忽魂悸以魄動 恍驚起而長嗟

安魯新

2011年劉長遠應上海民族樂團委約創作了一部二胡協奏曲，題為《夢釋》。此標題乍一看頗有些神秘，是音樂的《周公解夢》？亦或是音樂之弗洛伊德？然而，其標題之意既不是以夢卜吉兇，也不是《夢的解析》，而是指借夢抒發現實中的情感。中國有一句諺語：“日有所思，夜有所夢。”晉代的張湛也曾說：“晝無情念，夜無夢寐。”那么這部作品不就是通過對夢境的描繪，折射出作曲家的現實情感體驗嗎？全曲分十個段落，每個段落均有小標題表現了不同的夢境：

1.夢思，夢中的思念

2.夢歡，夢中的快樂

3.夢戀，在夢中對情人的留戀

4.驚夢，夢中的驚恐、懼怕

5.夢中掙扎，試圖擺脫強大的束縛，與命運爭斗，大聲的吶喊

6.哀怨之夢，在夢中的哀怨、哭訴與嘆息

7.夢幻，在夢中的幻想

8.夢中的感嘆，對人生的感嘆

9.跳躍的夢，夢中的歡快跳躍

10.若夢似醒，恍惚在夢中，又好像已經醒來……

這十種夢境似乎概括出了一部人生情感之大戲，一幕幕情景色彩斑斕，喜怒哀樂、酸甜苦辣一應俱全，甚至五味雜陳。從整體的夢境布局上，還顯現出一定的情節性，勾勒出整個人生經歷的種種畫面，暗示出整個人生的發展軌跡。例如“夢思”和“夢歡”似乎代表著兒時的童真，“夢戀”則帶有青年時代的萌動，“驚夢”、“夢中的掙扎”、“哀怨之夢”和“夢幻”是人到中年在世界中“打拼”所經歷的種種感受，“夢中的感嘆”似乎進入不惑之年，感嘆人生的五味雜陳和世間的滄海桑田，“跳躍的夢”恰似返老還童，最后“若夢似醒”是一個開放性結局，令人思索。

全曲十段音樂連續演奏，渾然一體，在一定程度上反映出與中國傳統器樂套曲的淵源，如琵琶曲《海青拿天鵝》中帶有“出巢”、“搜羽”、“巡山”、“挺翅”等小標題的18段音樂必須連續演奏。中國傳統器樂套曲，盡管由若干段落組成，但往往其一體化程度很高，段段相連，難以獨立，所以其中各段大多不可獨立演奏，從而有別于西方浪漫主義音樂中的標題性組曲或套曲。該曲中還融合了奏鳴曲式的結構原則，以及主部與副部主題倒裝再現的對稱性原則，使全曲呈現出單章套曲的混合曲式結構思維（見表1）。

呈示部包括主部和兩個副部主題。首先樂隊以極弱的力度奏出持續性的音塊，營造出朦朧音效，在此背景上，由二胡獨奏的主部主題由三句構成，旋律悠長而委婉，充分表達出深切思念之情。副部Ⅰ主題充滿動感，具有舞蹈性，由再現單三部曲式構成。呈示段主題由兩句構成，二胡獨奏和樂隊先后對答陳述，其中切分節奏且跳躍的旋律進行，加之頻繁地變節拍，表現出童真般的快樂。對比性中段的主要音高結構派生于主部主題，5/8拍賦予了歌唱性旋律以更多的動感。減縮為一句的再現段，主要由樂隊陳述，且干凈利落地結束。副部Ⅱ是一首戀歌，其主題旋律也由主部主題派生而來，由兩句構成，旋律氣息深沉而寬廣，表現出對愛情的傾訴。

“驚夢”突然闖入沖破了“夢戀”的甜蜜，樂隊強烈且快速音型化織體營造出動蕩不安的音效，從而開啟了展開部的第Ⅰ階段。第Ⅱ階段主要以戲曲音樂中“緊打慢唱”的形式，即在樂隊急促的持續性十六分音符節奏型上，二胡奏出跌宕起伏的哭訴音調，以及之后二胡與樂隊的強有力的競奏，并在高潮中戛然而止，將“夢中掙扎”表現得淋漓盡致。第Ⅲ階段“哀怨之夢”的主題是副部Ⅰ對比性中段主題的變形發展，即將原主題旋律上移大二度，再將原5/8拍改為4/4拍，且速度放緩，轉化為寬廣哀婉之情。第Ⅳ階段“夢幻”開始的主題仍是副部Ⅰ對比性中段主題的下小三度的移位變形發展，在管樂的氣聲和彈撥樂及弦樂極輕的滑奏背景上自由陳述，營造出虛幻的夢境，之后樂隊音響便漸漸化為洶涌強悍的的音勢，造成全曲的高潮，非常有戲劇性。

再現部為倒裝再現，首先是副部Ⅱ主題再現，由呈示部中甜蜜的“夢戀”轉化為“夢中的感嘆”，整體音響氣勢磅礴，表現了對人生經歷的深深慨嘆。接下來“跳躍的夢”是獨奏樂器的華彩段，此處并沒有對副部I的主題旋律進行再現，但此華彩段從廣義上說是對“夢歡”音樂性格的再現。最后是主部主題的再現，使音樂整體首尾呼應，表現出“若夢似醒”的意境。

該曲的旋律特點具有五聲性，散發著濃郁的中國氣息。然而作曲家并未將旋律局限于中國某個地域性或特定的音樂風格，而是根據音樂的表現需要將不同風格的音樂旋法進行提煉與融合，最終呈現出一種新穎的泛化的中國風。例如主部主題“夢思”（見譜例1）：

該主題為a商調式，第一句旋律迂回下行的音調，委婉嘆息，帶有吳歌之風；第二句旋律中“e2-g2-d3”的連續上行跳進，卻略帶西北音樂的高亢之風，體現出局部的音樂高潮，然而其結尾“c3-b2-e2”即“清角-角-羽”的旋法，并非五聲性音樂之典型，卻近似于西方a小調“Ⅲ-Ⅱ-Ⅴ”的進行語匯，從而賦予五聲性旋律以別樣的色彩，似乎帶來了一抹憂思，豐富了音樂內涵。該旋律雖然采用4/4拍記譜，但在實際寫法中采用多種切分節奏，以規避4/4拍的周期性循環韻律，突顯了中國音樂自由散化的氣質。由此可見，其旋律風格已突破傳統的種種藩籬，而化為一種高度融合且充滿新意的中國樂風。

該曲擺脫了古典調性功能和聲的束縛，而強調色彩性的和聲音響，尤其突出以音塊的音響表現來襯托旋律，如主部主題的和聲背景（見譜例2）：

該片段是由樂隊奏出的一個持續性的音塊，以極弱的力度，營造出朦朧恍惚的意境，有效地襯托出主部主題的“夢中思念”之情。此外，樂隊還常以密集化的音型織體作為一種動態的“和聲”音效，來渲染特定的夢境。這些和聲手法反映出作曲家的現代意識。

在主題的發展手法方面，作曲家借鑒了李斯特交響詩的主題變形手法，以強化全曲的統一性。例如副部Ⅰ對比性中段主題和副部Ⅱ主題，其音高結構均派生自主部主題；展開部第Ⅲ階段“哀怨之夢”的主題是則副部Ⅰ對比性中段主題的變形發展等。endprint

在宏觀速度布局上，該曲繼承了中國傳統音樂套曲“散-慢-中-快-散”的整體速度布局，以及漸變的彈性速度轉化思維，如展開部第Ⅳ階段“夢幻”中“J-58-96”和再現部“跳躍的夢”中“J=40-144-168”，以及全曲開始與結尾帶有“散起”“散收”特質的主部，均一定程度上反映出中國音樂的彈性速度變化和特有的速度布局。然而，作曲家為了戲劇性的音樂表現，也常常有所突破，如呈示部中，主部=56-副部I-108——副部Ⅱ=58的速度布局，著意于段落之間的速度對比，尤其是展開部第Ⅰ階段的“驚夢”I=96與副部Ⅱ=58的速度對峙更加強化了音樂的戲劇性發展，反映出對傳統“散-慢-中-快-散”速度布局的突破。

作為一部二胡協奏曲，二胡的獨奏陳述主要表現在呈示部的主部“夢思”、副部Ⅱ“夢戀”、展開部第Ⅱ階段“夢中掙扎”和再現部的主部中，以此體現領奏的主導地位。那么協奏性的陳述方式，如主奏樂器與樂隊在樂句層面的對答呼應，主要表現在呈示部的副部Ⅰ“夢幻”和再現部副部Ⅱ“夢中的感嘆”中：主奏樂器與樂隊的競奏，即在樂節或樂匯之間的對比呼應，則主要表現在展開部的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ階段中。在再現部“跳躍的夢”中，主奏樂器的華彩段，并未采用單獨自由華彩的常規形式，而是將主奏樂器的華彩置于樂隊的伴奏之上，且采用民間音樂“催”的手法——通過速度的遞增使音樂律動加緊，以營造出音樂的高潮。

這部作品，在對一系列夢境的描繪之后，似乎在啟示著人們：人生一世，歷風雨、經坎坷，嘗喜悅與痛苦，品收獲與失落，飽受人間滄桑之后，隨著漸漸變老才日臻成熟，才懂得珍惜，更懂得放下，回首往事便發覺人生如夢，似真又似幻……因此，該作品在思想性方面有一定深度，它擺脫了單純的民俗性音樂表現，而是對內心感受的深度挖掘以及對人生經歷的反思，因而富有哲理性。

在創作構思方面，樂曲反映出作曲家在中西音樂創作手法融合上的許多探索，如中國傳統音樂套曲原則與奏鳴曲式結構原則的融合，橫向五聲性旋律與縱向音塊的結合以及樂隊中富有現代感的動態音效等。在這部作品中，作曲家一改傳統調性音樂創作手法，賦予作品以“新調性”音樂的特質，加之文學性的音樂構思，突顯“新浪漫主義”的美學取向。由此也可管窺中國當代音樂創作潮流之一斑——自先鋒與實驗之“獨木橋”回歸于注重情感表達之“陽關道”。這部作品在今年由文化部主辦的“第十八屆全國音樂作品（民樂）評獎中榮獲三等獎，可喜可賀！最后祝愿劉長遠的音樂創作百尺竿頭，佳作不斷涌現。endprint