北宋喬仲常《后赤壁賦圖》再考

馮鳴陽 華雯

【摘 要】北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》卷是海外關(guān)于北宋文人畫的重要作品之一。關(guān)于此圖的創(chuàng)作者、題跋人、圖文關(guān)系等系列問題都還存有一定疑問。本文主要關(guān)注以下兩方面問題：其一，對(duì)喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進(jìn)行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系。其二，得出喬氏在此圖中運(yùn)用的“異時(shí)同圖”、“虛實(shí)相生”、 “分割與連續(xù)”、“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。為研究《后赤壁賦圖》的風(fēng)格、圖式、題材淵源等打下基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】喬仲常;蘇軾;后赤壁賦圖;赤壁賦

美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏的北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》卷，被認(rèn)為是海外關(guān)于北宋文人畫長卷的重要作品之一。此圖在2012年曾來上海博物館展出。對(duì)于中國觀眾來說，此圖可能較為新鮮也較為陌生。蘇軾的前后赤壁賦問世之后，歷代文人墨客以"赤壁"為題材創(chuàng)作了大量美術(shù)作品。而北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》則是現(xiàn)知傳世畫作中最早的一件。

本文試圖從《后赤壁賦圖》的基本信息出發(fā)，對(duì)一些容易被忽視的問題進(jìn)行再考察，以及對(duì)《后赤壁賦圖》中的基本問題及圖文關(guān)系問題進(jìn)行考證。主要解決兩個(gè)問題：其一，對(duì)喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進(jìn)行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系;其二，得出喬氏在此圖中運(yùn)用的“異時(shí)同圖”“虛實(shí)相生”“分割與連續(xù)”“主觀的人物比例”這四種特殊方式。

《后赤壁賦圖》卷原為清宮舊藏，《石渠寶笈》 初編卷三十二《御書房》有著錄。1911年后被溥儀帶出宮，由香港王文伯所購得，后落海外，被美國收藏家顧樂阜收藏，后轉(zhuǎn)由美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏。

此圖無款，但據(jù)圖后佚名題跋可定為北宋末喬仲常之作。《石渠寶笈》初編卷三十二中有著錄。記載了北宋趙德麟、武圣可、宋人佚名七段題跋、元人趙巖共十段題跋。今僅存趙德麟、武圣可兩人題跋，其他題跋已佚。

一、畫家、題跋人及其關(guān)系考

一、喬仲常其人

南宋鄧椿《畫繼·卷四·搢紳韋布》中有記載：“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠。圍城中思?xì)w，一日，作《河中圖》贈(zèng)邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《山居羅漢》《淵明聽松風(fēng)》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御風(fēng)》《龍宮散齋》手軸等圖，傳于世。”①其中“圍城中思?xì)w”指靖康元年（公元1126年）金兵圍困汴京猛烈攻城之事。而之后喬氏又作畫贈(zèng)人，故其很可能生于北宋末，而經(jīng)歷了靖康之變，可能存活到了南宋建炎、紹興年間。

再看《畫繼》中關(guān)于喬仲常的記載，他應(yīng)該無官職，屬于恐怕連“秀才”也不算不上的底層文人，社會(huì)地位不高。但由于其文化的影響力，與一些達(dá)官貴人（如邵澤民侍郎）或高層文人保有私誼。

二、親緣還是師承？——李公麟與喬仲常關(guān)系考

李公麟是北宋著名的人物畫家，同時(shí)也是一位文人，創(chuàng)作過《九歌圖》《陶淵明歸隱圖》等。而喬仲常的《后赤壁賦圖》卷中透露出明顯的李公麟的畫風(fēng)。我們不禁要問：喬仲常與李公麟之間有什么關(guān)系？他們是否有直接的交往或者師徒關(guān)系？

《畫繼·卷四》中提到喬氏 “師龍眠”，點(diǎn)出了李公麟與喬仲常的師承關(guān)系。《宣和畫譜》第七卷在評(píng)論他的作品時(shí)贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動(dòng)作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點(diǎn)畫、尊卑貴賤、咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近也。”②

《畫繼》中對(duì)李公麟的記載：“龍眠居士李公麟，字伯時(shí)，為舒城大族，家世業(yè)儒。……士夫以謂‘鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓(xùn)，人物似韓滉，非過論也。尤好畫馬，飛龍狀質(zhì)，噴玉圖形，五花散身，萬里汗血，覺陳閎之非貴，視韓干以未奇。故坡詩云‘龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨” 。山谷亦云：‘伯時(shí)作馬，如孫太古湖灘水石。謂其筆力俊壯也。……又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰‘世以破坐為自在，自在在心不在相也。乃知高人達(dá)士，縱施橫設(shè)，無施而不可者。平時(shí)所畫不作對(duì)，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虛謂‘吳道子畫今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道子詎容獨(dú)步耶？有《孝經(jīng)圖》《九歌圖》《歸去來圖》《陽關(guān)圖》《琴鶴圖》《憩寂圖》《嚴(yán)子陵釣灘圖》《山莊圖》《卜居圖》，又有《虎脊天馬》《天育驃騎》《好頭赤》《沐猴馬》《欲輾馬》《象龍馬》及《揩癢虎》等圖。一時(shí)名賢，俱留紀(jì)詠也。”③

明《珊瑚木難》卷四《宋趙子固梅竹詩》后南宋咸淳年董楷的題跋曰：“昔李伯時(shí)表弟喬仲常，親受筆法，遂入能品。今喬筆世甚罕見，其貴重殆不減龍眠。”清初吳升《大觀錄》卷十五《趙子固梅竹詩譜卷》也有類似記載，但將“喬仲常”分開，寫為“昔李伯時(shí)表弟喬仲，嘗（嘗）親受筆法，遂入能品。”

筆者認(rèn)為后者看法可能更為合理。原因?yàn)椋浩湟唬凇懂嬂^·卷四》喬氏前后的畫家傳記中，多點(diǎn)出畫家之間的親緣關(guān)系，如“黃斌老，文湖州之妻侄也。” “孔去非，汝州寧極先生之后也”“楊吉老，文潛甥也”“黃彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孫，蔡文忠公曾外孫也”等。而鄧椿并沒有點(diǎn)出喬氏與李公麟之關(guān)系;其二，從“一日，作《河中圖》贈(zèng)邵澤民侍郎，至今藏其家” 。推測(cè)，鄧椿對(duì)喬仲常及其友人的狀況相當(dāng)熟悉，應(yīng)該有私人接觸。這樣說來，喬仲常與李公麟這樣著名畫家的親緣關(guān)系，鄧椿不可能不知。由此看來，鄧椿既然在文中提到了李公麟，而沒有交代出其親緣關(guān)系，可以認(rèn)為是明代后人所誤傳。

正如《畫繼》中提到的“師龍眠”，李、喬師承關(guān)系的確顯而易見。表現(xiàn)為：

第一，兩人的風(fēng)格類似。《畫繼》中說李公麟“不用縑素，不施丹粉”，此《后赤壁賦圖》中將墨線運(yùn)用到極致。《宣和畫譜》中提到李公麟“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動(dòng)作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點(diǎn)畫、尊卑貴賤、咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律” 。⑤文本提到的李公麟的作畫特質(zhì)，與《后赤壁賦圖》中人物正、側(cè)、背多種造型，人物表現(xiàn)得體而又重點(diǎn)突出的特點(diǎn)十分相似。有趣的是，文獻(xiàn)記載中李公麟喜愛畫馬。而在《后赤壁賦圖》中畫家在文本之外植入了馬匹與文人的情節(jié)。馬匹是“畫肉又畫骨”，與李公麟《五馬圖》中的馬匹神似。

第二，兩人選擇題材也多有重合。有記載認(rèn)為如李公麟也創(chuàng)作過《赤壁賦圖》。明代都穆的《寓意編》曰：“蘇文忠前后《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書旁，注云：‘是海岳筆，共八節(jié)，惟前賦不完。”⑥由此推測(cè)，李公麟應(yīng)創(chuàng)作過前后《赤壁賦圖》，且很可能是在蘇軾完成賦文后與其的互動(dòng)之作，形式也是圖文相配。由此看來，喬氏的《后赤壁賦圖》的最早粉本很可能來自于李公麟。除了“赤壁”題材，李公麟的《歸去來圖》 是關(guān)于陶淵明的，而喬氏也創(chuàng)作過《淵明聽松風(fēng)》。且現(xiàn)存南宋的許多李公麟傳統(tǒng)的人物故事手卷《孝經(jīng)圖》、《九歌圖》，形式也是圖文相配的連環(huán)畫，與喬氏的《后赤壁賦圖》有一定傳承關(guān)系。

（三）蘇軾與題跋人趙德麟

《后赤壁圖》現(xiàn)存跋文有二，其中上圖的此跋文內(nèi)容為：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥坂游赤壁之下，聽誦其賦。真杜子美所謂‘及茲煩見示， 滿目一凄惻。悲風(fēng)生微綃，萬里起古色者也。宣和五年八月七日，德麟題。”趙德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此圖應(yīng)作于略早前。

由上述跋文可知，題跋人為趙德麟。趙德麟（1061年-1134年），名令畤，初字景貺，后改字德麟，自號(hào)聊復(fù)翁。涿郡（今河北薊縣）人，與蘇軾交好，撰有《侯鯖錄》八卷。《四庫全書提要》曰：“宋趙德麟，始創(chuàng)商調(diào)鼓子詞，用‘蝶戀花譜西廂十二首。”

由上述題跋內(nèi)容我們也不難猜測(cè)出，喬氏與作畫對(duì)象蘇軾、題跋人趙德麟與蘇軾之間有著一定聯(lián)系。

元祐六年（1092年）官潁州簽書判官，與蘇軾交好，互有詩文應(yīng)和。王灼《碧雞漫志》中記載：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長。”⑦蘇軾有《次韻趙德麟西湖新成見懷絕句》 ：“壺中春色飲中仙，騎鶴東來獨(dú)惘然。猶有趙陳同李郭，不妨同泛過湖船。”⑧

以上足見蘇軾與題跋人趙德麟之間有不淺的私誼。再結(jié)合趙氏的題跋內(nèi)容：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥阪游赤壁之下，聽誦其賦。”可推測(cè)趙氏有可能曾與蘇軾同游，并聽其誦賦。而題此圖很可能是借以緬懷故人情義。

同時(shí)，喬氏的畫風(fēng)與主角蘇軾十分相似，都屬于書法用筆，墨線爽勁的文人畫傳統(tǒng)。蘇軾的繪畫追求“蕭散簡遠(yuǎn)”“古雅澹泊”的意象，如上海博物館所藏蘇軾的《古木怪石圖》。畫中枯樹枝干扭曲，掙扎堅(jiān)硬，整個(gè)畫面顯得清淡、空靈、松散。如米芾的評(píng)價(jià)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇無端，如其胸中盤郁也。”⑨

二、表現(xiàn)賦文的四種圖像手法

喬仲常在描繪《后赤壁賦圖》中為了更好地詮釋文本，采用了一系列特殊的圖像手法。這些手法主要概括為四點(diǎn)：第一，“異時(shí)同圖”;第二，虛實(shí)相生;第三，分割與連續(xù);第四，主觀的人物比例。

（一） “異時(shí)同圖”

“異時(shí)同圖”是中國畫一種展現(xiàn)時(shí)空的特殊方式。早在1988年，王克文發(fā)表在《美術(shù)研究》上的《傳統(tǒng)中國畫的“異時(shí)同圖”問題》，便對(duì)中國畫中出現(xiàn)的“異時(shí)同圖”作了較為詳盡的歸納。王克文在文中認(rèn)為：“‘異時(shí)同圖是中國畫構(gòu)思、布局、體現(xiàn)空間的一種傳統(tǒng)藝術(shù)手法。畫家根據(jù)‘立意的要求，將不同時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的人物、景物等，運(yùn)用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上。”⑩那么，一般在哪些類型的中國畫中容易采用“異時(shí)同圖”這種圖像手法呢？一般來說，在敘述性的、有故事情節(jié)的、多場(chǎng)景的人物畫中容易采用這種手法，如佛經(jīng)本生故事、民間傳說、神話故事、人物傳記、歷史事件等。而之所以在這些類型的繪畫中需要不同程度的采用“異時(shí)同圖”，是為了將在不同時(shí)間、地點(diǎn)和不同情節(jié)中多次出現(xiàn)的內(nèi)容很好地融合到同一個(gè)物理空間（即一幅畫）中。而“這種充分調(diào)動(dòng)觀眾視覺因素的處理方法，打破時(shí)空限制，創(chuàng)造了一種心理空間，把不同情節(jié)寄寓于不同的空間結(jié)構(gòu)中，結(jié)合造型因素來表達(dá)特定主題的內(nèi)容” 。11

我們不難發(fā)現(xiàn)，“異時(shí)同圖”是《后赤壁賦圖》中頻繁采用的一種處理圖文關(guān)系的手法。但與一般敘事人物畫中的“異時(shí)同圖”有所差別。如《韓熙載夜宴圖》中，在同一場(chǎng)景中之出現(xiàn)一次主要人物，即在同一物理空間對(duì)應(yīng)著同一時(shí)間空間。而《后赤壁賦圖》中的“異時(shí)同圖”不僅體現(xiàn)在連續(xù)的畫幅中表現(xiàn)了不同時(shí)段和不同場(chǎng)景，且體現(xiàn)在即使在同一場(chǎng)景中，也暗含了不同的時(shí)間跨度。

《后赤壁賦圖》中較有代表性的“異時(shí)同圖”場(chǎng)景有二，分別為“登舟放流，有鶴東來”和“夢(mèng)二道士”。

此場(chǎng)景將原本描寫兩個(gè)時(shí)間段的場(chǎng)景集中在一起。原賦中登舟之后，聽任其在水流中飄蕩，直到夜半，故此圖橫跨了白天和夜半兩個(gè)時(shí)間段，屬于較為典型的“異時(shí)同圖”。

賦文：須臾客去，予亦就睡。夢(mèng)二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。“嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑。

“夢(mèng)二道士”12場(chǎng)景中，在屋里出現(xiàn)了四個(gè)人：其中三個(gè)人為一個(gè)團(tuán)體，對(duì)坐交談，另一人斜臥在床榻之上。經(jīng)過前文分析可知，左側(cè)的兩人為“二道士”，右側(cè)的一人為蘇軾。而斜臥在床榻上的一人為誰呢？根據(jù)賦文“須臾客去，予亦就睡。夢(mèng)二道士”可知側(cè)臥在床的人物也為蘇軾。在一個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)兩個(gè)蘇軾，即將兩個(gè)不同時(shí)間不同狀態(tài)的人物同時(shí)放置在同一畫面之中。奇怪的是，表現(xiàn)“異時(shí)同圖”時(shí)，喬仲常所采用的手法十分自然，沒有刻意去安排和提示同一人物的不同狀態(tài)。如“夢(mèng)二道士”場(chǎng)景中，如果不仔細(xì)辨認(rèn)，很容易以為斜臥在床榻上的人為在場(chǎng)的“第三者”。由此可見，此畫的預(yù)設(shè)觀賞者必定是對(duì)這一段文本比較熟悉，且當(dāng)時(shí)這種“異時(shí)同圖”的表現(xiàn)手法是在一定范圍內(nèi)被人知曉的。

由于采用了“異時(shí)同圖”，使得《后赤壁賦圖》看起來時(shí)空交錯(cuò)，紛繁復(fù)雜，如果不仔細(xì)解讀，很難將賦文的時(shí)空與畫面完美地結(jié)合起來。但又從另一個(gè)側(cè)面反映出，當(dāng)時(shí)這段賦文在畫家預(yù)設(shè)的觀眾群體中的熟悉程度相當(dāng)之高，以至于明眼人一眼能夠?qū)?fù)雜的畫面和相應(yīng)的賦文相對(duì)應(yīng)，這也是這種具有情節(jié)性的敘事畫在宋代達(dá)到新一輪創(chuàng)新高潮的必備條件。

（二） 虛實(shí)相生

“虛實(shí)”是中國哲學(xué)與美學(xué)的一個(gè)重要范疇。具體到《后赤壁賦圖》中來說，虛實(shí)相生主要表現(xiàn)在兩個(gè)不同的方面：其一，在應(yīng)該出現(xiàn)人物的地方，并沒有出現(xiàn)人物，而是將人物隱去，如“踞虎豹”場(chǎng)景。在“踞虎豹”這一場(chǎng)景中，蘇軾沒有出現(xiàn)，而是被虛化了。用文字“踞虎豹”和棱角躍動(dòng)的山石暗示出攀登的危險(xiǎn)和山勢(shì)的巍峨;其二，在某一場(chǎng)景中將現(xiàn)實(shí)和虛幻同時(shí)展現(xiàn)，如“夢(mèng)二道士”

場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景中，蘇軾入睡的場(chǎng)景在觀者肉眼可見的，而蘇軾的夢(mèng)按照常理來說，只能依靠賦中文字展現(xiàn)，觀者是不可見的。而在圖中，現(xiàn)實(shí)中的“蘇軾”與夢(mèng)中的“蘇軾”“二道人”，同時(shí)出現(xiàn)在同一屋中。蘇軾的畫法也未進(jìn)行區(qū)分，讓觀者真假難辨，分不清夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)，亦真亦幻。

（三）分割與連續(xù)

在中國傳統(tǒng)敘事畫中，畫家們都需要面對(duì)一個(gè)課題，即怎樣在連續(xù)的畫面中展示不同的時(shí)空，既要有一定的天然連續(xù)性，又要表現(xiàn)出相對(duì)的獨(dú)立性和封閉性。在空間的處理中，畫家們通常巧妙地運(yùn)用一些景物和實(shí)物將畫面進(jìn)行看似無意卻獨(dú)具匠心的阻隔，如在描繪自然類的長卷中會(huì)頻繁地運(yùn)用山石、水域等;在表現(xiàn)人的活動(dòng)的場(chǎng)景中，多運(yùn)用建筑物、窗戶、屏風(fēng)、家具等。典型的有五代（傳）顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐韓熙載開宴行樂的場(chǎng)景，全圖以韓熙載為中心，分“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段獨(dú)立成章，又能連成整體。

而喬仲常的《后赤壁賦圖》的處理空間隔斷的手法與《韓熙載夜宴圖》運(yùn)用屏風(fēng)床榻完成自然阻斷有異曲同工之妙。在一手卷中出現(xiàn)九個(gè)不同場(chǎng)景，同一人物多次出現(xiàn)，為了使得畫面顯得連貫完整，場(chǎng)景得以自然轉(zhuǎn)換，畫家巧妙地運(yùn)用山石樹木進(jìn)行自然阻斷。同時(shí)，對(duì)于山石的不費(fèi)余力的著墨也使得這幅畫形成文人山水風(fēng)景中獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，山石筆墨奇特而又耐人尋味。

（四）主觀的人物比例

將身份地位尊貴、畫面的主角表現(xiàn)得較為突出，是古代人物畫的一個(gè)重要特征。從《后赤壁賦圖》來看，無疑也遵循了這個(gè)準(zhǔn)則，其手法與唐代的《步輦圖》中唐太宗的巨大身形有異曲同工之妙。《后赤壁賦》中的主角蘇軾，無論是從他出現(xiàn)的頻率、在畫面中所占的中心位置，體量大小，還是他總以正面（或正側(cè)面）出現(xiàn)來說，都可以看出他是被畫家給予特殊的“照顧”的對(duì)象。同時(shí)，在表現(xiàn)蘇軾時(shí)，也采用了肖像畫的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，對(duì)于繪畫的觀者來說，蘇軾的識(shí)別度較高。

典型的場(chǎng)景有二，一為“攜酒與魚”，二為“江流有聲，水落石出”。

場(chǎng)景“攜酒與魚”描繪了蘇軾歸家，書童在門外等候的情景，蘇軾攜酒與魚，正和在門口送別的妻子與孩子回頭道別之場(chǎng)景。，此場(chǎng)景中有意用人物比例大小表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系和主次關(guān)系。從畫面來看，蘇軾和他的妻兒應(yīng)該離觀者最近，因此體量最大，占據(jù)畫面最中央，顯得醒目和清晰。而書童則坐臥在門外，臉部被門廊遮住，只露出身子。而馬廄內(nèi)的馬匹和文人，體量與中心人物比較起來顯得很小，想必是畫家試圖表現(xiàn)他們?cè)隈R廄之中的縱深感，和與觀者較遠(yuǎn)的距離感。同時(shí)此人不在賦文中出現(xiàn)，屬于畫家自添，也應(yīng)放在次要位置，以免喧賓奪主。

場(chǎng)景“江流有聲，水落石出”描繪蘇軾與二友人坐在山間的巖石上舉盞暢飲，旁有兩書童站立。在人物描繪上，還是沿用了前幾個(gè)場(chǎng)景的慣例，蘇軾被畫在畫的正中心，且比例較大。一位書童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了兩只腿。這個(gè)被藏匿的書童增添了畫面的趣味性和可讀性，也顯得有詩意。與之后徽宗畫院的“深山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”有異曲同工之妙。

結(jié) 論

本文對(duì)北宋喬仲常《后赤壁賦圖》的幾個(gè)基本問題進(jìn)行了再考證，主要解決了兩個(gè)方面問題：其一，對(duì)喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進(jìn)行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系。其二，得出喬氏在此圖中運(yùn)用的“異時(shí)同圖”“虛實(shí)相生”“分割與連續(xù)”“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。

此圖包含宋及宋之前的多位畫家的不同筆墨風(fēng)格在內(nèi)，如郭熙、李公麟等，如所提到的那樣：“全幅筆墨，有似李公麟、郭熙、馬和之、趙孟頫、倪瓚處。李公麟、郭熙皆與喬仲常同時(shí)而年長，喬仲常畫風(fēng)像他們本是應(yīng)該的。” 此圖的繪畫風(fēng)格在北宋山水畫中顯得十分另類，在同一畫面中故意將多種風(fēng)格并置，形成“轉(zhuǎn)譯”。而這種“轉(zhuǎn)譯”在后人仇英的《赤壁賦圖》中得到進(jìn)一步放大。此圖的復(fù)雜圖文關(guān)系、風(fēng)格并置等特殊之處，使得此圖成為研究北宋繪畫，特別是北宋文人畫中不容忽視的一支異軍。若將此圖與另一幅藏于美國弗利爾李公麟（傳）的《陶淵明歸隱圖》作類型研究的話，這些特點(diǎn)將會(huì)更加明顯，也會(huì)加深國內(nèi)外學(xué)者對(duì)北宋文人畫的認(rèn)知。

注釋：

*[基金項(xiàng)目] 2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《藝術(shù)與權(quán)力：南宋畫院人物畫的政治功用》（14YJC760010）;中國博士后科學(xué)基金第56批面上資助《民族危機(jī)與藝術(shù)創(chuàng)新：南宋院體人物畫的歷史生成》（2014M561400）;江蘇省教育廳2013年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金《宋代民間繪畫贊助模式研究》（2013SJB760006）

①[南宋]鄧椿.畫繼·卷四[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2003.

②[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

③[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

④中國書畫全書編纂委員會(huì)編.中國書畫全書[M]。上海：上海書畫出版社，2000.

⑤[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

⑥（明）都穆撰《寓意編》一卷， 收入潘運(yùn)告《明代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2002。除記載李公麟的《后赤壁賦圖》外另有一幅傳李公麟的《女孝經(jīng)圖》，見“龍眠畫 《女孝經(jīng)》 四章（每章亦龍眠書）”。

⑦王灼.碧雞漫志[M].中華書局，1992.

⑧陶文鵬，鄭園編，蘇軾集[M]第二十卷（古詩六十二首）.南京：鳳凰出版社，2006.

⑨王伯敏，任道斌主編.畫學(xué)集成[M].米芾.畫史[A].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

⑩王克文.傳統(tǒng)中國畫的“異時(shí)同圖”問題[J].美術(shù)研究，1988（4）.

11王克文.傳統(tǒng)中國畫的“異時(shí)同圖”問題[J].美術(shù)研究，1988（4）.

12“二道士”之辯。在此賦的諸多文字版本中，一直有“夢(mèng)二道士”和“夢(mèng)一道士”之爭(zhēng)。從此圖來看，在北宋宣和年間時(shí)，此賦還是沿用“二道士”。而南宋孝宗趙眘手書《后赤壁賦》，現(xiàn)藏遼寧博物館，是作“夢(mèng)一道士”。因此可推論賦文中“夢(mèng)二道士”改為“夢(mèng)一道士”的起始時(shí)間大概應(yīng)在南宋。

參考文獻(xiàn)：

[宋]蘇軾，蘇軾文集卷十[M]，趙德麟字說[A]. 北京：中華書局，1986.

【馮鳴陽，東華大學(xué)服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師、復(fù)旦大學(xué)博士后、博士】

【華 ? ?雯，東華大學(xué)碩士研究生】