為民間野生人物立傳的敘事探索

如果以2005年在《花城》第6期上公開發表中短篇小說《我的叔叔于力》和《棺材匠》為藝術的開端，那么朱山坡正式的小說創作生涯已經有十年了。在這十年里，朱山坡憑借其一系列令人訝異的小說作品，如長篇小說《懦夫傳》、中篇小說《跟范宏大告別》《感謝何其大》《送口棺材去上津》、短篇小說《陪夜的女人》《靈魂課》《鳥失蹤》《單筒望遠鏡》等，一躍成為新世紀中國文壇70后實力派作家代表之一。朱山坡在小說藝術世界里是野心勃勃的，他筆下的米莊、上津鎮、高州城，還有生活其間的那些眾多闕姓人物，已經初步形成了他獨特的藝術印記。在我看來，十年中朱山坡的小說創作主要致力于為民間野生人物立傳的敘事探索。為民間人物立傳是中國古典小說偉大的敘事傳統之一，中國古典小說的藝術淵源素來都有史傳傳統一說，而由史學性的史傳衍生出文學性的野史雜傳，這正是中國小說傳統的精華之所在。野史雜傳不同于正史正傳，它主要致力于捕捉和打撈遺失在民間世界里的野生人物的靈魂，這種古典敘事傳統即使在現代中國小說創作中也未曾斷絕，而是在借鑒西方近現代小說敘事技藝的基礎上加以承傳和拓新。新世紀的朱山坡同樣也是如此。他曾說：“雖然我是被中國文學喂大，但外國小說對我影響要比中國小說更大，很多中國作家也是這樣說的。我們幾乎都是中國文學的‘骨骼’，外國文學的‘血肉’。”①這種表述顯然很糾結，百年來現代中國作家大都強調外國文學的影響，新世紀中國作家似乎也不例外，但中國小說傳統畢竟是作為“骨骼”而存活于當今中國作家身上的，即使外國文學重新鑄造了現代中國文學的“血肉”之軀，但中國小說的野史雜傳敘事傳統依舊存在，至于為民間世界的野生人物如何立傳，其具體表現方式和敘述策略如何，則全看作家個人的審美趣味和藝術重構的能力了。

一

中國是詩的國度，中國文學傳統中與史傳傳統并行不悖的是抒情傳統，中國古人作詩有“以文為詩”的說法，同樣，中國古人做小說也有意識地“以詩為文”或“以詩為小說”，從《世說新語》到《紅樓夢》，中國小說里的主觀抒情傳統可謂一以貫之，即在詩意氛圍中敘事，在詩性敘事中塑造各色人物，為民間各種野生人物立傳。延至現代中國小說史上，從魯迅、郁達夫、廢名，到沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺，再到張承志、張煒、蘇童、遲子建，現代中國詩化小說傳統綿延不絕。朱山坡顯然也曾有意識地接續這種詩化小說傳統，通過或感傷或絕望的詩性敘事，為他筆下的民間野生人物立傳。雖然朱山坡大學畢業之后主要在廣西基層政府部門從事公文寫作，但他心中的詩情其實并未熄滅，2000年后，隨著當地“漆”詩歌沙龍活動的活躍，朱山坡的文學夢也就再度蘇醒。他先寫詩，再由詩過渡到寫小說，這也是當代中國許多作家的文學探索路徑。朱山坡說：“我從寫詩過來的，對小說的語言很挑剔，我喜歡直接的文字，至少我不愿意讀到太多的廢話。汪曾祺老先生說：寫小說就是寫語言。我希望從事寫作的同仁都把語言當作小說的第一素來重視。”②這雖然說的是小說的語言問題，但正如當代詩化小說大家汪曾祺所言，語言其實就是文學的本體，詩性的語言與詩性的敘事、詩性的人物往往是密不可分的。事實上，朱山坡的詩性小說并非僅來源于中國詩化小說傳統，而是直接受到過日本作家川端康成的藝術觸動。他曾深情地描述過少年時期在鄉鎮電影院偷看根據小說《伊豆的舞女》改編的同名影片的情景：“在那個孤獨而由于曠課而惴惴不安的夜晚，川端康成把伊豆的舞女送到了我的身邊，那個十四歲的巡游藝伎薰子，盤著高聳烏黑的發髻，撲閃著明麗的大眼睛，眼角和唇邊點著一抹古色胭脂紅，有著宛若鮮花般嬌艷稚嫩的笑靨，讓我從那一刻開始愛上了文學。”③這就是朱山坡文學夢的起點，是日本作家川端康成的詩化小說點燃了朱山坡的藝術激情。這就注定了在朱山坡的小說創作中，即使是在那些以寫實見長的小說中，詩歌元素也已不可或缺，當然更重要的是，朱山坡近年來還頗具匠心地營構著精妙的詩化小說，拓展著這種小說藝術的疆域。

《陪夜的女人》是朱山坡詩化小說中的代表作品。一個孤獨的老人在行將就木之際需要心靈慰藉，他的兒子出錢雇用了一個女人為臨危的老人陪夜閑聊，這原本應該是同步反映當下中國社會市場轉型中世態人心裂變的絕好題材，但朱山坡并未按照慣常的現實主義小說模式講述故事并塑造人物，而是選擇了淡化情節、強化氛圍的詩化小說策略，讓老人和女人獨特的民間底層形象在濃郁的詩意氛圍中凸顯出來。朱山坡自己也說：“這篇小說是我比較成功的一篇，我很喜歡這種從容、淡雅、不動聲色的敘述，寬闊而深厚的內涵，獨特而詩意的環境，尤其是詭異、驚險和回味深長的結尾。”④老人在每個夜晚撕心裂肺的呼喊成了他獨特的精神印記，而女人每天按時坐著烏篷船來到鳳莊陪夜無怨無悔，則閃爍著人性中詩意的光芒。事實上，老人誤把女人當作了自己早年出走的妻子，而女人則與老人的妻子的人生命運暗相契合，她們都曾有過淪落風塵的過往，又都有著無法被現實扭曲的人性之美。作者通過詩化敘事沖淡或者說凝練了男女主人公人生背后的沉重歷史，以寫意而不是寫實的方式烘托出了小說中夢幻般的詩意人生場景。但這不是那種浪漫而溫馨的美麗夢幻，毋寧說是一場夢魘般的超現實人生想象，尤其是小說結尾處女人的烏篷船在河上沉沒的那一幕，正好與多年前老人的妻子覆舟而亡的一幕遙相映襯，更增添了小說詭秘的氣氛。因此，如果說《陪夜的女人》是一首詩，那它絕不是一首浪漫的傳統抒情詩，而是一首冷峻的反抒情或冷抒情的現代詩，其中的孤獨與溫情相糾結，譜寫了兩個民間底層人物獨特的精神傳記。朱山坡筆下像《陪夜的女人》這樣的詩化小說敘事還有一些，如《鳥失蹤》就是如此。這個短篇主要是刻畫的父親形象，晚年的父親沉迷于養鳥，但在他的戀鳥癖中其實隱含了巨大的人生痛苦，他和野鳥一起棲居于山野林木之中，像野生動物一樣活著，這當然是一種詩意的人生，雖則帶有我們這個時代反現代化的浪漫情懷，但骨子里卻是虛無和幻滅。在這個意義上，《鳥失蹤》無疑是一則關于父親的野史雜傳，尤其是關于他的隱秘精神傳記。又如《回頭客》中，作者用散文詩的筆觸勾畫了一個從甘肅夾皮溝勞改農場南逃的知識分子犯人的最后歲月，他在雁湖的最后決然自沉與他在浦莊作為木匠的精雕細刻之間構成了絕妙的敘述張力，絕望的死亡與優雅的靈魂之間暗中激蕩，因此小說堪稱一則慘痛的當代知識分子靈魂史詩或詩傳。還有《騎手的最后一戰》，小說中身患絕癥的父親讓母親和“我”將他捆綁在馬背上，飛奔的馬馱著絕望的父親與火車賽跑，他們（它們）一起最終沖進漫長而黑暗的隧道消失，這一場景將這篇詩化小說永恒地定格在絕望與虛無的氛圍中，同時也將小說中的父親形象最后定格在歷史的暗夜里。

與前面這些染有濃重絕望情緒的詩化小說不同的是，朱山坡還有另一種散發著些許理想氣息的詩化小說。這些小說中的理想氣息主要建立在男女主人公對愛情、對人性或者人格的信念上，但即使是這些理想氣息也無法掩飾住他們內心深處的孤獨與迷惘，在這個意義上，兩種類型的詩化小說在精神的絕望底色上其實是一致的，只不過表現形態略有差異而已。《響水底》是一篇充滿詩情畫意的小說，帶有沈從文以《邊城》為代表的湘西小說風味。女主人公秀雅對丈夫的深情被作者描摹得細膩而真切，絲絲入扣。尤其是小說煞尾處，丈夫已死而秀雅尚不知情，她依舊沉浸在迎接丈夫歸來的喜悅中，這種令人心碎的結局反過來卻凸顯了秀雅形象的感染力。如果說《響水底》是秀雅傳，那么《小五的車站》就是小五奇遇記。小五孤身探望外婆途中與陌生女人及其丈夫的邂逅充滿了驚險乃至驚喜，但作者無意于講述古老的奇遇故事，而是重在揭示缺愛的小五與施愛的夫婦之間的心理隱秘。《丟失國旗的孩子》寫得耐人尋味，表面上小說的主人公是丟失了國旗的孩子旺月，實際上小說中還有另一位潛在的主人公國寶叔，他是一位參加過抗美援朝的傷殘老兵；作者一方面將旺月丟失了國旗的后果描繪得驚心動魄，另一方面又將國寶叔對國旗的隱秘感情揭示得入木三分；前者渲染了絕望與殘酷，后者暗示了希望與溫情，二者的背反正好構成了小說敘述的張力結構。《爸爸，我們去哪里》用兒童視角透視了政治年代的殘酷與溫情，一方面是獄中犯人的饑餓描寫展覽，另一方面是獄外探監者的親情與陌生者的愛，這種敘述悖論或者張力結構與《丟失了國旗的孩子》如出一轍。是“我”和爸爸對陌生女人的尋找給這篇絕望的小說涂抹上了一層溫馨的人性暖色。就在看似漫不經心的散文化敘寫中，朱山坡尋找到了詩化小說的敘述節奏。

二

朱山坡寫小說善于寫人，他很清楚一篇小說獨立的生命力在于塑造出鮮活的人物形象，尤其是塑造出具有獨特的性格或者心理的民間野生人物形象，這才是一位小說家的至高追求。朱山坡的小說醉心于為民間野生人物立傳，這不僅表現在那些詩化小說的詩性敘述中，而且也表現在他的先鋒小說的象征敘述中，對人的探索和塑形是朱山坡小說的核心藝術旨趣。朱山坡小說的象征敘述據說最初是受到了余華的啟示，他清晰地記得2004年歲末遭遇《余華文集》時給自己帶來的藝術震蕩，是余華的小說讓他“渾身上下都是創造的欲望和激情”，從此他相信“打開文學的門是需要鑰匙的”，雖然“余華并不是唯一賜我鑰匙的人”⑤，但他確實在朱山坡的小說創作中扮演著至關重要的激活者角色。無獨有偶，余華在小說藝術探索之初也受到過川端康成的影響，余華同樣難以忘懷1980年他初讀《伊豆的舞女》時與川端康成的相遇。后來余華又遭遇了卡夫卡，他認為“川端康成是文學里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學里極端鋒利的象征”⑥，可見川端康成饋贈給余華和朱山坡的是柔軟溫情的詩性敘述，而卡夫卡饋贈給他們的則是鋒利殘酷的象征敘述或變形敘述。余華認為小說傳達的“應該是象征的存在”，“一部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征”⑦。正所謂世界原本就是一座象征的森林。先鋒時期的余華拒絕直接書寫被日常生活圍困的經驗世界，轉而致力于用“一種虛偽的形式”⑧，即經過主觀心理折射或者變形的藝術形式來把握和觸摸現實世界的真實性。這對朱山坡小說藝術的啟示是顯而易見的。但朱山坡更多地沿襲了余華先鋒小說轉型之后的小說藝術，即放棄先鋒時期的符號化人物策略，轉而重視人物的性格塑造和心理挖掘，因此帶有鮮明的后先鋒小說特征。這也是與朱山坡注重為民間野生人物立傳的創作旨趣相一致的，他并未像早期余華那樣為了理念而放棄人物，而是選擇了轉型后的余華，在先鋒形式探索的外衣下繼續雕刻著福貴和許三觀那樣鮮活的民間野生人物形象。

為了表達自己對經驗世界的獨特理解，朱山坡像余華等先鋒作家一樣選擇了拆解真實與虛構二元壁壘的象征敘述，在象征敘述中傳達主體對于荒誕世界的主觀感受或生命體驗，由此凸顯人物的心理深度或精神形象。比如短篇力作《靈魂課》，作者虛構了一個城里的靈魂客棧，專門用來安放那些迷戀城市而死不還鄉的鄉下人的骨灰盒，主人公闕小安就是其中的一位，他年邁的老母親到城里來執拗地尋找兒子的靈魂，最終預言得到驗證，兒子果然死在城市，棲身于靈魂客棧。這篇帶有神秘氣息的小說打破了傳統現實主義敘述成規，把虛構刻畫得如此逼真，母子形象得以凸顯，其中凝結了作者的虛無和悲憫情緒。又如《天堂散》和《導演》，都采用了連環套或戲中戲的嵌套式結構，讓虛構和真實難解難分。《天堂散》中的作家郭宏海最終穿越了自己的小說《天堂散》而在現實生活中找到了屬于自己的天堂，他由一個平庸的老作家蛻變成了充滿野性的叛逆者。《導演》中的李克也是一位充滿了野性的導演，他暗中讓“我”直接進入了他所導演的人生最后一部電影中，原以為身患絕癥的“我”活著走出了他導演的電影文本，而他才是真正的絕癥患者，在藝術上的傾力一躍之后坦然迎接死亡的來臨。《山東馬》中，米莊闕家兄弟對流浪的精神病人——“山東馬”的無情奴役與后者在忍無可忍的情況下對前者的無情報復，構成了一則人類自相殘殺的精神寓言，闕家兄弟的殘忍與“山東馬”的隱忍，無不刻畫得力透紙背。《單筒望遠鏡》中弟弟闕羊的形象同樣令人觸目驚心，為饑餓所迫的少年闕羊因為遇到女鬼而無意中得到一塊肥肉，最終這塊肥肉被母親執拗地扔給了闕傻瓜，而闕傻瓜則在深夜里被闕羊殺掉并食其肉，尾聲中的闕羊又在家里被親人亂棍打死。這種對人類欲望、饑餓、暴力和命運的象征式書寫，確實容易讓人聯想到余華早年先鋒小說中的暴力敘事，但朱山坡著意刻畫民間野生人物形象的藝術訴求則是早期余華小說所刻意回避的。此外，《最細微的聲音是呼救》寫現代城市中老太太晚年的孤獨與幻聽，《捕蟮記》寫饑餓年代里弟弟深夜尋找父親母親所遭遇的死亡幻象，《送我去樟樹鎮》寫“我”深夜駕車遭遇女精神病患者所導致的心理失態，無不是心理真實高于外在真實的藝術證詞，但人物形象比較模糊，尚未能走出早期先鋒小說的敘述格調。

朱山坡筆下還有一類象征敘述，它并不擺弄解構敘述成規的先鋒技巧，而是以整體的反諷策略來完成對現實世界的荒誕性的敞開，而人物形象的獨特性也就在世界的荒誕性的逐步敞開中得以凸顯。比如短篇力作《中國銀行》，作者不厭其煩地描述了下崗老婦馮雪花每天例行公事一般到銀行查詢她那仿佛永遠也無法到賬的工資存折，而就在這種機械性的重復寫實敘事中，現實世界的荒誕性得以整體性地敞開，而下崗老婦的每況愈下與中國銀行的蒸蒸日上之間構成了強烈的反諷，女主人公身上的神經質或者民間野性由此得以彰顯。又如《你為什么害怕乳房》，“我”與多年前的女友藍小蓮在鄉下小鎮相遇，過去的記憶與現實的重逢疊印在一起，“我”依然無法擺脫對藍小蓮巨乳癥的厭惡和恐懼，巨乳已成了這個世界荒誕性的符號，“我”的無能則象征著人與世界之間的對立情緒或心理焦慮。中篇小說《送口棺材去上津》也是整體象征的反諷力作，小說的真正主人公是洪峰，一個企圖在小鎮建立上津國的民間政治瘋子，作者沒有直接去塑造他的政治瘋癲形象，而是借用洪峰的三個女人（王冠蘭、葉芳、韓秋子）和一個所謂宰相（洪泰）的視角來側面講述洪峰的一生并塑造其形象，而“我”受母親王冠蘭之命千里迢迢送口棺材去上津給洪峰安葬，則象征了作者埋葬現代人的封建帝國夢想的創作意圖。中篇《跟范宏大告別》也是一部頗有黑色幽默的佳作，真正的主人公其實不是范宏大，而是執意要去城里跟范宏大告別的闕天津老人，告別表面上是為了履行古老的鄉風民俗，其實是為了緩解或祛除內心的隱痛或罪愆，闕天津一直認為是自己偷走了范宏大的運氣，改變了范宏大一生的命運，然而當他大張旗鼓地在幾個兒子的護送下到達縣城見到范宏大時，范宏大已經淪落為流浪的城市瘋子，他對闕天津的告別充滿了漠然的嘲弄和戲謔。此外，像《公道》《大喊一聲》《逃亡路上的壞天氣》《我在南京沒有朋友》等中短篇小說也大抵屬于這種帶有黑色幽默色彩的、充滿了整體荒誕象征意味的作品，小說中被“公道”肆意撥弄的無業游民“我”，因為愛管閑事而作繭自縛的門衛胡四，陷入政治對手設置的逃亡圈套的司圖市長，還有陷入朋友趙球的迷魂陣而在妻子面前無意暴露內心隱秘的洪剛，這些閃爍著野生色彩的人物無不在荒誕的整體象征中塑造成型。

三

朱山坡這一代作家主要是受當年的先鋒作家的影響而走上文壇的，但他們并不滿足于先鋒文學的形式實驗，實際上當年的先鋒作家基本上都完成了創作轉型，如余華、蘇童、格非都是如此，這主要表現為在已有的詩性敘述或象征敘述之外還額外強化了現實敘述，增強了小說的現實關懷，這種轉向后的后先鋒小說不再遠離社會現實問題，帶有更為強烈的人間煙火氣，其先鋒的特質不再體現為表層的炫技，而是以精細的寫實主義透視社會現實生活中的人性或者心理問題，但由于保有先鋒文學中所固有的諸如暴力敘事或變態敘事等特質，所以這種寫實形態的現實敘述依舊保持著殘酷或冷峻的先鋒格調。不僅如此，朱山坡還在殘酷或冷峻的現實敘事之中摻入了魔幻現實主義的敘述因素，他曾明確表示自己接受過加西亞·馬爾克斯、胡安·魯爾福等拉美魔幻現實主義作家的藝術啟示⑨，這就更加使得朱山坡的現實敘述充滿了先鋒文學的張力，它并非對傳統現實主義的簡單回歸，而是一種現實主義與現代主義的藝術雜糅形態。這種新的現實敘事形態以寫實為根本，當然它也并不排斥想象力和虛構性，而是在新奇的想象和虛構中完成精細的寫實。朱山坡曾寫道：“十年前，我發現了一個‘秘密’：對寫小說而言，想象力和虛構能力比生活經驗更重要。于是，我不再迷信繁雜紊亂的現實生活，而是回到想象中去虛構我的小說世界。”“我調動了遙遠而混沌的記憶，在想象的空間中開疆拓土，虛構出一個個光怪陸離陌生得連自己都懵懂的世界，沖動、蠻橫、狂傲、懷疑、困惑、自卑，膽小如鼠又渾身是膽……”⑩雖然朱山坡在這里強調的是小說家的想象力和虛構能力的重要，而且似乎有意貶斥了生活經驗的地位，但從他的實際創作情形來看，其早年記憶和社會生活經驗無疑還是他的小說創作的源泉，那是他賴以寫實的根底。回到現實社會生活中的朱山坡敢于直面當下中國社會轉型中所出現的各種問題，他筆下的現實敘述同時展現了他的寫實能力和虛構才華。正是在具體的社會現實語境的呈現中，朱山坡塑造出了不少鮮活的民間野生人物形象。

在朱山坡的社會現實小說中，最引人關注還是那些與社會焦點問題為背景的作品，如他的處女作《我的叔叔于力》就是如此。這篇小說的題目很容易讓讀者聯想到法國批判現實主義小說大師莫泊桑的經典名作《我的叔叔于勒》，但朱山坡明顯跳出了反映金錢社會中人性畸變或世態炎涼的主題，而是寫出了一個中國底層農民在蕉賤傷農、無力娶妻的現實困頓下的絕望抗爭，以及這種絕望抗爭中所蘊含的人性溫情。于力與瘋女人結婚后不惜一切代價讓她恢復了健康，但健康后的瘋女人卻對于力為她所付出的一切沒有任何記憶，最終瘋女人被她原先的丈夫接走，于力卻再也無力回到自己的生活常態中，這就是現實生活命運的殘酷，叔叔于力悲苦而荒誕的形象由此刻入人心。中篇《米河水面掛燈籠》轉而寫中國南部椒賤傷農的故事。谷農闕大胖在商人和官員的鼓動下割掉了稻谷改種燈籠椒，但燈籠椒的豐收帶給闕大胖的卻是一大堆的白條，再改種香蕉后同樣面臨蕉賤傷農的結局，忍無可忍的闕大胖終于在絕望中開始復仇，但他不敢向高州販子和香港腳復仇，只能殘忍地殺害了村民闕鴻禧一家九口，雖然他殺人的理由是闕鴻禧曾暗中奸污了他的大女兒水蓮，但這并沒有足夠的證據，所以他真正的殺人理由還是變態的嫉妒和瘋狂的報復，因為闕鴻禧依靠幾個女兒在城里出賣色相而一躍成了米莊豪族。這部中篇塑造了眾多民間野生人物形象，初步體現了朱山坡駕馭重大現實生活題材的能力。比它更優秀的是另一部中篇《感謝何其大》，盡管何其大并不是這篇小說的主人公，但依舊被刻畫得個性鮮明，這個抗美援朝的老兵一輩子因為逃兵的歷史而湮沒于鄉村底層，但他心中的隱痛和歷史的真相使他成為另類英雄或民間奇人。其子何唐山及其妻程銀香才是這部小說的真正主人公。何唐山本是名副其實的對越自衛反擊戰英雄，但因拙于言辭而遭受不公正待遇，被安排在工廠當門衛，城市生活的物質壓力和人際糾葛終于壓垮了何唐山，他身上越來越顯現出水牛的特征，這種人變成了牛的魔幻敘述意味著何唐山回歸鄉野的必然結局。程銀香的形象刻畫甚至比何唐山還要出彩，她在笨嘴拙舌的何唐山身邊扮演著幾乎保護神一樣的角色，正是她的伶牙俐齒保衛著鄉里人何唐山一家能在城里艱難地維持生計，但這個一直夢想實現農轉非的鄉村女子最終不能不接受在歷盡艱辛農轉非后卻工廠倒閉的結局，她和姐姐程金香的性格與命運讓人感慨唏噓不已。《高速公路上的父親》中的父親闕老窟也不是小說的主人公，他一出場就死在了工地上；第一人稱敘述人“我”闕水也不是小說的主人公，真正的主人公是“我”的哥哥闕鋒。這個貧困的鄉村少年到廣東闖蕩后變成了一個殺人越貨的逃犯，但他在為父親聲討撫恤金的過程中卻充滿了正義與邪惡交錯的動機，他最終走上了殺人復仇的道路，這同樣出于主動與被動相糾結的原因，因此闕鋒是一個獨特的鄉村野性人物形象，性格復雜而立體。至于短篇《躺在表妹身邊的女人》，在簡短的篇幅中塑造出了兩個返鄉的打工仔和打工妹形象，一個為了護送胞兄尸骨還鄉賠盡了小心，一個為了維護個人尊嚴摔斷了腿，堪稱一篇充滿了民間野性的底層小說。

在朱山坡的社會現實小說中，還有一類作品并沒有刻意描繪社會焦點問題，而是通過比較寬泛的社會時代變遷來折射人物的命運與性格，它們同樣屬于為民間野生人物立傳之作。比如《觀鳳》就是這樣的精彩短篇，小說主人公觀鳳屬于精明果決的鄉村女子，她在改革初期決然嫁給了高州販子王老董做填房，她的如意算盤是年近六旬且與前妻未有生養的王老董將不久于人世，但事與愿違，戲劇性的是王老董一直堅挺地活到了市場經濟時代，且與觀鳳生下了五個女兒，當年的王老董如今一貧如洗，觀鳳陷入了人生的賭局陷阱之中不能自拔，這樣的社會人心諷喻小說可謂《觀鳳傳》，頗有唐宋傳奇小說遺韻。再如《把世界分成兩半》，這個短篇的批判現實旨趣自不待言，重要的是它塑造了父親闕猴的野生形象令人震動。父親信奉的“兩半論”隱含了他樸素的民間智慧，在村民眼中他是一個語言遠比心理強大的空頭理論家，但從交公糧和老牛之死這兩個事件的講述中，“我”眼中的父親逐步成了一個民間的悟道者和哲學家，他最后選擇了和老牛一樣的方式縊死自己，這飽含了他苦澀而絕望的人生心境。《敗壞母親聲譽的人》在為野生人物立傳的角度上頗具匠心，作者從“我”和母親的雙重視野審視了兩位“敗壞母親聲譽的人”，一個是“我”的父親，一個是母親的后夫張發球，這兩位中學教師一個循規蹈矩，一個特立獨行，但他們都是善良正直的人，只不過為人處世方式不同而已。具有諷刺意味的是，在母親眼中認為是敗壞了她聲譽的兩個男人其實在我的眼中情形正好相反，讀者也正好由此得以反觀母親的復雜形象。所以這部中篇力作實際上為三個民間野生人物立傳，而且各自性格鮮活。《兩個棺材匠》同樣寫得野生勃勃，不僅作為棺材匠的“我”和父親的形象刻畫得精細生動，而且另一對父子（沈支書和沈陽）的形象也寫得入木三分，正是通過兩對父子之間競爭和博弈的敘寫，作者實現了為民間野生人物立傳的敘事意圖。至于《少年黑幫》中塑造的兩個黑幫少年“我”和闕敢，以及王屠戶和盲子阿三的民間野生形象就更是如此了，作者既能做出精細而冷峻的社會現實敘述，又能夠超越于這種社會現實敘述之上，抵達人性或存在的真相。

四

《懦夫傳》是朱山坡2014年推出的一部長篇小說力作，它是朱山坡十年文學創作生涯的一部具有集成性質或者界碑意義的作品，我們從這部作品中可以發現朱山坡小說創作的未來前景。這是一部典型的中國后先鋒派小說，它有別于1980年代中后期中國文壇所盛行的西化形態的先鋒小說，朱山坡正是繼承并發揚了余華在1990年代轉型以來所開創的這種中國形態的先鋒小說藝術傳統，由此抵達了他人生中第一個藝術高度。讀《懦夫傳》會令人想起余華的杰作《活著》和《許三觀賣血記》，同樣是為當世民間野生人物立傳，余華的兩部杰作不妨置換為《福貴傳》和《三觀傳》，而朱山坡的《懦夫傳》則可謂《馬旦傳》，他們都屬于藝術地再現男主人公一生的野史雜傳，當然其中也都包含了男主人公主要親友仇敵一生的野史雜傳。和余華的那兩部長篇杰作一樣，朱山坡的《懦夫傳》也實現了詩性敘述、象征敘述與現實敘述的藝術融合，這是余華給予朱山坡的長篇小說藝術啟示，也是朱山坡十年小說創作生涯的自然結果。

不同于中國早期西化形態的先鋒長篇小說，《懦夫傳》并沒有玩弄那些顯性的先鋒敘述技巧，比如元小說之類，而是堅持重新回到小說的現實生活緯度，將主要人物置放到歷史或現實語境中加以塑造，而非簡單地淡化人物生存的社會歷史背景。于是我們看到《懦夫傳》中馬旦的一生歷經了民國初年的軍閥割據、北伐戰爭、抗日戰爭、國共內戰，以及新中國初年的鎮反運動、“大躍進”等重大歷史事件的洗禮，而作者則通過有節制的寫實手法再現了主人公生存的現代中國社會歷史環境，由此實現了小說表層的歷史反思和現實批判意圖。但這顯然不是作者的主要意圖，朱山坡并不想寫那種老套的現實主義小說，他感興趣的是通過塑造懦夫馬旦這個象征性或者變形性的人物來傳達自己對生命存在困境的理解。懦夫馬旦的一生充滿了傳奇色彩，雖則他也歷經磨難，但作者無意于像余華那樣著意書寫苦難對人的磨礪以及人對苦難的承受，而是著力于透視馬旦的生命變遷中所隱含的生存哲學及其困境。不同于福貴和許三觀在歷史變遷中的以不變應萬變，馬旦這個人物的變化性更強，究竟是當膽小的懦夫還是當大膽的勇夫，就在主人公的這種人生選擇悖論中隱含了作者對中國式生存哲學的拷問。馬旦一生經歷了三次大的性格變化，正如這本書的封底所寫：“從懦夫到勇士，最后，膽小如鼠。”11但這種概括難免顯得皮相，因為關于懦夫和勇士的界定其實在作者那里存在著與民間共識不同的理解。實際上，最先呈現給讀者的馬旦與其說是一個懦夫，不如說是一個凡夫（俗子）形象。雖然他從小膽小怕事，但馬旦骨子里其實并不懦弱，因為他在關鍵時刻還是敢于挺身而出，并且十分有主見。比如為了得到自己喜歡的女人康姝，馬旦居然挑戰了上津鎮惡霸洪沖的權威，雖則這種挑戰顯得有些滑稽可笑，而且始終伴隨著膽戰心驚，但馬旦不僅沒有后悔，沒有斤斤計較于洪沖訛詐走了他家的三間米鋪，而且還不顧父親馬剃頭的阻撓，執意要娶康姝這個餓癆病美女為妻。對于馬旦而言，他的人生價值就在于讓心愛的女人吃飽，讓她不受饑寒交迫之苦，讓她過上有尊嚴的幸福生活，這就是馬旦人生理想的全部。這樣的馬旦雖然不是什么英雄，但絕不能被視為懦夫，他只不過是擁有平凡人生理想的凡夫俗子，在他怯懦的外衣下其實包裹著一顆堅定的凡人心。

但上津鎮人似乎并不能理解和接納凡夫馬旦，他們將馬旦定義為懦夫，而將莽夫洪沖定義為勇夫，最后在洪沖的威逼下，馬旦只能被迫離開上津，由此走上了成為勇夫馬旦的道路。在桂系軍閥李宗仁的麾下，懦夫馬旦出生入死，他終于為自己摘掉了懦夫的帽子，成了一位戰功顯赫的將軍。昔日的馬怕死終于煉成了馬大膽。但馬旦與他曾經的戰友顧牛不同，顧牛的人生理想就是通過戰爭改變人生命運，最終當上人見人怕的好奴才，且美其名曰有膽有識；馬旦也不同于他一生的對手洪沖，洪沖的人生理想就是作威作福，欺凌弱者，他甚至夢想著借助日本人的力量當上上津國的皇帝；而馬旦即使是在屢獲戰功的時候也時刻把故鄉的妻兒放在心底最重要的位置，康姝就是他的膽，越想家他在戰場上的膽越大，正是對自己女人的愛成全了勇夫馬旦的威名！可見人生第二階段的馬旦其實也并非世人所謂的勇夫，他僅僅是徒有其表的勇夫，骨子里還是一個凡夫，一個向往日常生活幸福的凡夫俗子。不過這一時期的馬旦已經成了上津人仰慕的對象，上津人信仰的人生哲學就是“撐死膽大的與餓死膽小的”，即崇拜強權與欺凌弱小。他們不再畏懼莽夫洪沖，抗戰勝利后的漢奸洪沖已經淪為了人見人欺的懦夫。如果作者僅止于寫出了馬旦從懦夫到勇夫的人生變遷，那是遠遠不夠的，好在他還寫出了馬旦人生的第三個階段，他在新中國成立后重新回到了懦夫人生。生命末期的馬旦在新政權的社會體制下成了不折不扣的懦夫，他再也無法過上自己理想的日常生活了，他已經失去了任何抗爭的力量，晚年的康姝也不再是他的膽了，晚年馬旦連凡夫也不是了，這才是馬旦真正的精神悲劇。想當初小說開篇的時候，少年馬旦與洪沖家的狗賽跑，那是凡夫俗子的快樂人生游戲，而到了小說的結局，我們看到的是老年馬旦拼命與野狗搏命的場景，他竟然在一句“他是洪沖家的狗”的吼聲中受到驚嚇死去。馬旦的一生是通向懦夫的一生，也是逐步遠離凡夫的一生，他內心深處并不想做勇夫但最終歪打正著成了勇夫，他討厭被人稱為懦夫但最終還是沒有擺脫懦夫的罵名，其實他真正的人生理想是凡夫俗子，在他那奇特荒誕的人生歷程中始終回蕩著想做一個凡夫俗子而不可得的心靈呼喊。

可見《懦夫傳》是關于現代中國民族精神困境的一則寓言，不僅懦夫馬旦這個人物具有極強的民族文化心理象征意蘊，甚至康姝、馬剃頭、洪沖、毛雪花、馬虎、老馮等人物形象也都各自具有其文化心理象征內涵，他們既是寫實的產物也是寫意的結晶，體現了作者在人物塑造和藝術構思中虛實交融的深層訴求。實際上，這部作品不僅是寫實與象征的敘述交融，而且也是二者與詩性敘述的交融。《懦夫傳》可謂是一部詩性彌漫的小說，其中氤氳著濃郁的詩情和冷峻的詩意。如果撥去籠罩在馬旦身上的那層滑稽戲謔的敘述面紗，我們可以驚訝地發現，馬旦其實一直都是一個不可救藥的浪漫主義者，他就像堂吉訶德一樣始終在與外部環境做斗爭，這個表面怯弱的男人卻一直堅信愛情并愛護自己的女人，他在康姝臨終前夕還在表白著自己的日常生活理想，那是一種日常生活所散發出的詩意，馬旦一直都在尋找著這種平凡的詩意。他年輕的時候曾經在上津鎮的各種店鋪中尋找過這種日常生活理想，后來雖然被迫投軍二十年，但他對日常生活詩意的向往從未熄滅，所以他才敢于在關鍵時刻放棄顯赫的非常態軍營生活，因為回歸常態的日常生活、擁抱平凡詩意就是他心底隱秘的火焰。康姝身上的詩意并不啻于馬旦，她近乎就是一朵身處污泥中的蓮花，這個飽經生活磨礪的女人一直保有對正常（日常）生活理想的向往，自從嫁給馬旦后她一直都在捍衛著自己的人格尊嚴和節操，從未向權勢屈服。晚年的康姝甚至比馬旦還要堅強，晚年的馬旦成了真正的懦夫，而晚年的康姝則是從馬旦胸中剔出去的膽！還有康姝對情敵毛雪花喪夫之后的同情，以及她對惡霸洪沖遭人唾棄之后的憐憫，尤其是她在洪沖即將被鎮壓之前所發出的大聲辯護，無不閃爍著人性詩意的光輝。像這樣展示日常生活詩意的情節或場景在《懦夫傳》里幾乎隨處可見，單就“老馮走了”那一章而言，盡管寫的是一個普通的配角人物，作者也沒有忘記展示日常生活中詩意的殘酷或殘酷的詩意。總之，《懦夫傳》是朱山坡十年文學創作生涯的一部多重敘述融合之作，它體現了朱山坡多年來為民間野生人物立傳的多重敘事探求，它也昭示了朱山坡未來文學創作道路的藝術新起點。■

①②鄭小驢、朱山坡：《讓寫作更快感一些》，載《作品》2011年第1期。

③⑤⑨朱山坡：《后記》，見《廣西當代作家叢書（第四輯）·朱山坡卷》，327、328、328頁，廣西人民出版社2012年版。

④鄭小驢、朱山坡：《讓寫作更快感一些》，載《作品》2011年第1期。

⑥余華：《溫暖和百感交集的旅程》，載《讀書》1999年第7期。

⑦⑧余華：《虛偽的作品》，載《上海文論》1989年第5期。

⑩朱山坡：《后記：寫作的秘密》，見《靈魂課》，291頁，太白文藝出版社2014年版。

11朱山坡：《懦夫傳》，江蘇文藝出版社2014年版。

（李遇春，華中師范大學文學院，湖北文學理論與批評研究中心教授）