從《音樂的讀與寫》看音樂讀寫的本土化實現

尚媚

在現代音樂教育體系中，視唱練耳擔負著一系列音樂基本技能的訓練任務。譬如音準、節奏、節拍、調性、調式、多聲部音樂織體結構、和聲聽覺、內心聽覺、音樂記憶等等，都是這一課程要解決的主要內容。百余年來，幾代中國學者致力于視唱練耳教學與研究披荊斬棘，從起初沿襲法國、俄羅斯視唱體系到今天融入中國本土音樂，形成有中國特色的視唱練耳教材體系，并適時引入多媒體教學等現代教育手段，結出了累累碩果。

在當今琳瑯滿目的視唱練耳教材中，頗顯特色的一本視唱練耳教材當屬中央音樂學院出版社于2008年出版、高建進翻譯的《音樂的讀與寫》（教師用書）一書。自該書出版伊始，筆者就嘗試在自己的教學中逐漸融入其中某些實例，并在兩年之后，逐漸在自己的教學中慢慢體會其教學理念，結合其所提供的實例，運用自己的知識儲備，發掘本土音樂文化的某些元素，用于日常教學，幾年下來，積累些許經驗，加上平素研讀該書之所得，形成下文，以求教方家。

匈牙利作曲家、音樂教育家愛爾佐波特·索妮（SzonyiErzsebet），1924年出生。1945年起任教于匈牙利李斯特音樂學院，曾經創作康塔塔、清唱劇、管弦樂作品及舞臺音樂如歌劇、音樂劇等作品。因為致力于音樂教育事業并取得重大成就，1959年，索妮獲得以匈牙利作曲家厄凱爾（Ferenc Erkel）命名的Erkel獎，1993年獲得匈牙利共和國十字勛章，發表著作多部。2000年獲得“受尊敬的藝術家”的稱譽。《音樂的讀與寫》（教師用書）一書（以下簡稱“讀寫”）系其1954年出版的一套音樂教材，主要用于“音樂與歌唱”課程的教學。“讀寫”分一、二兩冊，根據匈牙利音樂教學體制，采取循序漸進的教學原則，列100課內容，分三節（1-30，31-70，70-100）由易至難的程度遞進，中間輔之以匈牙利民歌為實例來設計視唱課程的教學與聽寫。每一課都舉出用大量的例子加強在旋律、節奏及和聲方面的訓練，特別是對相對關系唱名法這一教學法的作用的強調，突顯了這一教材的特色。

首先，作為一本豐富的視唱練習教材，雖然“讀寫”成書于上個世紀50年代，但該書所繼承和倡導的音樂讀寫教學理念至今看來并未過時。正是這一點，我們可以清晰看到，索妮不但繼承了前輩柯達伊（Zoltan Koda ly，1882-1967）的教學思想，繼承了匈牙利民族文化藝術傳統，吸收并綜合運用了歐洲傳統優秀的音樂教學手段，而且進一步強化了音樂教育的基本問題即如學習人類的母語一樣學習音樂中的特殊成分。在“讀寫”一書的“引言”中，作者開門見山地談到個人的主張：“書面的音符和內心聽覺，聽見音樂和想象的書面音樂，必須作為一個完整的統一體存在于專業音樂家和那些想要了解并欣賞音樂的人們的頭腦中。”循著這一主張，索妮認為只有在人聲（即歌唱）的訓練中，將音樂的讀與寫結合在一起，利于受教育者很好地從事于音樂實踐活動。索妮的這一思想，顯然基于對教學方法的研討而產生。眾所周知，視唱練耳是一門專門訓練音樂聽覺的專業基礎課程。它通過視唱、聽寫兩個基本教學環節來實現（即音樂的讀與寫），其間隱含著聽覺分析（即對讀與寫的理論研究），這一課程的教學目的旨在培養學生的音樂聽覺能力，并鼓勵學生將這一能力運用到音樂實踐活動之中，如音樂創作、表演等活動。因此，基于這一主張編寫的視唱讀寫教材，其獨特與創新之處便不言自明。

創新體現在其目標上。“讀寫”強調以歌唱活動為教學內容，前30課是歌唱技能的訓練。每一課的開始和后附家庭作業圍繞有意義的發音、平穩的節奏、簡單的固定音型練習自然發展，其間對加強學生音樂聆聽技能的訓練與樂譜讀寫能力的培養化于潛移默化之中。從31課到第70課的內容安排上，明確寫譜、讀譜和再現音樂的技能訓練，步驟清晰，針對性強，并且隨著學習的深入，相對關系唱名法的運用帶動學生欣賞和感受音樂的能力培養。音樂給我們的不是技術，而是交流媒介。“讀寫”如此強調的教學理念著實為我們所見相關教材所缺失。反觀我們平常的視唱練耳授課，技術多于交流，過分地強調技術，導致音樂其本身所具有的美感作用、音樂的情感表現不受重視的情況十分顯著。我們機械地讀、寫之后投身音樂實踐中時，結果可能會是淺薄有余獨立不足。舉個例子，筆者所帶學生在參加學院組織的合唱排練時，這一問題就暴露無遺。不少學生的音準、節奏等看似都無大礙，但加入集體之中時顯示出的對音樂理解的不到位就極大地影響了排練。倘若參與合唱排練的學生在專業的視唱練耳學習中時刻帶著音樂去訓練，我們能夠想見，這樣的合唱排練很快就能獲得良好效果。正是在這一點上，“讀寫”一書在六十多年前定下的教學目標至今仍具有著強烈的現實意義和可操作的特性。

其次，作為一本基礎的視唱練習教材，“讀寫”自身既從視唱練耳實踐教學本身出發遵循了獨具特色的教學內容和行之有效的漸進教學原則，又從音樂理論上為我們了解國外音樂讀寫教學理論研究提供了新的視角和內容。

“讀寫”為了讓學生獲得基本的音樂技能，在教學內容的安排、教學原則的貫穿中，做出了精心的設計。在教學內容的選取上，以協和音和不協和音的學習與聽寫訓練來看，著者開始于此前業已學習過的附點節奏復習之中，引入二度和七度音程的新內容，分別列舉匈牙利民歌、保加利亞民歌、蒙古民歌和柯達伊的二聲部創作等實例——這些包括世界各國優秀的民族音樂、創作音樂、少量的為掌握相應的視唱讀寫技能而創作的練習等，對于培養學生良好的音樂審美觀念無疑大有裨益。“讀寫”中為了保證教學內容而以大量的藝術價值較高的片段或部分作為基本的教材，實例隨處可見。而且結合實際的教學過程，這些實例始終將音樂基本理論、和聲、調式、復調甚至是音樂結構形式同視唱練耳的技能訓練緊密地結合在一起。其中顯示出的從感性入手、輔之以理論的認識的教學原則，符合認識論的發展規律，在加強學生獲得音樂讀寫基本技能的方法的同時，為學生提供認識、理解多元多樣的音樂文化現象及內涵，做到了知行合一。在教學原則上，“讀寫”所具有的這一鮮明特征保證了學生在今后的音樂實踐中不僅在音樂基本技能上能夠自如做到，還會有“知其然，且知其所以然”的音樂理解力。endprint

正是“讀寫”在具體教學內容上所具有的上述特點，讓我們進一步地認識到了柯達伊教學的實質內容。索妮的“讀寫”與柯達伊教學法的一脈相承，并在實際的授課綱要中呈現，真實地反映出著作對本國音樂教育傳統和文化的傳承、注重人文主義的價值觀的教學新理念。其所產生的國際影響已然為世界教育界所公認。從這個意義上說，對索妮的“讀寫”音樂教學理論的推介與研究，無疑有助于拓寬我們對外國音樂教學理論的研究領域，反過來亦有助于我們提高對音樂教學活動和教學過程規律的認識，對于構建我們自身的音樂教學理論有著重要的啟發作用和具體的實踐指導意義。

與其他音樂教學理論相比，柯達伊教學理論的突出特點并不是簡單地按照學科知識結構的一般規律來教學，而以民族音樂為基礎和依托，通過主體的歌唱體驗和參與藝術實踐，從而獲得音樂的審美體驗。理論提出以來，以索妮為代表的后繼者集理論研究和推廣運用于一身，將柯達伊教學法做出了深入、具體和推廣，如從“讀寫”一書中我們看到的其所突出強調的內容，即關于音樂教學過程和方法的設計，乃至相對關系唱名法的提出，既在柯達伊教學法的相關研究和其他類似教學法的后續跟進中均未見新的、具體的例證。可見，在了解“讀寫”一書背后包含的音樂教學理論基礎之上，充分結合我國國情，將該理論適當引入我們的課堂教學實踐，可以為我們的視唱練耳教學改革及課堂實踐提供有價值的參考。

最后，由“讀寫”一書加強本土音樂教育，對于開啟多元視唱教學、創新柯達伊音樂教學法的中國本土化發展與運用，形成我們的特色與體系，有著重要的參考、借鑒作用。長期以來，我們的視唱練習課程沿襲法國、俄羅斯視唱教學體系，雖然其間有融入中國本土音樂文化的成分，并逐漸形成自己的學科特色，但隨著多元文化的傳播與影響，目前存在的視唱練習的單一風格現象亟待突破。正是這樣一個背景下，高建進將六十余年前出版的“讀寫”一書譯介到國內，其價值就突顯出來了。我們亦可以想到，譯者抑或出版社在選定翻譯出版此書時絕非一時沖動，應該是基于多方面的論證、研究之后才有的行動。在筆者分析之下所見到的，出版于上世紀50年代的“讀寫”一書，在當時就充分地注意到了多元音樂文化在視唱練習中的實際運用，體現著強烈的人文關懷意識。一方面，受當時興起的民族音樂學的影響，在曲目選取上涵括匈牙利及歐洲各地民族優秀代表作品，同時兼顧經典的藝術音樂作品，真正做到曲目選擇的多元；另～方面，“讀寫”一書著重節奏感、準確歌唱、識讀樂譜和創造性活動的訓練，應該為視唱練耳教師所看到，圍繞這些學習內容，在我們的教學要求之中，努力地將讀譜練習和聽覺感受力、音樂分析、音樂表現和理解統一起來，既會形成視唱曲目的多元補充，又能強化視唱練耳課程的多元構成。注意到這些，同時堅持如索妮所說，在視唱教學中掌握好進度，“一直以一個平穩而規律的速度進行；這種速度關系到作品最終成果的好壞。當然，在學生的技術更加熟練之后，應該提高視唱的速度以及對作品的其他要求。”那樣，我們的視唱教學定然會做到合理性與合目的性的統一。endprint