野夫，原來你們不懂愛

胡赳赳

《1980年代的愛情》在北京首映，看完我很悲痛。它完全是一部“控訴”式的電影，與其說是一個“純愛”的內核，不如說是拿這種禁錮得可怕的空氣，來討伐80年代扭曲的社會背景：那種歷史遺留下來的種種問題，造成個人命運的徹底轉軌，它影響的不是一代人，而是兩代人甚至三代人（女主人公的父親到她的女兒）。這是另外一種意義上的“百年孤獨”。

當然，這是一種隱性的線索。是電影所要表達的“影像之外的影像”。正如中國所有具有“社會關懷”抱負的作家一樣，野夫在談論愛情時，也和屈原的“香草美人”有相同的隱喻。那一筆既是在談論愛情，也是在折射種種家國命運的悲愴與個人情懷的難紓。

因此，這部電影一開始就面臨著一種誤讀。它的第一層表皮似乎是設計了一個與《山楂樹之戀》不同的“純愛觀”。這部作品顯然超越了《山楂樹之戀》的膚淺意義，因為那個電影被理解成了一個老男人對某個年代“浪漫”的回想，時代退居到二線，一個假想式的純真愛情統治著80年代。這當然讓人不滿——它消解掉了現實的因素，而變成了一種帶有意淫成分的合法化想像。

而電影《1980年代的愛情》則用另外一種敘事方式，殘酷無情地還原了80年代的愛情——這種愛情與舊社會的“封建禮教”如出一轍，男女授受不親。但細一分析，其符合社會學的某種方法論：即社會塑形。由于社會因素的影響無孔不入，愛情的結構在個人的行為舉止上，面臨著種種“束縛”的身體義務，甚至于個人是沒有對自己身體舉證的權利。因此，那一場遲來的性愛，必須要延遲到90年代，這個具有“失樂園”意味的高潮耽擱了一代人，也讓整個80年代的利比多，陷入到“斷崖式”的“代償期”。這是野夫的悲喜劇，也是他那些江湖兄弟的悲喜劇。從體制淪落江湖，從理想淪落利益，從熱血淪落玩世。因此，這也是野夫的一記重拳，在小說創作中、在當時異國他鄉的孤獨寫作中、在半自傳式的內省與回憶中，在酒與失眠的間隙中，重重砸向自己的一個還魂的嘆息。

盡管片中的女主人公，其身體的包裹具有鄉野氣息的美感，導演在其服裝造型上，也使用了不亞于《花樣年華》中旗袍美的另外一種質感：樸素的自然美。但是在對待自己的身體的方式上，權利和義務顯然是不對等的：女主人公的心屬于男主人公，但卻身不由己。第一、她因為要陪伴父親，而不能離開大山；第二、她和作為大學生的男主人公，門不當戶不對，自認為學歷低人—籌；第三、在當時的社會形態下，她的身體無法開放給一個異性。

于是，錯亂產生了：野夫和電影的觀看者們將這種情懷理解成“愛”：一方面隱忍，一方面將對方推得更遠。一切為了對方的“現實前途”和“實際考量”著想。

但這實際上與“愛”無關。反而與當代的摻雜了各種功利考量的現實型配對如出一轍：當代為了利益而結合，80年代為了利益而舍割一一本質上而言，都是錯誤地對待愛的方式。因為并沒有把“愛”擺在第一位。

西方心理學家海靈格在“家庭排序法”中運用了一種理論，即你要將什么擺在第一位分析出來，甚至是你沒有想到而存在于潛意識當中的那個第一位。

女主人公顯然將道德因素擺在了第一位，這是她值得歌頌之處，她高尚的一面極易被誤解為“純愛”。她要代替母親陪伴父親，將親情置于愛情之上；她愛男主人公.卻要他走得越遠越好，這是將她的感受和男主人公的感受置于不顧，而替對方作出的人生決定，將對方前途置于二人結合之上。

換句話說，80年代的青年，并不懂得愛，他們懂得付出，懂得以恩相施。但對愛的理解，顯然他們訴諸以“義”。這也決定了野夫式的情愛價值觀，具有天然地道德至上的某種“義情”“俠感”。

李銀河曾經說：“愛情是不存在的，是假想出來的”。因為愛情來源于“社會塑形”。有什么樣的社會結構，就有什么樣的情感結構。騎士出現之前，沒有什么“羅曼蒂克”之愛，浪漫是近世的產物。而毛姆說“所謂愛情，就是找到一個能進行滿意性交的摯友，與其共同享受肉體交流和思想交流所帶來的快感”。這已經是愛情的現代化陳述了。它和身體的開放和使用以及社會的變遷，仍舊脫不了干系。而最難遇的愛情則是一位詩人所言“兩個人互相崇拜，最后走到了一起”。

因此，剝開電影的表皮，在與“山楂樹之戀”拮抗的“純愛”之外，野夫試圖訴求一種越越于愛情之上的“道義”觀。事實上，正是這種“道義”將我們惹哭了（再次強調不是愛情）。正如在《紅樓夢》中，最吸引男性的異性不是別人，反而是花襲人——因為在男性的意識中，魯迅已經講過，“女人的意識中沒有妻性，只有母性和女兒性，妻性是女兒性和母性的混合”。

從心理學角度而言，男性尋找的意中人往往帶有一種特質：“女兒式的身體，母性的情懷”。這也是在當代，為何中年男性往往不停地揚棄、更換、脫手他們的年輕女友，身體的滿足很快讓人厭倦，而思想的交流（神交）則每每不可得。有時他們不得不在同齡、同性那里去彌補這一部分損失。

正如前面所言，野夫一直強調電影的主題要與小說同名。正如這涉及到第三個層面的命題：1980年代的時代背景，這時作為隱形的母核便自然娩出了。“文革”剛剛過去，一切歷史遺留問題仍在清算；體制內的公務員系統，仍然是一種軍隊管理式的監視、派遣與服從；個人命運無從對抗，人的身體和遷徙身不由己；愛情作為個性解放的符號，還遠遠是一個負數的指標——它只能用隱忍來表達。而隱忍則是最大的控訴，它無情地解構了沉悶的社會空氣和鐵板一塊的沒有出頭之日的共有體制。

然而，身體是自己的，它有自己的意欲。它雖表達渠道不多，但并非沒有表達。她有她的小范圍的、小規模的蕩氣回腸和審美。這些細節，在電影中得到了出色的、充分的、幽微的表達。構建起油畫一樣的光感和具有扎實寫實能力的鏡頭運用，在影片開始20分鐘后，即打破了沉悶的局面，從而將小小公母寨中的寧靜打破，人們為二人的愛情和轉歸擔心起來，為那些身體的觸碰敏感起來，為那種暖昧的情愫傷感起來。女主人公楊采鈺近乎“山口百惠”的氣質也是一個看點，其表演才華得到了充分的展示，許多特寫鏡頭可以看出，她的分寸感掌握得甚為到位。

如今，我們以人性解放之名，而行性解放之實；以性解放之名，而行性放縱之實。這都無可厚非，薩特在80年代就告誡我們要“自我選擇”。只是，我們知道，那個叫成麗雯的女孩，是再也回不來了。她代表著一種“祖母級”的義愛，讓一代男性惆悵不已。

而什么時候能有一部描述正常愛情的電影出現，那或許要等到社會的悲戾之氣消盡的那一刻。那時，聶隱娘和紅拂女必然無事可干，王子和公主過著幸福的生活。