中國的“文藝復興”

侯熠

摘要 ：當代中國風隨著我國國力日強，在文化型展示性空間設計中占據(jù)了重要地位。然而在很多項目中，充斥了傳統(tǒng)符號的混搭拼貼，中國傳統(tǒng)符號系統(tǒng)的使用混亂，難以解讀出具有當下意味的禪意。本文提供了中國風設計的兩種方式，即新中式風格的設計方式應該著力意境追求，而新中式主義的設計方式應該注重意象的當代表達，采用構(gòu)成主義的方式，將自然物轉(zhuǎn)化為設計意象，展示設計的自然之美。

1中國風設計嶄露頭角

近年來，中國經(jīng)濟通過積累了30年的財富，成為繼美國之后的經(jīng)濟體，對于文化，中國人已經(jīng)不是上世紀八九十年代初期的水平，希望套用外國的生活方式，吃西餐，住洋房，賞油畫，看芭蕾，聽歌劇等方式來滿足自身文化貧瘠。中國人已經(jīng)有了自己的生活態(tài)度，這些在文化上和精神上先富起來的一群生活家，在近幾年來，在文化欣賞上也逐漸找到一種貼合自身又充滿感性的生活模式，在新中式的餐廳里素食簡餐品茗聽香，在街邊轉(zhuǎn)角的古玩店里賞閱傳統(tǒng)，在小劇場里賞一出昆曲咿呀，意識到我們應該慢一些生活的人們，慢慢找回血脈中的風雅和氣象，中國人已經(jīng)開始并正在經(jīng)歷著一場中國傳統(tǒng)文化的“文藝復興”。

說到文藝復興（Renaissance），是在十四到十六世紀，始于意大利并遍及歐洲的一場思想文化運動，新興資產(chǎn)階級通過研究古希臘古羅馬的藝術(shù)文化，通過文藝創(chuàng)作宣傳反抗教廷的人文精神。這里有我們認識的文藝復興三杰，達芬奇是從工程設計到解剖和油畫無所不包的跨界藝術(shù)家，米開朗基羅是建筑師和雕刻家，同時也是大教堂里上千平米天頂畫的作者，拉斐爾讓繪畫中的神充滿人性的光輝，親切可感。之前的中世紀蒙昧時期，人們成了宗教的犧牲品，文藝復興結(jié)束了歐洲的封建時代，開啟了資本主義時代。

據(jù)歷史，每個新興的經(jīng)濟都會倡導一種新的文藝形式進行展示，曾經(jīng)的中國設計也有這樣的困惑，即西方的文化樣式我們追了30年，也仍然是跟隨者而與之無法平起平坐。因此，一些設計師在設計中開始探尋中國的傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中積蓄力量走向新生，這樣慢慢形成了一股設計的新勢力，我們稱之為新中式主義。雖然對新中式風格有近十年的摸索，但很多時候都是考慮如何截取古典元素的片段，將這些片段搭配利用，使得設計中古風猶存。

2新中式主義與新中式風格的異同

不同于新中式風格，新中式主義首先是態(tài)度的不同，不是片段的拼配，而是對中國文化精髓的捕捉，在以現(xiàn)代的設計形式展示出來，這種對于中國傳統(tǒng)消化吸收后的再設計，具有厚積薄發(fā)的實力，能夠更加抽象地完成對于中國元素的詮釋，也因此更具禪宗所說的“直指人心”。其次，理念清晰，新中式主義對于設計的把握更重視意境上的追求。第三，新中式主義對于物質(zhì)的意象化處理，更具有當代性解讀。

3藝品藏拍欄目案例設計

作為鑒寶類節(jié)目，多數(shù)喜愛運用中國傳統(tǒng)的吉祥圖案，配以紅黃等觀眾喜愛的顏色。為了區(qū)別以往的類型化定位，本次設計劍走偏鋒，采用素白為主的基調(diào)，更好地襯托前景的主持人和各種寶物。方案一共設計了兩個版本。一種偏重新中式主義的概念設計，另一個偏重新中式風格的展現(xiàn)。

新中式主義的思考方式，首先重新梳理鑒寶類舞臺設計的設計模式，結(jié)合傳統(tǒng)文化，站在新的高度重新考量整個項目。要擺脫傳統(tǒng)符號的束縛，力爭用單純化的方式去展現(xiàn)整個空間。靈感來自于《西游記》的龍宮主題，不難理解龍宮寶物眾多，設計中力圖達到夢幻的舞臺效果，也是基于戲劇化的情境構(gòu)成的。龍宮的展現(xiàn)，需要找到單純的設計意象，故事中的龍宮其實反映了海底世界的美好，作為背景的海底世界，最終讓設計者定位在珊瑚礁的主題上。珊瑚礁的形成過程漫長，是珊瑚尸體疊加堆積而自然形成的。為了模仿自然中的珊瑚礁，需要有藝術(shù)的抽象和理論高度，重新研究其組成方式，并且找到新的，更具設計感的、抽象的元素。如圖1所示。

圖1珊瑚礁的要素提取這些單純的元素，經(jīng)過組織和設計，感性上呈現(xiàn)出珊瑚礁的意象，將客觀物質(zhì)意象化，達到來源生活而高于生活的設計感受。珊瑚體塊，經(jīng)過抽象歸納，被納入到六棱柱的構(gòu)成中。在自然條件下，珊瑚礁有很多孔隙和空洞，因此在設計中，將部分六棱柱抽離出來，即形成了凹凸不平的表面，豐富了形體。這種設計方式，本身就是符合自然規(guī)律的，是一種加法的，生長型的設計，其結(jié)果中是在人為控制之內(nèi)，呈現(xiàn)的方式也是珊瑚礁之“意”，而忘珊瑚礁之“形”的寫意手法，設計中更具有裝置藝術(shù)的概念，擺脫了以往傳統(tǒng)舞臺平面化的設計習慣。如圖2所示。

即建筑保溫泡沫，而處理方式非常具有雕塑感，由工人用刀具，從大面積厚重泡沫中，挖出“山洞”，很好的表達了風蝕的效果。這個設計的初衷也表達了游擊店的設計思路，即存在的短暫性，風蝕磨損的“巖層”早晚會不復存在，提醒人們要抓緊時間，趕快購買。游記店就是這類形式的品牌商店，短時間租用空間，臨時性地展示品牌及商品，所以要求設計者的設計一定要出其不意，創(chuàng)意十足。如圖4所示。

綜合以上兩個案例，我們不難發(fā)現(xiàn) ，新中式主義的設計，其實是非常具中國傳統(tǒng)文化的，即自然而然，無論添加與減少，都根據(jù)物料的特性去發(fā)展自己，而不是采用各種技術(shù)手段，為了達到某些效果，而強加進行設計。這種方式也表現(xiàn)了設計者在設計中，能夠傾聽來自空間、材料自身的聲音，而不是為了表現(xiàn)自我而表現(xiàn)創(chuàng)意，為彰顯某些不相干的概念而設計，設計師退到幕后，將設計的余地，留給觀眾去評說。

另一方案，采用新中式風格的方式，然而仍然減少符號的拼貼，力爭從精神上傳達中國傳統(tǒng)的意境，而不是形式上的復古拼貼。其次，

形式上，要更具有現(xiàn)代氣息，很多元素都是中國的，例如對于博古架的再設計，博古架的線腳被現(xiàn)代感的直線代替，傳統(tǒng)元素體現(xiàn)在格子大小的相互穿插中，同時結(jié)合舞臺功能融入可以展示藏品的屏幕，打造了一面新的“電視墻”。如圖5所示。意境的引導，來自于蘇軾的詞《行香子·過七里瀨》。其詞如下：一葉舟輕，雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。魚翻藻鑒，鷺點煙汀。過沙溪急，霜溪冷，月溪明。重重似畫，曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名。但遠山長，云山亂，曉山青。體現(xiàn)一種恬靜的，溫和而內(nèi)斂的中國氣韻。

地面設計選用一副池水圖片，通過鋼化玻璃，波光粼粼地托起舞臺，其上點綴了幾塊“太湖石”，抽象的形式更加空靈，顏色也更純粹，體現(xiàn)了現(xiàn)代審美的要求。專家席選用了張大千潑墨山水背景，靈感來源于蘇詞層巒疊嶂的意象，三層抽象山景，山中有畫，畫中有山。

入口和拍賣席背景選用素色卷軸，幾片無定形弧面造型，追求京劇中的長袖善舞的感覺。舞臺上部懸吊了波浪狀云樣起伏，勾勒限定了空間的視覺中心。以上具有中國氣派的背景，甘為綠葉，襯托了視覺中心的玉環(huán)、翠環(huán)，也襯托了六角錦盒樣的嘉賓臺，襯托了栓馬石樣的柱狀展柜。在抽象背景中融入點睛的具象元素，文脈相合又加強了舞臺的氣場。

總體而言，這個項目是基于創(chuàng)造具有中國氣派的宏大氣場這一指導思想下完成的，用了彌散的抽象的設計方式，渲染整個色調(diào)和氛圍，局部用了點睛之筆，強調(diào)節(jié)目主旨，倡導一種新的生活態(tài)度。令中國傳統(tǒng)元素，變得現(xiàn)代、浪漫而又空靈，超越傳統(tǒng)中式設計，進入到一種具有后現(xiàn)代意義上的新中式設計方式之中去。

結(jié)語

當今的中國設計師，不應在中國古人的故紙堆里找素材，而要善于創(chuàng)造一種 新文化，擺脫傳統(tǒng)符號的枷鎖，從意境角度去看待新中式設計，從意象角度，去發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學的形式感和規(guī)律，從現(xiàn)代構(gòu)成主義去設計，而又跟蹤材料的特性，去設計出深入人心的，不張揚的設計，潛移默化地走入人們的內(nèi)心世界，不僅是中國的，也是世界層面的，這樣才是中國當代設計的一種嶄新的思路和更宏達的格局。