零余者”形象的是郁達夫，其筆下的“零余者”形象都是根植于中國的現實而創造出來的，是轉變中的時代的產物。同樣在抗戰這一特定時期，其文學作品或多或少地都會涉及到抗戰，而對于抗戰時期知識分子的描寫是必不可少的，其中有些知識分子構成了“零余者”形象的基本特征，他們大多出身于平凡的家庭，且深陷西方現代先進思想與舊家庭封建禮教束縛的雙重壓力，在出走與留下間徘徊不定、猶豫不決，在抗爭與奮斗中沉淪，這一形象豐富了中國現代文學史上“零余者”人物的畫廊，顯示了中國文學史上“零余者”形象的流變。

縱觀文學史上對于“零余者”的研究，可以發現主要集中于對“零余者”形象的整體研究、分析具體小說的“零余者”形象、文本的比較研究等等，但對于具體集中研究抗戰時期“零余者”形象的文章較少。本文主要根據抗戰文學中所呈現的多種“零余者”的形象，重點從自我認同危機探究人物所呈現“零余”感受的三種不同表現與原因，并以此歸納出抗戰時期“零余者”形象所呈現的總體特征。

自我的認同是一個現代性問題，就是對自我身份的反思及確認，吉登斯認為，自我的認同“是個體依據個人的經歷所反思性地理解到的自我。”[1]自我的認同不是一個確定性結論，而是一個相對連續的過程。而自我認同的危機則是對自我身份的不確定和不承認，并進而產生疑惑和焦慮。這一危機是指個體受到了外在的壓力，致使個體的價值和意義無法得到體現，從而使個體的內在精神受到巨大的壓抑，產生扭曲。

從自我認同危機這一方面入手可以發現，根據自我認同危機產生的不同原因及表現，抗戰時期的“零余者”形象可以大致分為三種類型。

一、傳統文化困居下的犧牲者

在中國這樣一個具有五千多年文化的古國中，古代男耕女織的生存方式決定了男性在社會中居于主導地位，女性則是從屬于男性的。從這一點出發，男性在家庭中的身份地位也是有著相對的權威和主導地位，其身份可以扮演兒子、丈夫、父親等角色，而這幾個角色就代表了男性的身份。但文學作品中有些男性知識分子形象的塑造卻是對這種既定形象的背離，他們深受傳統文化的壓制和捆綁，要求他們扮演好兒子、丈夫、父親等的角色，但受過教育的他們卻想要追求自我，傳統文化強大的規約使他們內心充滿了掙扎，在生活中遭遇苦悶，自身的身份不足以很好地得到社會、民眾的承認，導致了自我認同危機的形成，并進而產生了困惑和焦慮，最終成為了傳統文化困居下的犧牲者。這類型的主要代表者是曾文清。

對于曾文清而言，兒子、丈夫、父親等角色的扮演解構了其身份地位。在這個沒落士大夫家庭中，曾文清是長子，是現代文學中“長子”類型的一員。按照傳統的家庭秩序，長子應該擔負起建設、穩固家庭的重任，但在話劇《北京人》中，曾文清卻展示的是一個被控制、被支配的弱者形象，完全顛覆了傳統文化中男性的主導地位，其男性的身份是呈現出扭曲狀態的，在經濟、生活中曾文清都沒有本該有的自主權。

作為一個新舊轉換時期的知識分子，曾文清深受傳統文化的熏陶，生活方式、文化精神都與傳統文化密切相關，他的生活總體說是精致而富有雅興的，他很講究喝茶，也愛寫詩作畫，有著士大夫所欣賞的瀟灑飄逸、儒雅的生活品味和情趣。但其真正的悲劇性在于，這種士大夫所欣賞的精致文化卻有著濃厚的寄生性和腐蝕性，能消磨人的意志，可以說精致的生活磨損了其飛翔的心靈，使其陷入無藥可救的沉淪中去，無法擺脫被禁錮的身心。同時也使他變得懶惰，像奧勃洛莫夫一樣，他“懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴重費力的事情”，甚至 “懶于宣泄心中的苦痛”“懶到不想感覺自己還有感覺”，這種“懶”消磨了他的能力，他無心也無力去關注國家、社會、家庭，成了一個無用的人，他的無用更消解了其本應該承擔的角色。兒子、丈夫、父親等的家庭角色無法從曾文清身上得到堅定的展示，有的只是唯唯諾諾、猶豫不決、無力去反抗和承擔責任。在情感上，曾文清面對妻子曾思懿的尖酸刻薄也是無限地壓抑和退縮，而愫芳是唯一理解他并與他同聲同氣的女子，但就是這樣一個惹人憐愛的女子，曾文清也沒有去大膽地表達愛意。他的這種表現得不到他人的承認，即使承認也是一種扭曲的承認，對自我的身份認同是有極大的影響的。

曾文清最后的出走給了我們希望，但他還是無力地重新走了回來。這個出走-回來的歷程體現了曾文清內心更深層的動因，就是對自己的失望，查爾斯·泰勒曾說過，自我的認同一部分是由他者的承認構成的，而另一部則是一種個人化的認同，即“在自身之內發現的認同”，是“忠實于我自己和我自己獨特的存在方式的理想”，[2]而曾文清對自己的失望可以說是對自我本身的一種不認同，是對自我的否定和不承認，這同樣也加劇了自我認同的危機。在這個家庭里，曾文清的日常生活中充滿了掙扎，缺失的社會地位、頹廢的生活狀態，使其自身身份無法確認、個體的意義沒有得到認同、自我的價值沒有展現，這就使曾文清身心痛苦，并產生了焦慮，造成了精神的苦悶、孤獨和消沉，只能倚靠于鴉片，求得短暫的無憂，而最后的自殺則是無力反抗的一種表現，是自我身份徹底缺失的表現，是自我認同的危機所導致的結果。

這些表現從深層原因挖掘就是“封建思想信條的捆綁、窒息，早已使他失了人生的目標和對理想的追求；封建文化和寄生生活沒有也不會賜予他獨立生活的能力；悠閑的士大夫生活把他‘陶冶’成了無用的廢物”[3]種種因素最終使曾文清從“人”變成了“生命的空殼”。

一個有生命力的人淪落為“廢物”的恐怕不止曾文清一個人，蔣慰祖也有著和曾文清一樣的特質，他們只是一群這樣人類的一個縮影。這一類型的零余者主要受到的是傳統文化的壓制，傳統的家庭構成了壓制的主體，而生活于其中的知識分子，不僅有著傳統文化的熏陶，還接受了一些新思想，和老一代的階層有著明顯的區別，他們不滿足于茍活，想要自由，想要沖出禁錮心靈的“籠子”，但傳統文化一直在不停地壓制著，使這些知識分子一直未能走出“籠子”，看看外面新的世界，最終在封建家庭的積壓下走完了痛苦的一生。杜勃羅留波夫就說過說:“‘多余人’并不是一個在天性上已經完全失去自由活動能力的人。他的懶惰，他的冷淡，正是教育和周圍環境的產物。”[4]

二、中西文化夾擊下的彷徨者

自我認同危機是一種斷裂性危機。中國在20世紀以后就出現了一種導致自我認同危機的現象，這種現象的原因之一就是西方現代文化在中國的大力傳播。在中國現有傳統文化的運行制度下，西方文化的進入無疑對傳統文化產生了重要影響，使傳統文化在一定程度上受到弱化。而體現在新式知識分子身上就是受到了中西文化的共同熏陶，中西文化的相撞使他們產生了矛盾心理，對自我身份提出了疑問，并出現了嚴重的焦慮，不僅在人生的道路上彷徨、迷茫，而且在中西文化的夾擊下更加無從選擇，無法逃出禁錮自己的“圍城”，在他們身上中國傳統文化和西方文化的沖突得以體現，并始終在傳統的圍困中消磨著人生，成為了中西文化夾擊下的彷徨者。這種生存的體驗就非常典型地契合錢鐘書筆下所塑造的方鴻漸這一形象。

方鴻漸“是舊中國一個到處尋求精神家園的高級知識分子的藝術形象，也可謂是特定時代下，中西文化碰撞中產生的‘畸形’。”[5]1方鴻漸在小說中的主要身份是知識分子，這個身份內在地約束著他的思想和行為，意味著他是這個社會精神文化傳承鏈條上的一環，應該秉承著責任和良知去關注社會、關注國家、關注國民。方鴻漸從小受到的是傳統文化的教育，但他畢竟是出國留學了4年，接受了“五四”以來新文化運動和歐洲現代文明的熏陶、影響之后, 有了西方現代科學和民主意識，于是傳統文化和西方文化就在他的精神上產生了碰撞，從而使他變得與當時中國社會的現實人生格格不入，不能獲得他者的認同，這不僅體現在生活工作中，還存在于內在精神中。

方鴻漸的一生主要有四個經歷，包括求學、事業、愛情、婚姻等，但這些人生經歷都是一敗涂地的，每一段經歷都不能獲得他者的滿意，這種外在的不被認同感自然會加深他的認同危機。而且他在面對困難時不是去想辦法解決，而是一次次地選擇了逃避，在生活中這種被動和無奈，顯示出了自身的懦弱。從上海到三閭大學，再從三閭大學回到上海，最后又寄希望于重慶，這正是內心充滿彷徨的外在表現，也呈現了他行為處事的態度，在每個活動空間里，方鴻漸都沒能找到真正屬于自己的價值，都一直在渾渾噩噩地生活著，最終致使其在“圍城”里徘徊、掙扎，迷失了自己的人生方向，不能在大時代的洪流中找準自己的意義，只能在內心中無力的排擠著苦悶。

從內在精神方面看，方鴻漸盡管受到西方的現代教育，但骨子里浸潤的是傳統文化。他出身于鄉紳家庭，思想無形中受到的是傳統文化的影響，然而隨著時代的變化，固有的生活狀態受到了破壞，而思想也在社會的動蕩下發生變化，于是當以往的思想在現行的社會秩序產生矛盾時，就導致了方鴻漸精神上的焦慮和沖突。受傳統文化的影響，他盡管總是失敗和碌碌無為，但卻拒絕了蘇文紈庸俗勢力的虛偽愛情；他寧愿失業，也不愿做叛徒，離開了被敵偽收買的“新聞社”。方鴻漸的一系列遭遇集中代表了傳統與現代文化夾縫中的小資產階級知識分子的矛盾心理與命運，使其“對封建文化絕望的同時又有較深的留戀與繼承；既有對西方文化的鄙夷，同時又有一些欣賞和接納。這兩種價值取向迥然不同的文化的夾擊，就形成了方鴻漸對立的人生態度和雙重人格特征——認真而又玩世，自信而又自卑，正直而又脆弱，沖動而又無力。因而他只能在‘圍城’中奔突掙扎。”[5]2

從這一類型“零余者”形象看自我認同危機導致的原因，就是新建的價值體系和舊有的價值體系相沖突，即傳統文化和西方文化的相互碰撞。也就是說現代性對傳統思想文化的解構，會使個體出現一種對本來價值、固有文化乃至自我身份的懷疑和焦慮，在這樣的精神氛圍中，人的生活無意義感、孤獨感便會悄然而至，認同的危機也會逐漸變得強烈。

三、現實與夢想沖突下的失敗者

在復雜的社會中，每一個個體都有其特定的身份，而這個身份并不是一直固定不變的，就像安東尼·吉登斯《現代性與自我認同》中所說的那樣，個體的身份會受到現代性的沖擊，從而使個體身份在與現代性不斷磨合的過程中產生自我認同危機，使個體產生焦慮。

在抗戰時期，現代性沖擊不僅體現在西方新文化的傳播上，還體現在國內現實環境的影響上。此時的中國環境受到了日本帝國主義的入侵，再加上國民黨的黑暗統治，普通民眾以及知識分子受到了經濟、政治、戰爭的沖擊。這些接受了新思想的知識分子面對黑暗、沉重的社會現實無力反抗，在追求理想的道路上遭遇挫折，內心無法承受現實與夢想的沖突，使自身產生了嚴重的焦慮感，最終導致了其理想身份的訴求失敗。這類型的“零余者”主要是受到現實的影響使夢想破滅，產生壓抑和焦慮，形成自我認同危機。

典型的“零余者”形象是汪文宣。汪文宣整個人生的經歷可以看成是不斷在追求自我身份的認定，但最終都失敗的悲劇。他曾經受過西方現代思想的啟迪，又有著“教育救國”的理想，這個時期的身份是以追求自由為核心，同時服務社會的讀書人的身份。但隨著家庭生活的繁瑣、戰亂的深入，曾經的理想受到現實的制約，讀書人身份就逐漸轉變為一個小公務員身份，每天都要校對譯文，為的只是賺一點點的薪水。處于公務員身份的汪文宣在精神上是痛苦的，這種痛苦表現在人格的分裂上，在他的內心中總是存在著各種矛盾，內心的憤憤不平與懦弱、內心的抗爭與外在的沉默始終成為汪文宣的重要矛盾，并在家庭、社會中逐步深化，加深了他的焦慮感，并進而消耗著他的生命。而自我身份的認同往往需要依靠外界的認定，這樣才能在社會環境中確認自我存在的意義，然而外界對汪文宣的態度卻是輕視的，把他看成是懦弱無能者。這樣，汪文宣外在的社會身份就存在了危機，而這一危機也直接導致了家庭身份的危機。

在家庭中，汪文宣扮演著兒子、丈夫、父親的角色，但就是這三個角色的扮演使汪文宣最終走向了悲劇。當時國民黨的黑暗統治籠罩人心，造成了不少普通民眾生活上的困頓、經濟上的貧困，導致作為兒子、丈夫、父親的汪文宣不僅不能提供較好的生活條件，讓母親能安度晚年、妻子能生活幸福、兒子能安心學習，而且還不能解決婆媳間不停的爭吵。這反映的是汪文宣三個角色身份扮演的失敗，他沒能在三個身份中找到自己的定位和價值，不能擔負起這三個身份的責任，最終他在疾病、貧窮和精神痛苦的緊逼下走向了毀滅，而汪文宣一生都在尋找的身份認同也隨即停止。

縱觀整個小說《寒夜》，汪文宣始終在尋求自我身份的認同，但外在的客觀現實——戰爭的爆發、重慶國統區的黑暗社會、自身的疾病、家庭的不和，以及自身性格的矛盾，使汪文宣在肉體和精神上飽受痛苦和焦慮，在沒辦法解決這種現狀的狀態下，造成了汪文宣身份的認同危機，使自己終日處于內心矛盾的重壓中，最終導致精神的毀滅和肉體的死亡。像契柯夫《一個小公務員的死》的切爾維亞科夫一樣，汪文宣是一個小人物的悲劇，這樣一個小人物卻是千千萬萬民眾的代表，可見其深刻之處。

四、總體特征

歸納以上這三種類型的“零余者”形象會發現，與以往的文學作品中塑造的“零余者”形象相比既有繼承又有發展，在抗日戰爭這一不同于以往的背景下，其“零余者”的形象呈現出特殊的特征：

首先，從自我認同角度出發，“零余者”的悲劇不僅與外在現代性有關，還和自身特點相關。認同危機在查爾斯·泰勒看來，就是：“當一個人在各種文化傳統的對立、沖撞中無所適從的時候，他（她）就必然陷入認同危機。這樣，在異質文化激烈沖突的時代，往往易于產生認同危機，或一個群體內部的認同的分裂。”[6]38中國知識分子的自我認同危機根本上源于現代性所造成的西方文化與中國傳統文化的劇烈沖擊。因此，新知識分子都經歷了傳統文化和現代文化的雙重教育，生活于傳統與現代的夾縫中搖擺不定，他們渴望自由，卻無力掙脫傳統的牢籠。當然從自身特點看，“知識分子作為社會上的一個特殊階層，作為知識、價值觀念、意識形態等的構造者、闡釋者和傳播者，他們的原始道德責任感也使得他們密切地關注民族、國家的命運”[6]39而一旦民族受到危機，一部分知識分子就沒能從現實社會中走出來，不能很好地、清醒地認識到現實的慘烈情境，即使意識到了，他們也往往不考慮社會的現實狀況，而是依靠自己的理想和見解茫然行動，最終只能去承受失敗的悲劇。

其次，這一時期的“零余者”形象重在揭露現實。這一時期的社會現實不僅僅是日本侵略所帶來的民不聊生，還有國民黨統治下的黑暗現狀。最為明顯的是國民黨已經陷入腐敗的泥坑不能自拔，特別是抗戰后期黨內政軍官員以權謀私、貪污納賄、欺壓百姓者更是層出不窮，他們是用人民的血汗來供自己享樂。不少作家通過文學的形式來揭露、控訴現實，而通過“零余者”形象的塑造，可以生動、形象地達到批判現實的目的。比如巴金的《寒夜》就揭示了來自社會方面的壓制：國民黨的橫征暴斂造成了汪文宣生活上的貧困，不能很好地支撐著日常生活，當疾病發生時也不能有足夠的資金去救治，這也成為他最終病死的一方面因素。作者意圖通過汪文宣這一典型形象，影射出當時民眾生活的困頓，這是作家反映現實社會的一種文學表述。

最后，作家通過“零余者”的形象塑造表達一種深層的目的。“零余者”形象的產生其實是作家精神上的派生子，在抗戰洪流中，作者清醒地認識到揭露現實并不能夠徹底拯救一個民族、一個國家，而要從深層次中去挖掘“零余者”形象產生的根源，這樣才能從本質上去呈現民族的弊病、國家的陋習，才能從根源處去解決現實問題。比如祁瑞宣是祁氏大家族的長孫，他深受傳統北京文化的熏陶，但西方先進思想的不斷滲透和傳播，使他身上體現著的衰老的北京文化在現代新思潮沖擊下產生了矛盾與困擾，他集中、深刻地反映了北京市民乃至整個民族的“國民性弱點”，這些弱點在小說中顯示出了強大的殺傷力和毀滅力，而最后祁瑞宣的覺醒也同樣展現出了這些弱點在社會變革中被改造的歷史過程。曾文清也是這樣的，通過他最后的自殺，可以深層次地使人看到封建傳統文化的頑固和侵害。可以看出，這些“零余者”形象的塑造都蘊含著作者自身對社會、國家的關懷，是知識分子清醒的批判精神的體現。

總之，在抗日戰爭這一新舊交替、動蕩不安的時期，作家們目睹了現實社會中的強權政治和黑暗統治，再加上西方文化中的新思想不斷涌進知識分子頭腦中，造成新思想和舊文化的不斷沖擊，作家特有的文學使命促使他們要用文學的形式反映現實、批判現實，不同“零余者”形象的塑造便是作家不同人生觀、世界觀的間接反映。

其實“零余者”并不只存在于文學作品中，無論古代還是現代的現實生活中都存在著這樣的一些人，他們做事風格及人生際遇都和“零余者”相像，可見作品中的“零余者”其實對現實社會也有著警醒作用。

[1]賈國華.吉登斯的自我認同理論評述[J].江漢論壇,2003:1.

[2]查爾斯.泰勒.承認的政治[J].董之林,陳燕谷譯.天涯,1997(6):2.

[3]孟顯智.生命的空殼 地道的廢物——談《北京人》中的''中國多余人''[J].樂山師范學院學報,2001(2):2-3.

[4]葉永勝.''零余者''形象的世紀流變[J].江西師范大學學報(哲學社會科學版),2004(2):3.

[5]李淑云,張卉.舊中國都市知識分子的畸形形象——簡論《圍城》中主人公方鴻漸的悲劇意蘊[J].佳木斯大學社會科學學報,2003.

[6]劉菲.新時期小說''零余者''形象研究[D].山東師范大學,2013.