造型悲劇與悲劇造型

劉曦林

人生有悲劇和喜劇，一個國家，一個民族的歷史也有悲劇和喜劇。無論是繁重的體力操作之后，還是攪盡腦汁的文字之余，人們通常喜歡看些喜劇、小品，類如電視劇《戲說乾隆》、《我愛我家》，在戲謔中讓我們的神經(jīng)放松開來，笑鬧之余給人些回味和啟示。但喜劇、鬧劇弄不好就會流于淺薄，它也永遠(yuǎn)代替不了《哈姆雷特》、《雷雨》，代替不了《甲午風(fēng)云》和《南京大屠殺》，喜劇的笑聲和大團(tuán)圓的結(jié)局永遠(yuǎn)代替不了悲劇的深沉和心靈的震撼。魯迅說，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”，悲劇的力度和感染力正來自這有價值的東西的毀滅之中，并在“毀滅”中實(shí)現(xiàn)對人生有價值的東西的肯定，所以尼采又說，悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。

我們造型藝術(shù)這個行當(dāng)，有它自身的局限，但它也有類似的悲劇的作品，它不太可能像戲劇、小說那樣去展開那被“毀滅”的過程，但他卻可以以自己的語言去表現(xiàn)那悲劇的一個瞬間、一個斷面、一種造型，以自己的造型和空間形式產(chǎn)生悲劇的精神效應(yīng)，在我從事蔣兆和的研究過程中體味到，他的許多作品特別是《流民圖》堪稱為藝術(shù)造型中的悲劇，他就是一位悲劇藝術(shù)家，他自稱為“粗陋”的，“似如一幅殘枝敗柳”的畫面，就是通過對那假、惡、丑的無情的暴露，實(shí)現(xiàn)對人生的價值，對真、善、美的肯定。蔣兆和并且通過他這些作品，將一向以雅逸為主調(diào)的中國人物畫，轉(zhuǎn)向批判的現(xiàn)實(shí)主義，將以娛悅和實(shí)用功能的人物畫轉(zhuǎn)向?qū)θ松F(xiàn)實(shí)和歷史的思考，是現(xiàn)代中國畫的人物畫史上開一代新風(fēng)的大師。1994年，觀眾看過蔣兆和誕辰90周年紀(jì)念展之后留言道：“心為之動，也為之悲矣”；“不由淚含雙眼，不禁心魄撼動”；“在大師藝術(shù)面前，我又死了一次”……這就是悲劇性繪畫的精神震撼。就在這次展覽會上，有一位來自山東的青年畫家，在《流民圖》前徘徊、冥想，魂思兩天而不忍離去，他就是蔡玉水。

玉水于1995年春、夏，相繼在山東美術(shù)館和中國美術(shù)館中央圓廳里，推出了以《1840》《1911—悼黃花岡七十二烈士》《1937》《1937—鐵蹄下的孩子》《1945—人證》幾幅力作為主的“中華百年祭”展，那巨大的祭奠式的民族歷史悲劇主題，歷史人物畫思維方式和結(jié)構(gòu)方式的轉(zhuǎn)換，水墨人物畫筆墨語言的變化，立即引起了美術(shù)界的關(guān)注。他使人想起了蔣兆和、周思聰……但是他比蔣兆和完成《流民圖》（39歲）時小七、八歲，比周思聰創(chuàng)作《礦工圖》期間小十余歲。他既在只有半個世紀(jì)歷史的中國現(xiàn)代批判現(xiàn)實(shí)主義悲劇性繪畫的系統(tǒng)里處在最近的點(diǎn)上而值得重視，也因其年輕而需要格外的愛護(hù)和培植。

據(jù)我所知，玉水在1982年于山東藝術(shù)學(xué)院讀二年級時，有感于中國足球的失敗而有《爭氣歌》三聯(lián)畫的創(chuàng)作，雖然在藝術(shù)上較為幼稚，但已初露能作大鋪排的氣度和獨(dú)鐘于悲壯之力的精神走向。1985年的畢業(yè)創(chuàng)作《血雨腥風(fēng)》三聯(lián)畫，是南京大屠殺的歷史悲劇給予他的精神撞擊，造型上趨于精謹(jǐn)，但筆墨上卻比較弱，有意義的是他從此進(jìn)入了歷史悲劇的思維，在畫面上開始出現(xiàn)了碑拓文字般的符號。1987至1988年間他于中央美院進(jìn)修受益于盧沉先生的筆墨意識，也一邊求索著自己的悲劇語言，此間所作《母親的憤怒》，已經(jīng)形成了將極寫實(shí)的人物與碑拓效果拼合在一起的藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)方式，碑拓的金石味、歷史感成為他的悲劇形式的有力的組成部分。1988年底，他在山東舉辦了個人近代水墨畫展，在學(xué)院里舉辦了以“改變我們賴以生存的土地”為題的講座，面對著西方文化大潮的沖擊，這位既有開放意識又有更深摯的民族意識的青年，這位一向文靜沉默的書生，一下子像決了堤的河水，把他心里的話傾吐了出來——我們文化的虛弱已經(jīng)無法抗拒西方文化的沖擊了，已無退路，只有從自身做起，改變我們文化的面貌，基于這種想法，我對我們民族的苦難歷史，我們民族的命運(yùn)進(jìn)行了思索，想搞一個系列的作品。

從此，玉水日日沉浸在民族命運(yùn)的藝術(shù)構(gòu)想之中。正如他在1994年的一段日記中所說“近九年了，我在歷史中深思，我在災(zāi)難與痛苦中掙扎，日日夜夜跪倒在苦難民族母親的面前……”他認(rèn)為，每個民族都有自己的痛苦，每種文化都應(yīng)有本民族苦難的印痕。他偏愛悲劇，尤其不能忘懷近代中國歷史的恥辱，“百年大難”、“百年祭”這些字眼一直在他的思想中縈繞，這個主題幾乎占據(jù)了他的全部思維，就是在旅行結(jié)婚的日子里，在那明山秀水的杭州也不曾激起柳浪聞鶯、花港觀魚一般的幽情。也許他就像蔣兆和那樣原本就屬于悲劇，或者緣悲劇而生。30年代初，蔣兆和的上千幅素描毀于上海的一場火災(zāi)。80年代末，也是在將近而立之年，蔡玉水的畫室因施工失火，素描、速寫、水墨一概化為灰燼，他的心，他的血似乎與之同焚。這也許是歷世的巧合，但這意外的災(zāi)難無疑也使悲劇藝術(shù)家們加深了對猶如喪子之痛的悲劇的體驗(yàn)，也使他們面臨著重新構(gòu)筑自己藝術(shù)前途的考驗(yàn)。一場大火燒毀了玉水以往的作品，但燒不毀他那歷史悲劇的構(gòu)想。也許加倍灼燒了他那顆悲憤的心。

玉水是一位具有才華的藝術(shù)家，他的才華還會進(jìn)一步的發(fā)揮。玉水的藝術(shù)也并非十全十美，正像他自己在不斷地調(diào)整，不斷的組合、打碎、組合那樣，也還需要進(jìn)一步調(diào)整，使自己的每一筆、每一個符號、每一個造型，經(jīng)的起藝術(shù)史的檢驗(yàn)，通過悲劇造型和筆墨的升華實(shí)現(xiàn)藝術(shù)造型悲劇的升華，他可能更應(yīng)該珍惜未來的10年、20年，因?yàn)橐晃蝗宋锂嫾姨貏e是一位大型歷史畫畫家，他的藝術(shù)創(chuàng)作盛期只可能在中、青年。他太累了，太投入了，我們大家都會勸告他休息，但也對他寄更大的希望。

（注：本文有刪節(jié)）