早期音樂聽覺教育與絕對聽覺培養

許敬行

通過40年的業余兒童視唱練耳教學實踐，使我對音樂聽覺的早期教育有一些認識與體會。此文以我教過的學生們的切身感受，來說明早期教育的意義。

一、示例

1.許興艾（鋼琴家）

我考上朱麗亞音樂學院后，不只是視唱練耳考了Ⅳ級（免修這門課），更由于看譜分析作品的速度快，和聲進行馬上就看得出，省了很多時間；我一般看譜、背譜不用靠鋼琴就能心唱譜上所寫的音樂，心里有底，在與別人重奏過程中，小提、大提誰錯了，什么音錯了，我馬上就可聽出（并指出），彈協奏曲也一樣，我很快就可與別人協奏；至于風格上的掌握，我與別人一樣，需要學習、提高?？偟母杏X是自己理解力較強。

2.王天陽（中央音樂學院青年鋼琴教師）

我在許老師課上有許多收獲，其中最大的，就是獲得了一種和聲的內心聽覺。我耳中已建立了和聲進行的內在邏輯，在聽音時，我能隨時反應正在發生的和聲屬性，預見進行的走向，印證當時和弦在功能進行中的意義。在練習一首鋼琴作品時，我會下意識地繞過旋律，以和聲進行為主脈，統領整首，進行分析；在伴奏與重奏中，一些關鍵的和弦與一些關鍵音的突出與強調，為合作者提供了強有力的支持與暗示；對這些關鍵和弦與音（一般為導音）的敏感度，是很難從純理性的和聲學中培養的。這應溯源自幼年，在許老師班上不厭其煩地聽唱四聲部和聲，這些深刻的體驗使日后的我更容易地接近了西方音樂的核心語匯。

3.吳曉涵（現就讀于清華大學建筑系）

自幼跟隨許老師的眾多學生中，我時間并不算長，但為師者影響之深，莫若啟蒙者。在循序漸進的聽音視唱中，我的音準、樂感，越來越好；逐漸培養出的絕對音感和對和弦的準確識別，在進一步提高音樂修養的過程中，發揮了巨大作用。這種良好的樂感，絕非單憑鋼琴演奏就能獲得。毫不謙虛地說：許教授為我打下的音樂基礎，讓我的樂感優于許多同齡人。

二、兩位作曲家兼教育家的

見解及我的思考

1.馬思聰說：“視唱（練耳）這門課，是學習一切音樂（學問）的基礎，通過它，作曲家才能用‘音來思考；聲樂家與器樂家才能辨別音與節奏的準確與否：通過它，寫在紙上的音符才能變成具體的音進入腦海，把它們唱出來、演奏出來、想像出來。”

2.匈牙利教育家柯達依認為：“音樂教育必須盡早開始，甚至從剛剛出生的時候，因為是人易于接受的年齡，就有很深的初步印象，有助于在日后的發展中，有更大的發展潛力……每一個孩子都有潛力達到更高的智能，不要讓孩子的天資在幼年時代白白浪費掉……如果不先學會讀，就無法學會寫，如不先掌握視唱練耳，就不能掌握歌唱或演奏樂器……如果音樂的讀、寫能力，是評判音樂家的基本標準，那么大部分我們（指50年代的匈牙利）的音樂專業人員都不是音樂家。”我的認識是：

之一，早期的音樂聽覺教育確實能給孩子們打下堅實的音樂基礎。從技能訓練角度講，孩子們學習三年以上，即可以具備中等以上的音樂讀寫能力；時間再長一點，其中優秀者可以達到音樂院校指揮、作曲系學生們中佼佼者的水平；而更為重要的是通過學習，他們將更熱愛音樂，愿終身以音樂為伴，使自己生活更為多姿多彩。固然，在學習的同時，或前、后時間段，孩子們也多數學了樂器，他們對音樂的理解、樂感的發展很多也來自器樂老師的教導。但視唱練耳課的基礎作用是不容忽視的。二者相輔相成，才能使孩子們得到全面的發展。

之二，教學相長、邊教邊學，通過兒童班的教學實踐，我得到的啟示是：

1.在教育態度上，對孩子們要表現出發自內心的喜愛。課前課后，與他們親切的交談，遇有不守紀律、影響他人的孩子，就要嚴肅對待，并予以耐心教誨。

2.集體當中，接受能力會存在差異，比如：有的全面能力強；有的聽音強、視唱弱；有的節奏感強而音高感弱：有的感性強、理性弱等等?？傊l揮他們的優勢而補其不足。面對接受力差的學生，需特別耐心、把握機會，鼓勵他們加強信心，避免挫傷他們的積極性。

3.要強調絕對音感的訓練，兒童（特別是幼兒）時期容易建立音高概念，作為老師與家長，千萬不可錯失這個大好時機。但我們生活中的音樂，多數有調性，因此不可忽視調式、調性感的培養，只是教學步驟上要有先后。

4.基本訓練抓緊的同時要注意培養兒童的音樂感，這是第一位的，從教材的選擇到教學法的運用要貫穿于聽覺訓練的整個過程。

5.嚴格訓練與啟發興趣相結合。

6.重視感性，但又不能忽視必要的理性培養。如樂理與和聲理論，講解時，要使用最簡潔、明了、兒童易接受的語言，必要時用手勢等來幫助理解。

7.注意唱、彈、聽、寫、創作、指揮各方面能力的培養，從而加速、加深聽覺的發展。

8.既要發揮兒童機械記憶的長處，又要培養兒童的想象力與創造力。啟發學生創作，由淺入深。

9.加強移調練習，加強內心聽覺訓練。

10.注意聽覺發展與全面智力發展的有機聯系，調動兒童聽覺積極性，養成注意力集中、反映敏銳，增進記憶力；加強邏輯性，培養創造力等整體智力發展，反過來，又會促使聽覺加速發展。

三、絕對聽覺的養成

何謂絕對聽覺？音樂聽覺有兩種類型，即：相對聽覺與絕對聽覺。相對聽覺憑標準音或其他樂音按音程、調式的關系，經過思索、比較找出音高與音調。而絕對聽覺，即不必給任何比較音就能辨別所給樂音，說出或唱出音名，達到“條件反射”的速度。它又可分“被動”與“主動”兩種，后者除能準確辨音外，還能憑記憶，隨口用固定唱名，唱出指定音或自己想唱的音，如同聽覺中裝有一臺標明音名的鍵盤，按什么音，即發出什么音名。這是更高級、更帶有積極意義的聽覺能力。

具有絕對聽覺，對指揮來說有很多便利。青年指揮家楊洋講了切身體會：“絕對聽覺的概念對職業指揮而言，首先在讀譜、尤其是沒有任何樂器作為輔助時，對任何音符，具有直接的音高概念，同時對樂譜中變調或移調樂器在調性中的音高，也具有準確與直觀的判斷。另外，在排練中的作用更加明顯，譬如：糾正樂器本身或演奏中出現的音符錯誤及音準，就起到決定性的作用。”endprint

對合唱指揮來說，具有主動絕對聽覺的人，除了能糾正錯音及不準的音并予以示范外，還能隨口給出所要音的高度，如隨身帶著固定樂器與音笛一般。

至于作曲者，一般具有高度發展的相對聽覺者，可以寫出優美動聽的曲調與和聲，完成配器工作；但如果再有絕對聽覺兼有調性色彩感，如梅西安等，將會進一步豐富創作的構思，寫出多彩的樂曲。

所有音樂工作者及音樂愛好者在聽樂曲時，不看譜即能迅速準確地判斷音高及調性，乃至轉調的瞬間，還能準確地按音高及調性記錄自己創作的或聽到的樂曲，這是多么有用的能力??！

作為音樂工作者，一般都具有較好的相對聽覺，但如再有絕對聽覺，豈不更好。山本直純說得好：“絕對音感有了更好，沒有也行，而相對音感，則是非有不可……兩者同時具備，當然是‘如虎添翼。今后，作為一個音樂家，這兩者也許正像車的兩輪，相輔相成、缺一不可?！蹦芊褡龅蕉呒嬗?？我的答案：多數可以，但不能錯過“早期訓練的時機。”有的人覺得培養絕對聽覺很難，所以強調不要“‘醉心于訓練兒童的絕對聽覺，孩子學習多種國家的語言，遠比只學本國一種語言費時、費力。”但因為它有用，如今許多家長都不惜重金與精力，送孩子上國際學校，讓他們去學會、掌握“雙語”。絕對聽覺既然有用，而從幼兒學起，并不特別困難，為什么“不”呢？試想現在孩子們從幼兒園開始，就玩電腦游戲，輕松愉快、愛不釋手，比起我們這一代老年人，真是不可同日而語，我是幾次學起來，還是“電腦盲”，假如有人告訴我：不要再學這“玩意兒”，會傷眼睛的！我會欣然接受。但如果讓小孩子不再玩電腦，他會瞪起眼睛問：“為什么？”

要掌握兩種聽覺，從步驟上講，我認為開始階段很重要，即“先入為主”，首先應把固定的單音掌握好，從易到難——由兩三個音（g¹、e¹、a¹）開始，接著加進d¹和c¹（同時進五聲音階宮調式，但不用講樂理，只是感性），再加f¹和b¹，同時進自然大調音階，在中音區（限于小字組、小字一組、小字二組）練習熟了，接著進黑鍵上的音（逐個的，可按調號體系，不斷增加）再擴大音區；同時，也可加進各種音程（包括旋律音程與和聲音程）?？傊匆话阋暢毝M程，由易到難、循序漸進。只是固定音高要不斷練習、鞏固，直至全部樂音（88個）都熟練掌握。其中大字二組和小宇四組、五組的音，是不常用的，而且琴上容易不準，練習可偏少；假如一開始就以相對音高為重點，建立了一定的音的相對感、又不以固定音感為基礎，那么，就難于二者俱全了。一般說，九歲以上的孩子，培養絕對聽覺相當困難。除了年齡特點外，多數孩子在這之前，有意無意地接受了相對聽覺的訓練，顯然，這如同學習器樂一樣，要改正業已形成的錯誤習慣，比“從頭學起”要困難得多。

要先打好一定的絕對聽覺的基礎，就如同聽覺上安上一臺帶有固定音名的鍵盤樂器，任憑你以固定唱名法在琴上彈唱，不斷發展各種調性、調式感、和聲的功能感。當然還要不斷“調整琴音”，不能讓它隨便“跑調”；經過一段時間的耐心磨練，兩種聽覺就會形成。現在我國絕對聽覺者還是少數，從教育者的角度講，應該提倡。

至于培養的形式，不應該是個別課教學，而是集體課教學。視唱練耳課一向是集體課形式（個別課是例外、補充）；至于一班多少人為宜，那要看實際情況，但不宜過多。前蘇聯專家德米特列夫斯卡婭在上海音樂學院講課時曾說：一班最好12人，不要太多。是集體與個別相結合的形式。這種課程，偏重技能。要個別回課，要“應對”個體差異，人數太多，就難于照顧了；但也不能太少，多聲部視唱，需要小集體。

有的專家斷言：“集體課不能將本來非絕對聽覺培養成絕對聽覺，我認為這要看集體課的對象了，假如是音樂學院招考進來的青年或成年學生，已經有相對聽覺的牢固基礎，要讓他再有絕對聽覺，恐怕很困難；但假如給幼兒或兒童開的班，那就容易得多，或者說根本不成問題。我開設的“業余兒童視唱練耳班”，一直就是這樣訓練的，聽辨或視唱時，不給任何比較音，即便給音，也是讓學生聽音之后，先唱出固定音名，然后開始視唱。結果，大多數孩子（包括已學固定樂器與未學樂器的）都有了絕對聽覺，這對他們的音樂主科及他們的音樂欣賞會帶來“正能量”。

四、倡議

普及音樂教育工作是我們大多數音樂工作者都關心的大事。我國現在不能識譜的人很多，我們的琴童已大量增加，業余教授各種樂器、聲樂、視唱練耳的教師也日益增多，但以十幾億人口大國的基數來說，比例還是很小。我們要像普及文化教育，提高人民的讀、寫能力那樣來開展音樂的普及工作。

我設想的途徑是從幼兒園抓起，然后貫穿至小學，把這兩個教學階段抓緊、抓好了，識譜問題也就迎刃而解了；現在城市中硬件設備一般沒有問題，根本問題是師資，這要逐步培養，一方面，由“視唱練耳、樂理學會”組織視唱練耳教師——以現任、退休及經專業學校培訓、至今還在待業或是有業余時間的畢業生為主，辦培訓班，訓練有一定基礎的幼兒園及小學音樂教師，掌握視唱練耳教學法，開始可能經驗不足，但只要敬業，不久就會成為合格的教師；另一方面，培養視唱練耳師資的各大院校將源源不斷地向學會輸送生力軍——志愿者。教師中有志者培養孩子可以絕對聽覺與相對聽覺同時進行，也可以有所側重?？傊蚝靡暢毝幕A，無需多年，國人的“聽音視譜”問題就可以解決：這一方面提高了全民的文化素質，也為一大批有巨大潛力的音樂后備軍打下牢固的基礎。

時至今日，視唱練耳學會的工作一直未能運轉，青年教師們也不能履行參加學會的正式程序。視唱練耳這只隊伍人數眾多，且大多年輕有干勁、有能力，是極具潛能的“人力資源”，如給予重視，必定會大有作為的。

讓我們共同來實現“全民普及音樂‘讀、寫教育的夢吧”！

（責任編輯 劉曉倩）endprint