湘江邊飛來幸福鳥

吳春福　李文思

音樂歷史上以鳥為題材的佳作名篇不可勝數，如柴科夫斯基的《夜鶯》、斯特拉文斯基的《火鳥》以及中國民間樂曲《百鳥朝鳳》、《平沙落雁》等等。而20世紀的法國作曲家梅西安則更是自稱“是一位鳥類學家”，在創作中將鳥元素發揮到近乎極致，一生創作了大量與鳥有關的作品。無獨有偶，在剛剛結束不久的第九屆中國音樂金鐘獎聲樂作品獎所評出的獲獎作品中也有幾首與鳥有關，而其中尤其引人注目的是由湖南省音樂家協會按限額規定報送的兩首作品《簸箕上的麻雀》與《綠鳥鳥》，它們不僅都是以鳥為題材，而且還攜手雙雙獲獎，十分有趣且又難能可貴。

一、《簸箕上的麻雀》（陳楚良詞，張世敏曲）

簸箕是一種用去皮的藤條、柳條或竹篾等材料編織的農具，常用來簸去稻米等谷物中的雜質和空殼，有時也用來晾曬柿子、花生等農作物。對于主要以谷物和爬蟲為食的麻雀來說，簸箕無疑是它們最理想的覓食之處，因此可想而知，幸運地站在簸箕上的麻雀該是何等滿足、何等幸福！歌曲《簸箕上的麻雀》正是表現了這樣動人的畫面和美好的狀態。

該作品的歌詞大致可以分成三個層面，每個層面表現一種不同的狀態或意義。第一個層面表現的是“簸箕上的麻雀”所呈現出的一種自然狀態：“簸箕，簸箕，簸箕上的麻雀嘰嘰喳喳一大窩：簸箕，簸箕，簸箕上的麻雀嘰嘰喳喳好快活。蹦啊，蹦啊，簸箕上的麻雀吃了小蟲吃小草，跳啊，跳啊，簸箕上的麻雀吃了碎米吃糠殼……”第二個層面將麻雀的活動和人類聯系起來：“飛到阿公酒碗邊，張開嘴巴偷酒喝，里羅……，醉得像個肉坨坨；飛到阿婆鏡子前，打翻繡花針線盒，里羅……，嚇得躲進屋角角。”此時歌詞中的麻雀更像是一個個天真淘氣的孩子，而歌詞中插入的阿公和阿婆斥責鬧事麻雀“又偷我酒喝”、“背時崽崽喔”之類的念白，更加強化了這種擬人化的感覺，將歌詞中的相關場景刻畫得活靈活現、趣味盎然。第三個層面是歌曲表現意義的升華，將歌詞中描繪的自然情景升華到人與自然和諧美好、苗家生活幸福美滿的高度：“阿公喲，阿婆喲，阿公阿婆笑呵呵，百鳥齊唱豐收歌，唱得苗嶺風光秀喲，唱得苗家幸福多。”

為了使作品表現的內容更有特點和針對性，詞作者將歌詞中情節發生的場景設定在了苗家的山寨。由于這一特定環境以及阿公、阿婆等相關人物形象的生動描述為作品的音樂風格定下了明確的基調，因此作曲家創作該作品時選擇使用了苗族音樂中最具特色的元素，重點體現在如下幾個方面：

1.選用苗歌兩大核心歌腔之一的“Do Mi Sol”作為全曲音調的基本素材。下例中的短小片段便完全是由該核腔的三個音構成，除了局部節奏的調整，全曲中的每個樂句幾乎都以該片段開始（見譜例1）。

該核腔屬于大聲韻，突出特征是三度關系的音程結構，組成核腔的三個音與西方大小調體系中大三和弦的結構完全一致。雖然二者在使用方式上各不相同，但相對明朗開闊的音響色彩卻都是與生俱來、無從掩飾的。而這樣的音響色彩與本作品所要表現的情景和內容也是完全吻合的。

2.在五聲性調式體系中，旋律的結束音具有突出的意義。苗族民歌雖然與漢族民歌都使用五聲性調式體系，但在終止音的使用上卻大相徑庭。一般而言，漢族民歌的終止音以徵羽最多，商宮次之，角音最少；而苗族民歌則以宮徵最多，商角次之，羽音最少。這一規律在《簸箕上的麻雀》中體現得十分典型，如在作為本作品主體部分的前六句中，第一、五句結束于徵音，第四、六句結束于宮音，第二句結束于商音，第三句結束于角音。

3.在“飛歌”類的苗歌中，經常出現變化音降E1。由于這種具有較強色彩功能的變化音在用法和聽覺上都十分特別，以致于在一定程度上被視為苗族音樂的標志性因素。本作品中也多次使用了這一特殊的變化音，不僅豐富了作品的音調色彩，而且使作品的苗族特性得到了進一步強化（見譜例2）。

作為一首內容明確、形象鮮明的聲樂作品，《簸箕上的麻雀》雖然規模不大，但其在曲式結構的處理上卻體現出相當的創造性。作品的主體部分由六句組成，從每句的開始部分看來，六個樂句所用的材料十分集中，除第五句為稍有變化的移位關系之外，其余各句均為重復性關系，第一小節完全相同。但仔細觀察各樂句之后的發展以及終止情況的不同，這六句（圖示中實線框內部分）實際上構成一個再現單二部曲式：

作為一種以方整性和均衡性為主要特征的曲式結構，再現單二部曲式的兩個部分一般都要長度相等或相當。但從上圖示中可以看出，該再現單二部曲式的兩個部分在長度上是不平衡的，第一部分比第二部分多出一倍。從再現單二部曲式的常規來看，由兩句構成的第二部分無論是音樂材料還是長度比例關系都是較為典型的，但由四句的構成第一部分則是一種非典型情況。

由于第一部分四句的第一小節完全相同、第二小節的前半基本相同，因而構成較為明顯的“同頭換尾”式重復性關系。無論是從音樂發展的過程還是從聽覺上的感受而言，這種“質”的重復性關系都會使其在“量”的衡量上打些折扣，從而弱化兩個部分間在譜面上表現出來的不平衡關系。從音樂材料的關系和終止音體現出來的呼應感來看，這四個樂句的前兩句和后兩句還有聯合起來的跡象，而這與復樂段的基本結構又有一些類似之處。此外，從曲式功能運動的角度來看，第三句（a”）顯然具有一定的轉折意味，但如果仔細觀察，卻不難發現轉折開始處的材料正是裁截自第一句（a）中（如譜例中方框所示），而這一因素也從另一個側面增強了第一句和第三句之間的聯系，從而進一步強化了該部分整體結構上的二分性特征。

第二部分雖然從再現單二部曲式的規范來看相對較為典型，但也很有特點。起“再現”作用的第六句為第四句（a”）的嚴格再現，起“對比”作用的第五句[b（a）]由兩個重復關系的樂節以2+2的方式構成，音區提高，力度增強，但主要音高材料卻明顯可以看出是第一部分主題材料（a）的上四度移位變化。該句的對比因素還有兩點特別值得注意：一是該句的第一拍由原來的切分節奏變成了兩個八分音符的均等型節奏，雖然看似變化不大，但由于其他五句都是相同的切分節奏，且同時將其他五句中先上行后下行的輔助音式旋律進行變成了從上方音直接三度下行的旋律進行，因此對比的感覺仍然十分明顯；二是雖然六個樂句的第二小節第一拍都是均等的十六分音符節奏型，但第五句先下行后上行的旋律進行與其他五句中先上行后下行的旋律進行呈現出嚴格的倒影關系，從另一個側面體現了在統一基礎上進行變化的辯證邏輯思維。endprint

除了主體部分的前六個樂句之外，該作品其余的組成部分也很有特點。如在六個樂句構成的再現單二部曲式之后，先是四小節念白，歌詞為斥責麻雀“又偷我酒喝”、“背時崽崽喔”等擬人化、生活化的語言；然后是八小節連接過渡句，旋律為構成核腔的三個音的分解式上行進行，歌詞全為襯詞。在這之后則是由再現單二部曲式中的對比句[b（a）]及其同頭變尾的反復構成的一個補充性樂段，這一特殊的補充性結構從某種意義上對再現單二部曲式前后兩部分之間不太平衡結構規模起到了一定程度的彌補作用。如前所述的部分用不同的歌詞先后呈示兩遍，經過十小節的間插過渡之后，再現單二部曲式的第二部分（B）和補充性樂段（B）相繼反復，歌詞內容由之前的描寫敘事層面升華為贊美抒情層面，音樂一致在較強的力度中持續，因而顯得更加豐滿明亮，與歌詞所表現的內容相得益彰。

該作品在第十三屆全國青年歌手大獎賽中由湖南廣電集團選送的紅葉組合首次正式演唱，四位身著苗族服裝的少女猶如四只活潑可愛的麻雀載歌載舞、聲情并茂，給聽眾留下了深刻的印象。

二、《綠鳥鳥》（肖正民詞，孟勇曲）

湖南益陽的蘭溪鎮北臨資江，蘭溪河繞鎮而過，四周良池美田遍布，因此有“水鄉澤國”之譽。當地的民間音樂資源十分豐富，尤以民歌為盛，其中一首名為《綠鳥綠肚皮》的快板山歌因深受大眾喜愛而廣為流傳。該地區從語言上屬于典型的湘方言區，語調高回低轉、抑揚頓挫，與開闊嘹亮、稍顯自由的山歌風格旋律結合得十分自然。作為土生土長的益陽人，作曲家孟勇從小對這首民歌便情有獨鐘，并在其后來的許多創作中有意識地模仿這首民歌的風格與韻味。近年來，全社會在各個層面都一直在倡導“綠色”的理念，文藝家們也都在尋求創作“綠色”題材的作品，而《綠鳥綠肚皮》這首民歌便又自然而然地出現在作曲家的腦海中，使他萌生了將這首民歌的素材與當前社會倡導的“綠色”理念相結合進行創作的構想。2013年初，作曲家所在的單位湖南省歌舞劇院準備籌創一臺具有湖南地方色彩的小型節目，于是他便借此機會為該院演唱民歌的三人組合——辣妹子組合創作了女聲小組唱作品《綠鳥鳥》。雖然創作的靈感和素材都很明確地是來源于民歌《綠鳥綠肚皮》，但作曲家并沒有簡單地套用原民歌進行改編，而是延續了他一貫追求和踐行的“跳出民歌寫民歌”的理念，即在創作中從來不直接套用原生態的民歌旋律，而是在充分吸取民歌精髓的基礎上創作出既保持原民歌的風格、同時又更具時代感的旋律。

從題材上來看，《綠鳥綠肚皮》這首民歌屬于愛情題材，由美麗的“綠鳥”聯系到“綠姐”，再到情哥哥送“綠扇”給“綠姐”以示心意。不過作曲家在構思新的創作時將原來的愛情題材轉換成描繪鳥兒幸福生活、歌頌大自然美好和諧的“綠色”題材，更加貼近當前社會崇尚和追求的生態美學理念。

作品的歌詞中包含了三種不同的意象：第一種直抒胸臆歌頌鳥兒的美麗：“綠鳥鳥呃綠肚皮哦，綠綠的羽毛呃好美麗哦”：第二種用擬聲詞“嘰嘰喳喳”來表現鳥兒活潑歡快的形象：第三種描寫鳥兒實際的美好生活狀態：“飛過青山，飛過綠水，飛進那青青的樹森里；飄過藍天，飄過綠地，飄進那淡淡的晨霧里”“抓幾只綠蟲蟲，喂喂那乖乖女，啄幾滴清清水，梳幾下綠衣衣……”。從文學的角度來看，前兩種形象十分單一，處于相對次要的地位，但它們在音樂的發展中卻發揮著十分重要的作用。

從音樂素材的角度來看，原民歌只有短短十來小節，只用了“Sol、La、Duo、Re”四聲音列，由于受方言的吐字發音以及湘色彩區民歌普遍特征的影響，“Re”音和“Sol”音有不同程度的“微升”現象。譜例3是原民歌《綠鳥綠肚皮》的前兩小節。

在創作《綠鳥鳥》時，作曲家以原民歌中的素材為基礎，設計了三種不同的音樂織體形態分別來表現歌詞中的三種意象。在該作品開始處，表現第一、第二種意象的兩種音樂材料以復調的方式結合，既充分展示了綠鳥鳥的生動形象，又為之后的音樂發展進行了鋪墊，十分巧妙。

如譜例4中所示，第1聲部表現的是第一種意象，歌詞是對綠鳥鳥直抒胸臆的贊美，自由山歌風的旋律也能使人聯想起鳥兒在天空自由飛翔的美妙身姿。其素材顯然與原民歌有著十分直接的聯系。當地方言中“綠”的讀音為“lou”，在原民歌中相當于比平均律略高的升Re。但由于《綠鳥鳥》要求用普通話演唱，而直接使用原民歌中的微升音會與普通話的語調不符，因此作曲家將句首改為了更符合普通話“綠”字和“鳥”字行腔的“倚音+七度下行”的進行。此外，與原民歌偏小調色彩的羽調式相比，《綠鳥鳥》采用了偏大調色彩的徵調式，因此最開始的兩個樂節的落音之間形成“商-徵”的呼應，以此來奠定整首作品的調式基礎。第Ⅱ聲部是第Ⅰ聲部的模仿式呼應，前一個樂節有移位變化，后一樂節則采用了裁截和局部重復的手法。第Ⅲ聲部表現的是第二種意象，歌詞為模擬鳥兒叫聲的擬聲詞“嘰嘰喳喳”，音樂素材十分簡單，局部同音重復、均等的十六分音符節奏等生動地表現了鳥兒歡快活潑的形象。

描寫鳥兒美好生活狀態的第三種意象是該作品的核心內容，音樂整體上雖然還是山歌的風格，但旋律更加均勻流暢、朗朗上口，主要仍然用的是“Sol、La、Duo、Re”四聲音列，徵調式色彩尤為明顯（見譜例5、6）。

該作品在整體上雖然還有單二部曲式的輪廓，但音樂發展的手法較為自由，同時還結合了一些民間傳統音樂的結構手法，如句法上的自由多句式、速度上的板式體變化等，從而呈現出一種極其靈活多變的形態。從節拍來看，作品中先后交替使用了2/4、3/4、4/4三種節拍：從速度來看，除了有J=50、J=86、J=65等明顯的速度變化之外，還有多處自由延長音記號的使用；從音樂材料上來看，兩個部分雖然沒有明顯的再現關系，仍然屬于并列單二部曲式的范疇，但其主要主題在材料上的同源派生關系卻十分明顯，加上一些特性音樂材料（如模擬“嘰嘰喳喳”鳥叫聲的音型等）的貫穿，從而使兩個部分顯得渾然一體、自然天成。

這兩首以“鳥”為題材的聲樂作品雖然篇幅都不大，音樂語言也比較簡潔，但表現的意義卻較為深刻。詞作者用簡潔明了、生動形象的文字，曲作者用源自民間、特色鮮明的旋律，共同描摹出人與鳥與自然和諧共存的生動畫面。在這些鮮活的畫卷中，既有對自然界生靈的素描和贊美，也有對人類社會現實狀況（如農村空巢老人）的隱喻。當代的文藝創作越來越注重生態哲學美學在文藝作品中的建構。如何在人類社會發展進步的同時兼顧自然環境的保護？如何才能使人與自然與社會和諧共存？這些問題逐漸成為文藝工作者們在創作時重點關注和思考的方向，并且在各自的作品中不同程度地體現出來。《簸箕上的麻雀》和《綠鳥鳥》兩首作品在這方面所進行的探索無疑是值得肯定和借鑒的。endprint