“家園”的命運：一個詩學例證

摘要：本文通過細讀海子的《重建家園》來解讀海子的詩學，認為海子意欲重建的“家園”具有三重意義，與物質相對的精神家園、與“父本”相對的“母本”家園以及作為寫作主體的家園。“父本”詩學碰壁后，詩人轉向東方，然而卻未能回歸東方家園，其詩學撕裂成為必然。

關鍵詞：家園 父本 母本 詩學

1987年，海子寫下了《重建家園》這首詩，飽含深情的傾訴——“用幸福也用痛苦/來重建家鄉的屋頂”；也是在1987年，海子說他痛恨東方詩人的文人氣質，痛恨他們的孱弱與自以為是，他要批判“東方”、處罰“東方”。如果我們接受了詩人及其詩學的“撕裂”，那么，家園究竟是哪里？家園就是精神意義上的東方嗎？家園為何要被重建？它與海子的詩學又有什么關系？本文將通過對《重建家園》的文本細讀，逐一來談論這些問題。

《重建家園》由四段組成（數碼為筆者所加），全詩如下：

1在水上放棄智慧/停止仰望長空/為了生存你要流下屈辱的淚水/來澆灌家園//2生存無須洞察/大地自己呈現/用幸福也用痛苦/來重建家鄉的屋頂//3放棄沉思和智慧/如果不能帶來麥粒/請對誠實的大地/保持緘默和你那幽暗的本性//4風吹炊煙/果園就在我身旁靜靜叫喊/“雙手勞動/慰藉心靈”

重建家園，意味著家園曾在，而后被摧毀，這里要重建的家園顯然不只擁有地圖上的現實。海子在鄉村生活了十五年，東方的鄉村養育了他的肉身，他卻帶著四本西方的書籍陪伴自己死去（這四本書分別是《新舊約全書》、梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達爾的《孤筏重洋》、《康拉德小說選》）。詩人當然是眷戀鄉土的，他一直在書寫記憶里的鄉村與風物，通過它們來發出自己的聲音，城市還來不及走近他的稿紙，詩人的生命就結束了。西渡說，海子的辭世是對鄉村經驗的忠實，同時也是對城市經驗堅定的拒絕。這包含了一位詩人對另一位詩人的敬意與想象，然而，不是每種拒絕都與守護有關，正如并非每次重建都代表了作者的價值認同。筆者認為海子的“家園”有三重意義，第一，是與物質相對的精神家園；第二，是與“父本”相對的“母本”的家園；第三，作為寫作主體的家園，也就是詩人的自我。

海子十五歲考入北大法律系，從安徽移居到北京。“移居”當然會在情感上造成影響，詩人無數次在詩歌里坐在微溫的地上，“陪伴糧食和水”（《九首詩的村莊》），深情吟唱“大地是我死后愛上的女人”（《詩人葉賽寧》），但事實上，詩人與土地并沒有實質性的機能上的聯系，即便在鄉村的十五年，他參與農事的機會也甚少。海子只是鄉村的兒子，詩人要重建的家園，以鄉村為藍本，卻絕非是農耕文明。“家園”象征著精神的歸屬地，與物質性的都市相對——村莊“五谷豐盛”（《村莊》），而北京城“內部空空”（《日落時分的部落》）。在這里，“家園”是這樣的一個空間裝置——它提供給人“歸屬感”，并允許被幻想，然而，它只有心理上的現實，以及地圖上的一個模糊的位置。詩人在城市的生活顯然并不愉快，貧瘠的物質以及由此帶來的愛情挫折，讓生存和愛情一起成為一種受難，他說：“我要做遠方的忠誠的兒子，和物質的短暫情人”，精神性的理想在物質的擠壓下脆弱地呼吸著，于是“和所有以夢為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”（《祖國（或以夢為馬）》），他的“重建家園”是對這種生存狀態的必然的回應。除此之外，還應考慮到詩人身上天然的“返祖性”，將城市夷為平地的沖動——毀滅“此刻”的欲望——生長在藝術家的軀體里，“我戴上帽子穿上泳裝安靜地死亡，在七月我總能突然回到荒涼”（《七月的大海》），荒涼意味著最原初的起點，是生命的本源，指代地母。“家園”因此有了被重建的理由。

讀海子的詩論，可以發現他的詩學有一個從“母本”到“父本”的轉向。1985年他在《寂靜（（但是水、水）原代后記）》中說：“我追求的是水……也是大地……母性的寂靜和包含。東方屬陰。”到1987年，在《詩學：一份提綱》中，他推翻了柔和的母本藝術，他要追求歌德式的偉大，即亞當型巨匠的“一次性詩歌行動”——“偉大的詩歌：造型性的史詩、悲劇和建筑，‘這就是父親主體”一。史詩的理想萌芽，海子從“浪漫主義王子”走向“王”。西川認為海子的創作道路是從《新約》到《舊約》，《新約》是愛、是水，屬母性，而《舊約》是暴力、是火，屬父性。那么，這是一條筆直的路嗎？如果這是一條筆直的路，就不會有《重建家園》這首詩了。筆者認為，這首詩是詩人走向“父本”碰壁后的記錄，從此，詩人回歸“母本”，回歸東方。

先看《重建家園》的第一節：“在水上放棄智慧/停止仰望長空/為了生存你要流下屈辱的淚水/來澆灌家園”。海子認為大地如水，是包含的。土地、水、女性，乃至生命都是一個整體，這整體就是東方精神。“東方佛的真理不是新鮮而痛苦的征服，而是一種對話，一種人與萬物的永恒的包容與交流。”——這段話寫于1985年。時隔兩年，海子已不再追求東方式的寂靜，他更中意于巨匠創造的壯麗人格，所以，這一次“在水上”，詩人是失落的，他要“放棄智慧”，“停止仰望長空”。天空對于海子來說，是特殊的，他說過他的天空“不僅是抒情詩篇的天空，苦難藝術家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死嬰的天空，更是民族集體行動的天空。因此，我的天空往往是血腥的大地”。天空也好，大地也好，都是承載詩人詩歌理想的對象，而此時，詩人停止仰望理想，這個行為對詩人來說是屈辱的，因為是為了生存。1988年海子在《夜色》中寫道：“在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存。”生存之所以成為“受難”，是因為付出了理想的代價。而淚水，用來“澆灌家園”，家園為脆弱的靈魂提供庇護之所。不管回歸家園的初衷和理由是什么，家園的方向是固定的：東方，也就是與“父本”相對的“母本”。其實，無論是夏娃式的抒發情感，還是亞當式的力量展示，都是相因相生的詩學概念——西方概念的提出，始于東方的存在，正所謂“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自是則知之。故日彼出于是，是亦因彼。”（《莊子·內篇·齊物論》）有“彼”就注定有“此”，有“父本”就必然存在“母本”。然而，海子把二者處理成了“戰爭”的關系，他始終被這兩種詩學拉扯著。他談到凡·高們，說他們活在原始力量的中心或附近，“他們詩歌中的天堂或地獄的力量無限伸展，因而不能容納他們自身。”凡·高們——海子所屬的浪漫主義王子的群體——“無力成為父親，無力把女兒、母親變成妻子——無力戰勝這種母親，只能留下父本與母本的戰爭、和解，短暫的和平與對話的詩歌。”重建的家園是“母本”的家園，這是退而求其次的無奈選擇，并非詩人的價值認同。

在海子最初的詩學文章里，他說實體就是主體，實體是主體沉默的核心。實體，當然是“物”，而主體，是“我”，寫作對象與寫作者合二為一，這是詩人寫作的誠意，同時，也是詩人“獻祭”的隱秘表征，用語言照亮實體，就是照亮自身。西渡說：“在海子那里，詩歌的意義有一個無限放大的趨勢，它甚至覆蓋了生活和生存本身，而成為唯一的實存。”這種對“獻祭”與“覆蓋自身”的迷戀當然是危險的。在海子的詩歌里，歷史都是個人史，主角總是詩人自身，當然這不是在批評他對“大歷史”的淡漠，詩人有權利做自己詩歌的主，至少，在詩歌里，個人史不必讓位給更宏大的世界。茨維塔耶娃說：“我動筆寫作，是因為我不能不寫。”噠是寫作的理由。海子說：“我是詩，我是肉，抒情就是血。”這也是寫作的理由！盡管海子向往史詩的結構，但終其一生，他都沒能從心靈中走出來，在他的詩歌里，物與我，始終保持著互文的關系，因此，重建家園，也是重建詩人自身。詩歌的第二節，海子說“用幸福也用痛苦/來重建家鄉的屋頂”。幸福與痛苦都是個人的情感，而屋頂是用來遮風擋雨的，屋頂可以庇護靈魂，用個人的情感來重建這樣的屋頂嗎？不，這是重建自我——作為詩人的自我，而非現世生活中的自我。蘇珊·桑塔格把“作為詩人的自我”稱之為真正的自我，另一個自我則是承擔者，“而當詩人的自我死了，這個人也就死了（擁有兩個自我，是悲慘命運的定義）”。海子和茨維塔耶娃最終都自殺了，如此看來，重建是失敗的，“家鄉的屋頂”沒能保護好他們。有的人愿意把他們的死理解成“殉詩”，也有人說海子用自己的死亡成就了“一次性詩歌行動”，可這仍舊是個悲慘的故事。

如果說海子要重建的家園太過抽象，那么唯有“大地”是實在的。在海子的筆下，“大地”是經常出現的意象。從最初的依戀“母本”到后來走向“父本”，在每個階段，唯獨“大地”是他不曾離棄的。最初他說大地不僅是體積，還是對自身無限的包含（《寂靜（（但是水、水）原代后記）》，1985）；后來詩人又說，大地是為了缺乏和遺憾而發現的一只神圣的杯子，血，事業和腥味之血，罪行之血，喜悅之血，烈火焚燒又猝然熄滅之血（《詩學：一份提綱》，1987，）。雖然每個階段的理解不同，但可以看出來，詩人一直迷戀大地本身恢弘的生命力。“生存無須洞察，大地自己呈現”，“生存”一詞再次出現，但此“生存”非彼“生存”。第一節中的“生存”，是肉身的生存，以犧牲理想為代價的，是精神的受難，而第二節中的這個“生存”指的普遍意義的生物的生機、生命。“生存”為何無須洞察？因為“大地”會主動呈現。在這個文本中，大地又恢復了東方母親的柔和，呈現出包容的姿態，它是溫暖的塵世，允許人們“重建家鄉的屋頂”。

關于如何重建家園，全詩只寫了一句——“用幸福也用痛苦”。在詩的第三節，海子又提到了放棄智慧：“放棄沉思和智慧/如果不能帶來麥粒/請對誠實的大地/保持緘默和你那幽暗的本性”。放棄的態度已如此明顯，那么沉思與智慧能帶來什么呢？筆者想應該是偉大的詩歌，畢竟海子是一位以詩歌和太陽為生的詩人。此時，詩人是灰心的，“如果不能帶來麥粒”——“麥粒”是果實，也就是詩人認可的“唯一的大詩”（《動作（（太陽·斷頭篇）代后記）》），有價值的詩歌建筑。其實詩人心里一直潛藏著克里斯朵夫式的恐慌與痛苦：害怕虛度一生，無所建樹。他在日記里寫下克里斯朵夫的話：“寧可受盡世界上的痛苦，受盡世界上的災難，可千萬不能到這個地步！”（1986年11月18日）這也是他自己的聲音！如果不能寫下偉大的詩篇，那么寧愿對母親（大地）保持緘默，詩人努力的方向是從母親勢力中掙脫，“意識從生命的本源的幽暗中蘇醒——從虛無的生命氣息中蘇醒”（《詩學：一份提綱》，1987），達到高遠的精神彼岸。但在這場他自己制造的父親與母親的戰爭中，他被壓垮了。回鄉，為了尋求慰藉，但也安撫不了詩人的失落。

詩的第四節：“風吹炊煙/果園就在我身旁靜靜叫喊，‘雙手勞動/慰藉心靈”’，這是全詩最明朗的部分，果園本在身旁，果實也本在手邊，“雙手勞動/慰藉心靈”是回鄉的意義，這些是一個東方詩人原本擁有的東西。

海子是個東方詩人，他曾說《詩經》和《楚辭》像兩條大河哺育了他，而自己是個拖兒帶女的東方人，手提水罐如詩稿。他的詩歌很好地體現了母性原則：追求精神、生命與抽象永恒，把形式、裝飾和心情作為目標。亞里士多德說一個史詩詩人應盡量少用自己的身份說話，否則就不是摹仿者了。海子的寫作以自身為主體，他的詩篇里都是“我”的聲音，對自身的執著使他注定疏于摹仿，他與宏大的史詩的成功擦身而過，原因是：燃燒自己與青春或許極富沖擊力，但他看不到現實中的遠方，詩人本身最終成為一個炫目的文本。

海子的確曾試圖重建的家園，曾經試圖回到東方，但最終，兩個海子沒有達成和解，一個海子沿著屈原的路“往而不返”，一個海子沿著歌德的路執意要完成“一次性詩歌行動”，寫作主體就如此這般地分裂開來。“家園”的命運，是沒落的命運，這是一種詩學撕裂的必然。一個往而不返的詩人，無法承擔違背本性的詩學，我們并不能說是宏偉的寫作構想毀了海子，但他的確不曾回到東方母親柔和的家園，并離開了我們。這是件讓人痛心的事情！