從《禪月集》看晚唐詩僧貫休的詩學體系

胡玉蘭

[摘 要]《禪月集》是晚唐詩僧貫休的別集，收錄詩歌700多首。這些詩歌除了記錄貫休的經歷外，也記錄了貫休對于詩歌本質的思考。貫休作為僧人，以儒家詩教說作為創作宗旨，是對傳統詩學的繼承；以才力作為品評和創作的標準，以謝靈運、李白作為榜樣，以擬齊梁體作為提高創作的途徑；以清苦作為詩歌創作的審美追求，是晚唐詩禪合流的體現。貫休的詩學體系既是他對詩歌創作的理論總結，又是唐代詩歌理論的發展和提高。

[關鍵詞]貫休；禪月集；詩學；儒家；詩禪

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2015）12 — 0092 — 03

貫休（832—912），字德隱，俗姓姜氏，晚唐詩僧，有詩集《禪月集》，在晚唐詩名甚顯。貫休自幼就表現出驚人的文學才華，“與處默同削染，鄰院而居。每隔籬論詩互吟尋偶對，僧有見之皆驚異焉。受具之后詩名聳動于時”。貫休云游之際以詩歌干謁王侯，平交秀才、學士、舉子、僧道影響甚大，“入貢文儒來請益，出官卿相駐過尋”就是他當時在詩壇上與文士切磋詩文、指點他人作詩的情形。他的《禪月集》現存25卷，收錄700多首詩歌。這些詩歌除了偈頌、山居生活、酬唱唱和、諷刺時世、禪思玄想等內容，還包含大量對歷代詩人詩作的評論。貫休在創作詩歌中，在評閱古人的詩歌里，以及在評論當代詩人的詩作里體現了他的詩學立場。本文擬以《禪月集》的收錄詩歌為據，梳理和論述貫休對詩歌本質的思考，對歷代詩人詩作的批評，以勾勒他的詩學體系。

一、若不入丘門，世間更誰愛——以儒家詩教說為創作宗旨

貫休雖為僧人，但他的創作與評論卻以儒家的詩教說為宗旨。貫休的詩歌創作傾向如吳融在《禪月集》序中所言“上人之作，多以理勝，復能創新意，其語往往得景物于混茫之際。然其旨歸，必合于道。太白樂天既歿，可嗣其美者，非上人而誰？”。吳融把貫休看成是繼白居易之后以詩傳道之人，而此道不僅是白居易所提倡的“歌詩合為事而作”之道，而且是傳統的“興、觀、群、怨”之詩道。貫休不滿吳融對他的高度評價，他讓弟子曇域重新為序。曇域引用《論語》的事例說：“語云：子疾病，子路欲使門人為臣。子曰：欺天乎！曇域小子，何敢敘焉？”，貫休則說：“子不知皆孔子弟子，記諸善言，以成其書。況吾常酷于茲，心剿形瘵，訪奇稽古，慰以大道。睠然皓首，豈為賈其聲耶？且吾昔在吳越間，靡所濟集，聊欲系志于翰墨，得以亂思，不慭遺老矣！子無辭焉。但當吾意而言之，然又不可以過之。樂天、長吉似之矣！吾若與騷人同時，即知殊不相屈耳。直言之，無相辱也。”貫休師徒援引孔子弟子之事例來互相說服對方。貫休雖然不滿吳融對他的美譽，但是自己認為如果與白居易、李賀同時代應該不相上下，然作為后輩跟他們一樣，則是一種侮辱。一是侮辱了前輩白居易、李賀，二是否認了貫休作為后輩的獨創性。由此可見，貫休對于詩歌的創作追求不是一味的復古，而是要在繼承前人的基礎上追求創新性和個性。貫休在自己的詩歌創作里旗幟鮮明的提出了“宗儒”的詩歌創作主張，主要表現在兩個方面。

一方面是對孔子詩學的贊美與實踐。貫休在詩歌里多處贊美孔子及其弟子，崇尚孔子所提倡的“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”詩歌主張。在《上孫使君》一詩里，貫休提出了“野人有章句，格力亦慷慨。若不入丘門，世間更誰愛。”也就是說文章詩歌章法嚴整、格力慷慨，但是如果不符合孔門之道，于事無補，這樣的詩文是得不到大眾喜愛，沒有生命力的。這與吳融對他的評價“夫詩之作者，善善則詠頌之，惡惡則風刺之。茍不能本此二者，韻雖甚切，猶土木偶不生于氣血，何所尚哉！”如出一轍。貫休不僅以儒家詩論作為創作的圭臬，而且以此作為評論指導詩歌創作的標準。貫休常與舉人詩文往來，或送舉人赴舉，如《送黃賓于赴舉》《送高經赴舉》《送葉蒙赴舉》；或為舉人點評詩文，如《還舉人歌行卷》；或安慰落第的舉人，如《送友生下第游邊》《聞閔廷言周璉下第》；或賀友人及第，如《聞葉蒙及第》《送友人及第后歸臺州》等。在這些詩歌中貫休強調了詩歌教化與雅正的特征。在《送李铏赴舉》里，他告誡李铏“詩業務經綸，新皆意外新。因知登第榜，不著不平人”，意即詩歌以經邦治國為根本，追求新意可以通過構思完成，能夠及第的詩歌非充滿怨憤之情，而為中正平和之作。在《送高九經赴舉》中貫休說“回也曾言志，明君則事之。中興今若此，須去更何疑”把高九經比為顏回，在中興之際參加科舉考試是為報效國家志向的表現。另外在《送黃賓于赴舉》中則把黃賓于比之為亞圣“二階欣夜雪，亞圣在春闈”。在《上劉商州》中貫休更是高度評價孔孟的詩文“丘軻文之天，代天有余功。代天復代天，后稷何所從？”由上可見，貫休對于孔子及其孔子的詩學主張持繼承與實踐的主張。

另一方面是對《詩經》《離騷》的稱頌與模擬。“騷雅歡擎九轉金”是貫休對《詩經》與《離騷》高度的評價，《詩經》與《離騷》作為古典詩歌的源頭之作，為后世的詩文奠定了創作風格和傳統，有著特殊地位與意義。《詩經》經過孔子編整，被儒者視為經典之作，《離騷》的作者屈原也因其高度的愛國情操，而被視為具有儒家操守的文人。貫休對它們既贊美，又模擬。貫休說“我愛正考甫，思賢作商頌”，并認為“學為毛氏詩，亦多直致言”，貫休敢于針砭時弊的品格即是對《詩經》的美刺風格的繼承與發展。貫休在閑時更是勤于模擬“一載獨扄扉，唯為二雅詩”。如他的《酷吏詞》《大蜀皇帝壽春節進堯銘舜頌二首》等不僅在形式上繼承了《詩經》的四言形式，而且也繼承了《詩經》“風”、“賦”的藝術形式。對屈原和離騷，貫休在《讀離騷經》“湘江濱，湘江濱……不知何以交靈均……又想靈均之骨，終不曲”中既表達對屈原人格的稱頌，又表達想與屈原神交的情感。貫休的《讀離騷經》也為模擬騷體之作。另外《鼓腹曲》《邊上作三首》其一，都為擬騷體之作。《晚泊湘江作》“一輪湘渚月，萬古獨醒人……只應諛佞者，到此不傷神”，抒發他在湘江邊上緬懷屈原的人格。總之，《詩經》《離騷》是貫休詩歌創作的指導標準。

二、經天緯地物，動必計天才——以才力為評鑒、創作的標準

貫休認為詩歌是“經天緯地物，動必計天才”，故而他對詩歌詩人的評價多以“才力”為中心。他以才力為標準品評了上至先秦的屈原，下至中唐的眾詩人，集中體現了貫休的詩歌歷史觀念，也體現了他創作的標準。貫休對歷代詩歌的評價標準一為“才”，即詩人自身的稟賦；二為“力”，即詩人后天的努力。

貫休以“才”為標準評價目標集中在兩位詩人身上。其一為謝靈運，其二為李白。他的《山中作》寫道“吟狂岳似動，筆落天瓊瓌。伊余自樂道，不論才不才。有時鬼笑兩三聲，疑是大謝小謝李白來”以自己比大謝謝靈運，小謝謝朓與李白。以此可見謝靈運與李白在其心中的地位非常高。《禪月集》里提到謝靈運的詩歌有10處，這些詩歌都是對謝靈運詩歌才華的稱頌。例如“常思謝康樂，文章有神力。是何清風清。凜然似相識”。貫休常常緬懷謝靈運，認為謝靈運的詩歌有神力，有一種清凜的品格，這種品格是其非常熟悉的。縱觀貫休的詩歌創作，清凜之“清”是他所推崇的。他說“乾坤有清氣，散入詩人脾，圣賢遺清風，不在惡木枝”這種清是大自然所賦予的，而只有擁有才力的人才能把這種清表達出來。故而他稱頌謝靈運才氣說“小謝清髙大謝才”。對于李白的稱頌也以“才”為主要標準。“常思李太白，仙筆驅造化”，李白的才氣來自天生，是別人難以企及的。他的詩歌“日角浮紫氣，然塵外清，雖稱李太白，知是那星精”，把李白比喻來自天外的星星，與尋常人不一樣，因而擁有比常人高超的詩歌才能，令人難以超越。貫休在自己的詩歌創作中常常以大小謝、李白為榜樣。模仿他們的詩歌，以至于后人把他的某些作品誤為李白之作。可見貫休認為才力在詩歌創作占據非常重要的地位，他以此作為評鑒的標準，同樣以此作為詩歌創作的標準。

在貫休的詩歌當中，有一組“擬齊梁體”尤為令人關注。“齊梁體”是南朝齊梁時期出現的一種講究聲律、對仗形式的詩歌創作風尚。“齊梁體”的出現為唐代律詩的定型奠定了良好的基礎，經過了初唐、盛唐中唐詩人的努力，律詩在唐代得以定型和推廣，律詩的寫作技巧也為大多數詩人所掌握。縱觀唐詩除了貫休，以“擬齊梁體”或“效齊梁”為題的詩歌有岑參的《夜過盤石隔河望永樂寄閨中效齊梁體》、劉禹錫《和樂天洛城春齊梁體八韻》、陸龜蒙《寄題天臺國清寺齊梁體》數量甚少。然而貫休的《禪月集》中有《擬齊梁酬所知見贈二首》《閑居擬齊梁四首》《擬齊梁體寄馮使君三首》多達九首。這些“擬齊梁體”均為五言詩，對仗工整，形式嚴整。如“美如仙鼎金，清如纖手琴”、“紅藕映嘉魴，澄池照孤坐”等。貫休創作這些“齊梁體”的目的在于提高詩歌創作的水平“文章應力竭，茅土始天分。”茅土即指官職。貫休在緬懷李頻的時候，表達了他的這個詩歌主張。一個人的官運是否通達是有天分決定的，但是為文作詩要盡力。貫休的“擬齊梁”就是他閑事練筆之作。他說“偶拋蓑笠事空王，余力為文擬何謝”在佛門修行之閑，他用大量的時間和精力來提高自己詩歌創作水平“從來吟太苦，不得力還稀”、“得力未得力，髙吟夏又殘。二毛非自出，萬事到詩難”。貫休認為通過這種用“力”的行為可以彌補天分的不足“學力不相敵，清還仿佛同”，他在《覽皎然渠南鄉集》，坦然承認自己的學力不如前輩詩僧皎然，但是通過自己的努力，在詩歌意境的表達上可以與他相匹敵。由此可見，貫休非常重視后天的努力，詩人可以通過后天的模擬創作，而形成自己的創作風格。“新詩一千首，古錦初下機”就是在大量創作之下的，而令自己的作品初具古樸風格的體現。

三、時清道合出塵埃，清苦為詩不仗媒——以清苦為審美追求

貫休所追求的“清苦”詩風是晚唐五代一種審美風尚。張為在其《詩人主客圖》里根據詩歌風格把中晚唐的78位詩人分為六大類，分別為廣大教化、高古奧逸、清奇雅正、清奇僻苦、博解宏拔、瑰奇美麗。由此可見，晚唐五代的詩歌風尚呈兩極化發展，一方面是推崇有補于時的美刺教化功能的詩風，另一方面是以韓愈等人為代表的崇尚奇、怪的詩風。貫休與張為的關系較好，他有詩《懷張為、周樸》等詩歌，對周樸、張為兩人的詩歌高度贊賞。然而他認為“張周二夫子，詩好人太癖”，即張為的詩歌寫得好，但是人的性格過于孤僻，“心與人不同，一生常在寂寞中”。張為雖然肯定詩歌的首要功能為廣大教化，把白居易置于首要位置，但是對詩歌的藝術審美功能更為重視。在詩歌風格的追求方面，貫休追隨并認同張為的觀點。如前所述，貫休在創作及其指導他人創作方面以儒家的詩教說為宗旨，而他在實際創作的過程中則更傾向于彰顯詩歌審美的特質。他雖然強調詩歌是“經天緯地物，動必計天才”，但更重視詩歌“吟向霜蟾下，終須神鬼哀”的情感功能。

貫休與張為一樣，強調詩歌的教化與審美功能，而同時偏向審美功能的詩學理念深受時代的影響。貫休生于亂世，見到戰亂后滿目瘡痍的景象，這些使得他不得不用筆記錄下當時的情景，如《經士馬中作》《士馬后見赤松舒道士》《避寇游成福山院》《東陽罹亂后懷王慥使君五首》等等。其中“偷兒成大寇，處處起煙塵。黃葉滿空宅，青山見俗人”，“滿眼盡瘡痍，相逢相對悲”寫出了戰爭致使民眾流離失所，躲避于山林間的生活慘狀，體現了詩歌的美刺教化功能。另一方面他也知道詩歌有不同教化的審美特質。他在《苦吟》一詩里寫“河薄星踈雪月孤，松枝清氣入肌膚。因知好句勝金玉，心極神勞特地無”，大河、星星、雪、月、松枝等等這些自然之物給予詩人獨特的感受“清氣”，促使詩人用恰當的詩句表達出來，這些詩句用金玉這些有價的東西都無法換來，故而這些詩句表達出來后，詩人頓時獲得強烈的審美感受，而驅除了創作過程的疲勞。貫休用《苦吟》一詩表達了創作過程審美對象作用于審美主體，審美主體在構思或者表達過程中所遇的困難，以及審美感受最終獲得表達的過程。“清”與“苦”就是審美感受與追求審美表達的體驗。

貫休在詩歌中多次提到“清”與“苦”。貫休認為“清”來自天地自然，只有圣賢之人才能捕捉到并表達這種“清”風。他的《乾坤有清氣》說“乾坤有清氣，散入詩人脾。圣賢遺清風，不在惡木枝”。如前所提及的謝靈運，就是“文章有神力，是何清風清”，他的詩歌是清氣散入詩人謝靈運的心脾的產物。李白的詩歌也是“日角浮紫氣，然塵外清”的產物。這種“清”是經過苦苦的思索而得，也就是“詩雖清到后，人更瘦于前”表達了詩“清”是通過苦吟而得。“政術似蒱蘆，詩情出沖漠。從來苦清苦，近更加淡薄”，里說詩情與政術有別，詩情要沖漠，而且清苦、淡薄而與事務文書分別開來。“靜躡紅蘭徑，憑髙曠望時。無端求句苦，永日壑風吹”中“無端求句苦”表達了詩人近觀、遠眺自然景物，心曠神怡之時，想要用詩句表達出來所遇到的思路不暢、或者言難以盡意的“苦”感受。“清吟”與“苦吟”更是貫休最喜歡的吟誦方式，“苦吟齋貌減，更被杉風吹”，“清吟得冷句，逺念失家期”。通過清吟或者苦吟，貫休獲得獨特的審美感受，并訴諸紙筆，并形成自己奇險的詩風。

貫休以“清苦”為審美追求的原因除順應晚唐五代詩歌發展的潮流外，另一原因在于他僧人的特殊身份，以及生活環境。貫休有《山居詩二十四首（并序）》記錄他作為僧人在山中居住的情形，山中環境清幽、寧靜，人跡罕至。“無人與向群儒，巖桂枝髙亦好攀”，“清吟孤坐碧溪頭，三間茅屋無人到，十里松門獨自游”都是他在山中生活的寫照。貫休居于山中主要是為了修行，“終湏心到曹溪叟，千歳儲根雪滿頭”，“焚香開卷霞生砌”，但是貫休在修行之際，經常作詩，他作詩往往“得句先呈佛，無人知此心”，然而作詩有時候與修行之意相反“虛作新詩反招隱，出來多與此心乖”，寫詩是為了表達對佛卷、佛理的理解，但是寫出來后與本意相違。禪坐與行吟在中唐以后逐漸流行，文人與山僧或共禪坐，或共行吟，促成了詩禪合流的現象，如同貫休所說“禪坐吟行誰與同，杉松共在寂寥中”，坐禪與作詩的過程都要心神守一，清虛守靜，方能悟出佛理，作出好詩，也就是“禪拋金鼎藥，詩和玉壺冰。寂寥還得句，因寄柳吳興”。在此，貫休引禪喻詩，描述詩歌創作過程的思維狀態與禪坐相同，要“窗清凈始通禪”，才能“始見玄中更有玄”的詩境。中唐時期的詩僧皎然已有《禪詩》，為皎然獨自坐禪吟詩。以詩歌的形式表達禪意佛理。到了中晚唐時期，詩人與僧人共同坐禪，吟詩的現象激增。白居易最為突出，他說“或伴游客春行樂，或隨山僧夜坐禪”，“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禪”。詩僧齊己在《喻吟》里說“日用是何專，吟疲即坐禪”，在《自題》里說“禪外求詩妙”顯然他們認為坐禪與作詩并行不悖。詩人坐禪的原因想逃避混亂的時局，而獲得內心的平靜。他們關注時局，但又無力改變現狀，而用這種方式來麻痹自己。故而詩歌既表現出關注現實，又渴望超脫塵世的強烈意愿，“聞道此中堪遁跡，肯容一榻學逃禪”就是當時眾多詩人的心理寫照。貫休的詩歌“忽而虎嘯，忽而鸞吟，忽而夷猶清曠，神鋒四出”也正因為具有詩禪合流的特質而顯現獨特風格，“噫！貫休亦奇矣哉。若夫證圓通于水月，參妙諦于煙云。一字一句，無非棒喝。讀是詩者，當爇妙香奉之”就是對貫休詩歌當中具有禪意、佛理的高度評價。

綜上所述，貫休雖沒有專門詩學著作傳世，但他通過詩歌創作表達了對詩歌本質、詩歌創作宗旨、詩歌品評創作標準、詩歌的審美特質的看法。貫休作為一方外人士，以“悲憤蒼涼之思，寫清新俊逸之辭”，同時又以方外之思，思考詩歌的特質，他引禪論詩，既肯定詩歌的俗世教化功能，又尊重詩歌超塵的審美特質，對唐代的詩歌理論發展做出了獨特的貢獻。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔宋〕贊寧.宋高僧傳〔M〕.北京：中華書局，1987

〔2〕王秀林.齊己詩集校注〔M〕.北京：中國社會科學出版社，2011.

〔3〕陸永峰.禪月集校注〔M〕.成都：巴蜀書社，2006.

〔4〕〔清〕董誥，等.全唐文〔M〕.北京：中華書局，1983.

〔5〕〔清〕阮元.論語注疏〔G〕//十三經注疏，上海：上海古籍出版社影印，1997.

〔6〕丁福保.詩人主客圖〔G〕//歷代詩話續編（上），北京：中華書局，1983.

〔7〕〔清〕彭定求，等.全唐詩〔M〕.北京：中華書局，1960.

〔責任編輯：譚 蕊〕