靈焚散文詩創作觀述要

世紀中國散文詩創作與理論研究均有成就者，靈焚（林美茂）是其中之一。如果說，徐成淼在上世紀八十、九十年代的散文詩理論對散文詩創作有引領作用，耿林莽在九十年代至二十一世紀初葉的散文詩理論對散文詩創作有引領作用的話，那么近年來，靈焚的散文詩理論，對當下散文詩創作又擔當了新的引領使命。靈焚是西方哲學研究專家，又是著名散文詩作家，豐富的創作經歷和深厚的理論素養，對于當下散文詩理論建構有著得天獨厚的條件，其成果也非常突出。綜觀靈焚散文詩理論，突出之處有以下四個方面：

一、散文詩正在經歷一場新的文學審美運動

靈焚通過對當下中國散文詩發展態勢的考察，認為“在未來人們的審美選擇中，散文詩的可能性應該是最大的”。因為，散文詩創作群體不斷擴大、出版發行數量不斷增加、整體質量不斷提高，已經形成一種“文學運動”。并且，這場文學運動體現出“以散文詩的文體形式實踐著自己的審美追求”，“是一場文體美學特征的群體實踐與獨立自覺的創作運動”。同時，“與純文學日益被時代與社會邊緣化的今天中國文學現象不同，散文詩創作的空前逆向繁榮，意味著一場新的文學審美運動”。所謂“新”，靈焚認為，散文詩在向著“新的藝術高度、成熟的文體方向發展”。[1]

就當前散文詩廣受追捧的原因，靈焚從創作上進行了深度分析。他發現，許多作者“選擇散文詩，那是因為這種表現形式適合于自己的語言駕馭技巧、情感經驗的捕捉能力，以及生命審美的訴求”。[2]他在整理中外散文詩人的創作成果后指出：“如果散文詩不屬于一種獨立于詩歌與散文的文體，那么中外詩人中為什么會有那么多的人采用散文詩這種文學形式，來表現他們的思想、情感、審美律動呢？”針對散文詩表現形式被人們廣泛采用的創作現象，他認為：“散文詩的藝術手法是獨立的，人的有些情感經驗、思想內容、審美律動等，只有通過這種藝術手法才能達到較好的審美揭示。”[3]

就新一代散文詩人在傳統與創新、在新的美學形式的探索上，靈焚進行了仔細分析。他梳理老中青散文詩人的創作現狀后認為：“近二十年來的中國散文詩創作，正在努力擺脫著籠罩在我們審美視野里所謂的‘傳統’的陰影。老一輩作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示著自己對于傳統“突圍”的姿勢。”[4]針對一些人認為“散文詩就是不分行的詩，或者只是一篇短小的散文而已”，靈焚進行了分行新詩和散文詩的組合與拆分試驗，他得出的結論是：“詩歌的意象‘跳躍性’決定了不能按散文詩那樣以‘段’的形式表現，而散文詩的‘細節性’鋪展也不能切割成以‘行’的方式表達”。因此，他指出：“詩歌的思維方式，意象的運用方式，與散文詩的意象的糅入方式，語言駕馭技巧，即在把握情感、捕捉審美時，其意象的鋪展和沉潛方式是很不一樣的。”[5]所以他認為：散文詩“是一種具有獨立美學原則的文學表現形式。而作者運用這種文體寫作，來自于其審美、情感律動的訴求結果。”[6]而當下趨于熱烈的散文詩創作活動，具有“超越當代文學主流話語偏見的拓荒性”，并且“作為一種文學體裁的創作實踐，一定將會被未來的文學歷史所傳承”，并具有“無限的歷史發展的可能性”。[7]靈焚的這些觀點，對于建構新的散文詩美學體系，推動散文詩的跨越式發展，具有重要的指導意義。

二、散文詩是一種暴露的藝術

長期以來，詩壇存在著偏好現代新詩而貶抑散文詩的現象，自上世紀60年代余光中的“非驢非馬”論開始，到2014年散文詩創作成就斐然的耿林莽老先生參評魯迅文學獎遭遇“零票”嘲弄，半個多世紀以來散文詩都沒有得到公正評價。對此，靈焚從藝術特征和各自優劣將分行新詩和散文詩進行了對比。他指出：“分行新詩是一種可以隱藏的藝術”，而散文詩則“是一種暴露的藝術”。[8]他進一步論證說：分行新詩“通過意象之間的組合、跳躍、張力等作用，把一些應該表現的東西為了追求精練而隱藏起來，讓讀者在閱讀中自己去完成。這是分行新詩的長處，然而也是它的一種軟肋。因為這樣容易造成一些本來并不具備一流素質的詩人，在表面上看來卻好像是那么一回事，而其自身究竟在寫什么根本就不明確，甚至不知道，許多思想只是后來的評論家們過度闡釋所賦予的”[9]。而對散文詩來說，他說，情況則完全不一樣，散文詩“像一面鏡子，可以讓作者的學識、修養、審美高度、思想深度，以及情感的起伏、節奏的舒緩、內在韻律的顫動一覽無余。好的散文詩作者自己在寫什么，要寫什么，其中的思想、情感、審美、場景與意象的指向極其明確，不然根本無法自然而自如地展開生命的律動細節，寫出來的作品就會捉襟見肘，根本無法游刃有余，寫不出好的散文詩。”[10]由此，他得出結論：“與分行新詩可以隱藏相比，散文詩是一種暴露的藝術。”[11]

正因為散文詩是一種暴露的藝術，所以他認為，散文詩“絕非一種可以輕視的文體”，[12]由此靈焚指出：“無論散文詩是什么，它的存在無法否定。”[13]他通過中外散文詩作家創作時段的分析，發現一個有趣的現象：“一些作家、詩人到了文學與思想達到了很高的境界時才寫散文詩，如泰戈爾、萩原朔太郎、魯迅、昌耀等”[14]。針對這種現象，他認為“散文詩絕對不是一種容易駕馭的文體，她要求作者具備很高的美學、思想、藝術的境界”[15]。對此，他得出這樣的結論：“散文詩并非一種好寫的文學體裁，這種體裁對作者的學識、修養、藝術、思想等都有極高的要求。”[16]于是，他告誡散文詩作者：“不要因為散文詩難出大手筆而自卑，更不能因為散文詩好作品少而投機取巧，自大地認為自己可以生產出里程碑式的作品。作為散文詩的作者，從事散文詩創作是應該擁有這種志向和使命，但是不能急功近利，需要默默地耕耘、探索。”[17]靈焚的分析與論證，對于認識散文詩的美學特征，確立散文詩的文體地位，排除散文詩壇的雜音，堅定散文詩的信念，均具有重大學術價值和現實指導意義。

三、散文詩可以吸收所有藝術的精華來發展自己

針對余光中指責散文詩“兼具兩者的弱點”的“非驢非馬”論[18]，靈焚指出：“恰恰相反，它可以兼具兩者、甚至所有文學藝術的優點。”[19]他在補充和完善謝冕先生關于散文詩的“兩棲性”、“雙重性格”和王幅明先生的“美麗的混血兒”之后，指出“散文詩不是兩者的結合，散文詩完全超越了這兩者的存在，它是一個可以包容所有文學藝術中精華的元素來鑄造自己美學品格的文體”[20]。這不僅揭示了散文詩的本質特征，而且還為散文詩的藝術水準確立了標桿。

靈焚說：“散文詩是一種更為立體的詩歌文學”[21]，“是一個可以兼容所有文學體裁的表現手法于一身的最自由的詩歌表現形式”[22]。為了進一步論證和明確散文詩這種綜合性文體的特征，他詳細地論述道：散文詩“作為一種具備內在情緒節奏特質的文體，其本質上完全可以在創作中吸收音樂的節奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細節，戲劇的場景設置與情節安排，美術的構圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法；盡可能以精練的文字，自由地綻放生命的展開機制，通過場景、細節、象征、情緒濃淡、節奏的舒緩等有機的詩化結構處理等，創造出一種既超越于單純地為追求精練而隱藏、為了分行而跳躍的新詩，又區別于松散、冗長、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒單純平面的抒情散文，使散文詩展現出具備立體審美可能性的、全新的、綜合現代各種藝術技巧于一身的，屬于現代意義的、具有內在韻律節奏的‘大詩歌’范疇中的一種文體。”[23]靈焚的這些觀點及其綱要性的論述，廓清了散文詩的本質屬性、文體定位、藝術特征，對于新的散文詩理論的建構具有開拓性意義，對于當下散文詩創作具有重要的引領作用。

四、散文詩要走“大詩歌”的路子

“大詩歌”理念的產生，緣起于散文詩的三個重大活動：一是2008年3月《詩潮》雜志社在著名散文詩人周慶榮的建議下認同“大詩歌”主張，并決定舉辦全國性（包括海外華人）的華文散文詩大獎賽；二是2009年3月在周慶榮、靈焚等人的倡導和組織下在北京成立了“我們”散文詩群，提出以“意義化寫作”為核心輻射力的“大詩歌”理念；三是2010年初由“我們”散文詩群和中國詩人俱樂部合作編輯的《大詩歌》第一卷出版。[24]在這三個重大事件中，著名散文詩人周慶榮、靈焚在不同場合提出、闡釋和倡導“大詩歌”理念，成為中國散文詩發展歷程中的一個重要詩學主張，它讓散文詩與自由體新詩互相融合與包容，并以此引領散文詩“突圍”，推動中國當下散文詩跨越發展。

關于“大詩歌”理念提出的原因，靈焚進行了仔細分析，他說：1949年以來，“隨著‘郭風體’‘柯藍體’的流行和濫觴，散文詩基本上只被當作花邊文學，徹底退向主流文學的邊緣”，“無論審美性、藝術性、探索性，都無法與自由詩相提并論”；上世紀20 年代以來，“中國的散文詩該繼承的沒有得到繼承，該中斷的沒有予以揚棄。相反，該揚棄的那些幼稚的、不成熟的部分被繼承，被擴大解釋成為散文詩核心美學，該繼承的深刻的思想性、前衛性的因素，被人們回避、拒絕”。[25]這些問題嚴重遮蔽著散文詩的光亮和前途，阻礙著散文詩的正常發展。然而，一批“非主流”的散文詩人，“一邊主動從新詩中吸取好的要素，一邊尋找散文詩與自由詩所存在的不同的美學元素，默默地堅持著自己的創作道路”[26]，為“大詩歌”的產生積累了極具說服力的經驗與成果。因此“大詩歌”的提出勢在必然，也恰到其時。與此同時，靈焚強調指出：“如果散文詩仍然繼續被人們所忽視，現代漢詩就不可能完全實現從古典向現代的健全發展和演變”；“中國當代詩歌如果放棄了對于散文詩的關注、認同，那就是意味著放棄了自己向更豐滿的、更高的美學境界飛翔的‘一邊翅膀’”。[27]因此，“大詩歌”承擔著新世紀詩歌發展的新使命，提倡“大詩歌”，可以“提醒大家關注（散文詩）這塊處女地”[28]。

關于“大詩歌”的內涵界定，靈焚指出：“周慶榮所說的‘大詩歌’，最初也許只是從散文詩應該作為詩歌文學來看待，不要停留在以往的詩歌只是自由詩這一種寫法之上，不能把詩歌文學單一化、狹隘化的思考出發的。”[29]在此基礎上，靈焚對“大詩歌”作了進一步闡釋：“它遠遠不是一種自由詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學的綜合概念，不僅僅只是為了打破當代文學的詩歌版圖，完成一種文體健全發展的吁請這么簡單的問題。它應該是一種反思當下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學追求的集合問題。它的追求應該是最終打破所謂的自由詩、散文詩的區別，超越于這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當下、在我們所處的時代，如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術的抵達問題。”[30]靈焚的闡釋，將周慶榮提出的“大詩歌”理念和“意義化寫作”融合起來，賦予“大詩歌”深刻的詩學內涵。

散文詩本是微型（小）文體，但它如何體現大詩歌的“大”？靈焚在回答《梧州學院學報》編輯鐘世華訪談時作了清晰的闡述：“‘大詩歌’之‘大’，主要應表現在詩歌作品中，所揭示體現的思想、情懷、審美、境界之‘大’的問題，而絕不是從作品的長短、題材、詞藻等大小問題而言的。”[31]至于散文詩的‘小’，靈焚認為不能完全從小體裁來看待，不能認為它是小體裁就限定作品字數。他指出：“散文詩除了其篇幅的表象上相對地小于散文、小說之外，其思想藝術的感染力、作品的審美、情懷的承載能力等根本就不會‘小’于這些體裁。”[32]當然，“小”文體要體現“大”內涵、展現其“大”特質，靈焚為此開出了良方：“需要通過作者的思想、情懷、境界、審美表現能力來抵達。”[33]具體到寫作上，“必須能夠把小說的敘事和情節、散文的細節和抒情、劇本的對話和獨白等，通過詩歌語言的凝練、寓意、抽象、意象性表現等技巧進行審美構架，讓有限的語言，通過最大限度的語言意味性挖掘，從而突破語言意義的限定性，突破語言的確指，讓語言的意義衍生，使散文詩作品所揭示的思想、情感、審美力得到最大限度的立體審美的內涵繁殖，其‘大’就會自然生成。”[34]如此而來，散文詩的“以小見大”已經注入了新的內涵和有效的創作路徑。

關于“大詩歌”的美學特征及審美要求，靈焚指出：“大詩歌”不會追求“那些‘小我’的情感、低俗的情緒垃圾渲泄，甚至無病呻吟的所謂抒情。‘大詩歌’要達到作品‘大’的審美，其作品中的抒情、敘事等就不會僅僅始于‘我’而終于‘我’”[35]。靈焚認為，始于“我”，寫作容易把讀者帶進作品，這樣的境界就難免狹小。因此他指出：“作品中的‘我’一定要上升到‘我們’，進而擴展到‘你們’，抵達‘他們’的世界，最終是作為人的情懷審視世界。”并且，“這個世界應該是人類存在、思考、境遇等生命境界與狀態的把握和呈現。”[36]另外，從“大詩歌”理念下的寫作來看，靈焚認為：“一定要拒絕詩歌的文字游戲、無生命的詞藻裝飾，要盡最大可能讓詩歌回歸生命本身的自然律動，為了尋求向人類生命原初的鮮活律動自由回歸而寫作。”[37]靈焚的以上這些觀點，使散文詩的美學特征和發展方向更加明確，正如靈焚所說：“中國是一個以詩歌文學著稱世界的國度，‘大詩歌’藝術的探索，也許可以成為我們再造輝煌的一種途徑。”[38]

總之，靈焚的散文詩創作觀，具有前瞻性、創新性、引領性、啟發性和學術性，對于揭示散文詩的本質屬性、廓清散文詩的體裁定位、把握散文詩的藝術特征、確立散文詩的文體地位、建構新型散文詩的美學體系、創新散文詩的理論研究、提高散文詩的創作水平、明確散文詩的發展方向、推動散文詩的整體發展，均具有理論建構價值和現實指導意義。

注釋

[1][2][3][4][5][6][7][12][14][15][16][17] 靈焚：《散文詩，作為一場新的文學運動被歷史傳承的可能性》，《解放軍藝術學院學報》2008年第4期。

[8][9][10][11][13][19][20][23]林美茂：《也談散文詩的可能性——不僅僅只是與余光中前輩的偏見商榷》，《梧州學院學報》2010年第5期。

[18] 余光中：《剪掉散文的辮子》，《寂寞的人坐著看花》，中國書籍出版社1998年版，第157頁。

[21][22] 靈焚：《關于當代散文詩的一些思考——答鐘世華編輯的書面訪談》，《女神》，中國青年出版社2011年版，第151頁，第150頁。

[24] 參見靈焚：《因為詩歌，我們多了一種熱愛世界的理由——在〈大詩歌〉新書發布會暨中國詩人俱樂部海棠詩歌音樂朗誦酒會上的發言》，《女神》，中國青年出版社2011年版。

[25][26][27][28][29][30][38] 靈焚：《因為詩歌，我們多了一種熱愛世界的理由——在〈大詩歌〉新書發布會暨中國詩人俱樂部海棠詩歌音樂朗誦酒會上的發言》，《女神》，中國青年出版社2011年版，第143頁，第143頁，第144頁，第144頁，第146頁，第146頁，第147頁。

[31][32][33][34][35][36][37] 林美茂、鐘世華：《審視，然后突圍——“我們”散文詩群的引領者之一林美茂訪談錄》，《梧州學院學報》2011年第2期。