試論哈萊姆文藝復興作為文藝運動的作用與影響

摘要：一直以來，哈萊姆文藝復興的參與者和研究者對復興作為文藝運動的作用和影響褒貶不一。將復興置于具體的社會歷史背景之下，站在客觀、歷史的視角對復興作為文藝運動的作用和影響進行考察：復興重新定義了黑人文學藝術，敲開了美國主流社會的大門，激勵了一代又一代的黑人藝術家，為后來黑人文藝的發展鋪平了道路；復興為美國主流文學藝術實現真正的獨立和成熟作出了獨特的貢獻；復興文藝作品自身的歷史局限性、復興時期藝術創作面臨的難題，為后輩的美國黑人藝術家思索和應對其藝術創作中的相應問題，提供了可資借鑒的范例。

關鍵詞：哈萊姆文藝復興 文藝運動 作用和影響

哈萊姆文藝復興形成于20世紀初的美國，在20年代中后期達到鼎盛，之后因受到1929年紐約股市崩盤以及隨之而來的經濟大蕭條的強烈沖擊而逐漸走向衰敗。哈萊姆文藝復興是一次以老一輩黑人知識分子以及年輕的新黑人作家和藝術家為主體的美國黑人文學、藝術運動。復興在當今的美國學界享有非裔美國人文化生活中最富藝術創造力的歷史時期的美譽，這一時期，黑人文學、音樂、雕塑與繪畫達到了前所未有的繁榮，顯示了非凡的藝術創造力，嚴肅的黑人戲劇和劇院也開始興起。復興是美國黑人文化史上的一個轉折點，它標志著非裔美國人文化意識和種族意識的覺醒，抱有藝術拯救、提升美國黑人民族遠大理想的老一輩黑人知識分子與青年黑人作家和藝術家，勇敢地嘗試以黑人文化和文藝作為改善黑人處境、爭取種族平等和公正待遇的武器。從這個意義上來說，哈萊姆文藝復興也是一場美國黑人的思想啟蒙和社會、政治運動。

哈萊姆文藝復興被美國學術界譽為20世紀非裔美國文學和文化史上意義最深遠的事件之一。但與此同時，它也被公認為是美國黑人文化史上一次極其復雜、頗具爭議的歷史事件。一直以來，圍繞復興的確切起止時間、性質及其意義和遺產，哈萊姆文藝復興的參與者和研究者從未達成共識。誠如復興研究的主要學者卡里.D.溫茨所質疑的：復興何時開始，何時結束；它的政治、藝術、美學的焦點是什么；它是成功了還是失敗了；其發展在非裔美國文化史上應予以肯定還是否定；它究竟符合哪個種族的利益，黑人、白人抑或黑白兩個種族。國內學術界通常視復興為文藝和文化運動，從文藝、文化運動的視角對復興的研究已有一定數量的論著，但對復興作為文藝運動的作用和影響似乎沒有給予足夠的關注，且鮮有專門的論述。本文將哈萊姆文藝復興置于其產生、興盛和衰落的20世紀初的美國社會、歷史、文化框架內，嘗試站在客觀、歷史的視角，探討復興作為文藝運動的作用和影響。

一、復興的參與者和研究者對復興的作用和影響的評述

迄今為止，就哈萊姆文藝復興作為黑人文學、藝術運動的意義和遺產（或者說是作用和影響），時人和后人眾說紛紜，褒貶不一。一部分哈萊姆文藝復興的參與者——黑人作家和藝術家或是黑人知識分子對復興所取得的藝術成就持批判態度。譬如，1929年，復興時期的一位主要黑人女作家那拉·拉森就曾指出，當時美國主流社會對黑人文學的迷戀以及“黑人時尚”（NegroVogue）只是一時的風尚，終將退出歷史舞臺。杰出的黑人文學批評家本杰明·布羅利宣稱，“所謂的黑人文學復興”對黑人文學沒有產生任何有意義的影響，他對哈萊姆文藝復興的衰敗感到如釋重負，并希望隨著復興最終淡出人們的視野，黑人作家能就此擺脫當時的黑人文藝創作真實再現美國北方都市黑人聚居區下層黑人群眾的生活、品性中不良一面的文學現實主義（ghettorealism）的影響。甚至哈萊姆文藝復興的助產士埃廉·洛克（他不遺余力地推動、引導復興的發展，被一些美國學者譽為哈萊姆文藝復興之父），也于1931年表達了他對復興的文化、美學的合理性疑慮：“被過多開發的黑人文藝復興畢竟是經濟繁榮期——我們現在愿意稱為通貨膨脹和過度生產的時期——的產物；或許這一復興包含諸多不合理的因素，或許與掌管市場的諸神相比，專司美學的眾神的轉身僅僅只是稍稍優雅一點”。洛克在1950年反思哈萊姆文藝復興的意義所作的評論中，認為這一文藝運動“從未超越‘稚嫩、靦腆’和‘滿臉青春痘’的青春期”，并得出結論，他自己和其他人一樣“在當時對黑人文藝復興期待太多”。

相比較而言，后來的作家和學者則傾向于對哈萊姆文藝復興持肯定態度，稱贊復興是非裔美國人文化和社會生活中極具意義的歷史事件。勒魯瓦·瓊斯（后更名為阿米里·巴拉卡）為蘭斯頓·休斯和哈萊姆派喝彩，大贊其在文學作品中如實地描寫他們所看到的黑人生活，從而孕育了“關于貧困、暴力以及所謂的美國夢的陰暗面的文學”。理查德·賴特贊揚休斯把現實主義引入到黑人文學中，堪比西奧多·德萊塞為美國主流文學所作的貢獻。哈萊姆文藝復興研究的主要學者內森·哈金斯也強調復興時期黑人文藝在情感上和象征意義上的特性，盡管他先前在其經典著作《哈萊姆文藝復興》（Harlem Renaissance，1971）中批評復興時期的黑人藝術束縛于“白人的藝術形式和價值觀”，因而“問題重重，軟弱無力，缺乏創新性和真實性”，并且指出“真正的黑人文藝復興有待非裔美國人宣告自己的誕生”。復興研究的另一學者布魯斯·凱爾納如是高度評價復興時期的黑人文藝：“哈萊姆文藝復興的藝術家們創作的作品在被世人遺忘了許久之后，現在正日益頻繁地出現在有關美國文化的標準選集中。正是通過這些藝術家，哈萊姆文藝復興作為一種文化現象，獲得了永恒的價值，被載入我們的歷史。”卡里·溫茨也為哈萊姆文藝復興高唱贊歌：“哈萊姆文藝復興是20世紀非裔美國人文學和文化史上最有意義的事件……它觸及了自第一次世界大戰至30年代大蕭條期間非裔美國人文化和思想生活的幾乎每一個方面。”后來，他補充說：“當今的美國學界對哈萊姆文藝復興這一主題研究興趣濃厚，復興被贊為非裔美國人文化生活中最富有藝術創造力的時期。”

然而必須說明的是，雖然后來的學者和藝術家肯定了復興的歷史意義，但是他們中的不少人認為，復興就其產生的文藝作品的藝術質量或者說其作為文藝運動本身而言，是失敗的。限于篇幅，筆者只簡要列舉三類有代表性的批評觀點。小說家威廉·加德納·史密斯（William Gardner Smith）認為，復興時期的黑人作家和藝術家在創作中沒能跳出狹隘的種族圈子，太過于關注黑人種族面臨的特殊問題，因而沒能探討人類的普遍問題，無法創造出超越種族、獲得普遍意義的偉大作品。哈金斯認為復興文學受到文學傳統的羈絆，作品沒有新意。他指出，在美國主流文學實現真正的獨立和繁榮，表達新思想、發出新聲音的20世紀20年代，復興作家，除了休斯和圖瑪，都沒能掙脫文學傳統和白人的文學批評標準的束縛。而卡里·溫茨則認為，復興時期的黑人藝術受白人資助和控制，從白人的角度為白人讀者而寫，沒有真正寫出黑人的體驗，表達黑人的心聲。因本文旨在從文藝運動的視角論述復興的作用與影響，筆者不打算就以上三種批評意見展開具體的闡釋、評判和討論，僅從歷史的層面對復興時期的文藝創作和復興藝術作品做一簡單的考察。毋庸置疑的是，這些批評觀點都有其合理性；但需要指出的是，以上所述的復興時期黑人藝術的局限性主要源于復興所處時代的特有社會、歷史環境。其時，美國白人種族主義勢力對黑人的歧視、欺壓甚囂塵上，白人主宰了美國文藝界，幾乎每一個黑人作家和藝術家，至少在其創作生涯的某一時期，都不得不倚賴白人的贊助。從這個意義上講，對復興文藝作品的批評可能太過嚴苛。可以說，復興文藝自身存在的這些歷史局限性，正是復興所處時代的社會、文化大氣候給復興烙下的印記。

二、從客觀、歷史的視角對復興的作用和影響進行探討

不管哈萊姆文藝復興的眾多參與者和研究者是如何看待和評述復興作為文學、藝術運動的意義和影響，筆者都試圖將復興放置于當時的美國社會、歷史、文化環境中，通過考察復興時期的黑人文藝與復興前和復興后的黑人藝術，以及復興文藝與其時的美國主流藝術的淵源，從以下四方面對復興作為文藝運動的作用和影響作深入探討和研究。

首先，復興重新定義了黑人文學、音樂、戲劇與視覺藝術（主要是繪畫與雕塑）。這一時期，黑人文學經歷了前所未有的繁榮，取得了重大突破。與復興前的黑人文學與黑人作家相比，復興時期的一些作家和詩人的作品得以在當時的主要白人出版社出版，并且得到了白人批評家的嚴肅對待。正如休斯后來所回憶的：“在我走上創作道路之初，那時據說《星期六晚報》（Saturday Evening Post）聲稱不接受黑人作家的作品。不管《晚報》是否在實際中奉行這一做法，其他幾個主流雜志確是這樣做……‘復興’在造就一批樂于接受黑人問題和黑人藝術的公眾方面功不可沒，這幾乎是無可爭辯的事實。”復興時期還涌現出一個黑人作家群體，他們文才出眾，獲得了當時的美國白人主流知識界的充分認可和肯定。克勞德·麥凱、康梯·卡倫、詹姆斯·威爾登·約翰遜、喬治·S·斯凱勒、華萊士·瑟曼、左拉·尼爾·赫斯頓、吉西·佛賽特、魯道夫·費希爾、吉恩·圖瑪以及其他的黑人作家，憑借自身的藝術才華和藝術創作贏得了公眾的贊譽。更為重要的是，復興時期的黑人作家，尤其是上述提及的這群知名的黑人作家，“以復興前的黑人作家無法享有的方式”追求個性的、自由的藝術表達，并且“在出版什么作品、哪里出版以及什么情況下出版的問題上擁有了更大的發言權”，這與復興前的黑人作家幾乎完全依賴白人文學機構形成了鮮明對照。少數幾個黑人作家，如卡倫、休斯和詹姆斯·約翰遜，甚至與當時主要的白人出版社和它們的文學編輯之間形成了平等的關系或是建立了友誼。因此可以說，復興時期的黑人文學一定程度上打破了“黑人文學倚賴白人文化慈善”這一“當時流行的約定俗成的”傳統，盡管一些白人資助者和出版商干預黑人作家的創作活動的現象確實存在。此外，復興作家是一群通過他們的藝術創造，真實地、誠實地描繪底層黑人民眾的生活和經歷，來直面他們的黑膚色和種族經歷的第一代黑人作家。

哈萊姆文藝復興不僅重塑了黑人文學，而且重新定義了其他的黑人藝術形式，如黑人音樂、戲劇、繪畫與雕塑等。復興時期，黑人音樂盛極一時。靈歌——美國黑人借以宣泄內心真摯情感的旋律，這是一種簡單、短小粗糙的黑人民間音樂，在復興時期及之后不僅為美國主流社會所接受，還在世界范圍內備受尊重。同為美國黑人民間音樂的爵士樂，帶有強烈的原始主義色彩，在復興蓬勃發展的20世紀20年代的美國社會極受推崇，成為了美國的民族音樂。并且，20年代被冠以“爵士樂時代”之名，誠如當時的美國人所言，“我們生活在‘爵士時代’”。此外，一批復興時期的通俗音樂和古典音樂領域的黑人音樂家，如保爾·羅伯遜和羅蘭德·海斯，在美國國內和國際藝術界享有盛譽。哈萊姆文藝復興也重新塑造了黑人戲劇，嚴肅的黑人戲劇和劇院也正是在復興時期開始興起和發展。嚴肅的黑人戲劇表演取代了傳統的、帶有偏見的、呈現黑人公式化印象的黑臉表演（blackface），從而顛覆了傳統黑人或“舊黑人”的小丑形象，并為世人誠實再現了美國黑人真正的性格和形象。復興時期，一批黑人劇院相繼成立，為20世紀60年代真正意義上的美國黑人民族劇院的誕生奠定了堅實的基礎。同時，哈萊姆文藝復興對黑人視覺藝術（主要是繪畫與雕塑）也進行了重新定義。復興培育了第一代在藝術形式和內容上反映黑人種族這一主題的非裔美國視覺藝術家。復興時期的美國黑人畫家和雕塑家從非洲藝術與黑人在美國的歷史和生活經歷中汲取藝術靈感，在其藝術表達中挖掘和表現黑人種族主題，這與復興前的黑人畫家和雕塑家往往在藝術創作中有意回避種族主題形成強烈反差。復興時期最負盛名的黑人視覺藝術家艾倫·道格拉斯在給休斯的信中寫道：“你的問題，我的問題，不，我們共同的問題是要設想、規劃和創建一個藝術時代。”道格拉斯的這一創造“一個藝術時代”的決心和理想，標志著20世紀的非裔美國視覺藝術家從此開啟了嶄新的藝術之旅。

其次，復興為后來黑人文藝的發展鋪平了道路，并激勵了一代又一代的黑人作家和藝術家。復興時期的黑人文學為后輩的黑人作家敲開了美國主流社會的大門。在復興處于盛期的20年代中后期，哈考特·布雷斯（Harcourt Brace）、哈珀一布拉澤斯（Harper and Brothers）和艾爾弗雷德.A.克諾夫（Alfred.A.Knopf）等主要的白人主流出版社都向黑人作家敞開大門，不僅推銷、出版他們的作品，還積極幫助他們發展文學創作事業。哈珀和克諾夫兩家出版社還相互競爭，向卡倫索要詩歌手稿。同樣值得一提的是，休斯與卡爾·范·維克頓和克諾夫夫婦在出版休斯的《疲憊的布魯斯》（The Weary Blues，1926）時發展起來的友誼一直持續到40年代。哈萊姆文藝復興前，黑人作家，包括主要作家頓巴和切絲納特在內，或自己出資或等待數年，備嘗艱辛，才得以讓白人出版社（經常是不知名的小出版社）發表他們的作品。復興作家，特別是卡倫和休斯，享有的禮遇與復興前的黑人作家的遭遇相比較，是具有革命性意義的。但是，需要指出的是，哈萊姆文藝復興沒有能夠消除白人文學界對黑人作家的歧視：沒那么聞名的黑人作家要發表作品仍然不容易；復興衰敗后，只有那些成名的、作品暢銷的黑人作家才能依靠創作謀生；黑人文學受白人主流批評家的關注甚少，這一狀況一直延續到60年代中后期“黑人權力”運動前。盡管如此，哈萊姆文藝復興的確使后來的黑人作家發表作品和追求獨立的、自由的、個性的文學創作變得容易多了。

更富意義的是，哈萊姆文藝復興極大地啟發、激勵了后輩的黑人作家。如上文所提及的，理查德·賴特和勒魯瓦·瓊斯贊揚休斯為代表的哈萊姆派開創了黑人文學中的描寫下層黑人生活的現實主義。拉爾夫·埃利森這樣回憶第一次與復興文學接觸時給他留下的深刻印象：“……我得知了20年代的新黑人運動，認識了蘭斯頓·休斯、克勞德·麥凱、康梯·卡倫、詹姆斯·威爾登·約翰遜和其他復興作家。他們讓我驕傲，使我對詩歌有了更近的認同感……雖然我從未想過要模仿他們，但是當我閱讀他們的詩歌時，詩中散發的哈萊姆的迷人魅力讓我激動萬分，而且了解到黑人作家的存在是多么美妙的感覺啊。”休斯評論說：“賴特在40年代影響了埃利森，正如我在30年代影響了賴特，也正像麥凱和詹姆斯·約翰遜在20年代影響了我一樣。”有學者認為后輩的黑人作家繼承、延續了哈萊姆文藝復興開創的文學傳統，“艾麗絲·沃克的《紫色》（The Color Purple，1982）和幾乎所有托妮·莫里森的小說，都烙有圖瑪的《甘蔗》（Cane，1923）的印記。赫斯頓是一大群非裔女作家包括沃克和葛羅利婭·奈勒（GloriaNaylor）在內的教母。”此外，哈萊姆作家也深深影響了非洲和加勒比海地區的黑人作家。南非著名作家彼得·阿伯拉罕姆斯還非常清晰地記得復興作家帶給他的巨大影響：“我閱讀了‘美國黑人文學’架上的每一本書。通過閱讀這些身處遙遠的另外一個世界的男女黑人作家的作品，我成為了一位民族主義者，一位有色人種的民族主義者。多虧了他們，我渴望寫作的模糊欲望變得清晰具體，創作的夙愿不再遙不可及。

正如哈萊姆文藝復興極大地啟發、激勵了后輩的黑人作家那樣，復興也培養了第一代種族和文化意識覺醒、表現黑人種族主題的青年一代非裔畫家和雕塑家。這一代藝術家又培育了以羅馬勒·比爾敦（RomareBearden）和雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）為代表的后輩的非裔視覺藝術家，并使得后輩藝術家獲得藝術成功成為可能。復興時期，勞倫斯還是一個小孩，但他在哈萊姆和奧古斯塔·薩維基（Augusta Savage）的工作室的經歷，是他日后成為20世紀著名的非裔視覺藝術家的重要原因。被公認為是20世紀偉大的美國現代主義藝術家和最典型的“復興人”的比爾敦和勞倫斯一樣，在復興末期還是一位少年，后來非洲和哈萊姆構成了他創作靈感的主要來源。

第三，復興文藝作品自身的歷史局限性、復興時期藝術創作面臨的難題，為后輩的美國黑人知識分子、作家和藝術家思索和應對藝術創作中的相應問題，提供了可資參考和借鑒的范例。如前文所述，不少美國黑人作家和批評家以及白人學者對復興文藝作品的藝術質量提出了批評，筆者將之歸為三類，并從歷史的層面對其作簡要的評述。公允地說，復興時期的黑人作家和藝術家在其進行藝術創作時面對的難題，比如，黑人文學如何能擺脫文學傳統和白人文學批評標準的束縛，走向真正的獨立，如何在作品中既反映黑人民族特性又映射人類普遍經驗，如何既接受白人贊助者的資助而又能不受或少受贊助者的影響，堅持自由的和個性的藝術表達等等，也是復興后的歷代美國黑人藝術家面臨的問題。當然，后來的黑人作家和藝術家，更多地關注人類的共同問題，風格和筆法更老練，受白人資助者的影響也要小，但這與他們和復興作家相比，處于更利于藝術創作的社會、文化大氣候中是密不可分的。事實上，藝術創作中贊助的問題、種族特殊性與藝術普遍性的處理問題，在21世紀仍然是非裔美國作家和藝術家關注的焦點。正是從這一意義上說，復興為后輩的美國黑人知識分子和藝術家思考和應對以上藝術創作的關鍵問題提供了極佳的案例。這可謂復興留給后代的黑人作家和藝術家的又一珍貴遺產。

第四，復興為美國主流文學藝術實現真正的獨立和成熟作出了獨特的貢獻。20世紀20年代是美國倡導文化多元主義，追求文學藝術實驗、創新，關注、推崇黑人文化的特殊時期，哈萊姆文藝復興是這一時代的產物。20年代也是美國的文學、文化的“成年”期和鼎盛期，美國的文學和文化正是在這一時期，最終掙脫了英國文化的無形桎梏，走向真正的獨立和成熟，屹立于世界文學、文化之林。哈萊姆文藝復興的黑人作家和藝術家通過在他們的藝術創作中挖掘、反映美國黑人獨特的民間文化和特殊的種族經歷，為美國文學藝術的成熟和繁榮作出了獨特的貢獻。美國黑人的民間音樂靈歌、布魯斯和爵士樂，跨出國門享譽世界，便是有力的證明。恰如黑人領袖、政治思想家W.E.B.杜波伊斯（W.E.B.Du Bois）指出的，美國黑人為美國貢獻了爵士樂這一“唯一真正的美國音樂”。

綜上所述，哈萊姆文藝復興重塑了美國黑人的文學藝術，敲開了美國主流社會的大門，也激勵了一代又一代的黑人作家和藝術家，為后來黑人文藝的發展鋪平了道路。同時，復興也是美國文學藝術的重要組成部分，為其掙脫殖民宗主國的文化束縛、步入“成年”和成熟，作出了獨特的貢獻。盡管復興期間的文學藝術作品本身因不可避免地留下了其所處時代的美國社會、文化大氣候的烙印，因而存在著缺陷與不足，但復興文藝作品的歷史局限性、復興時期藝術創作面臨的難題，為后輩的美國黑人作家和藝術家思索和應對其藝術創作中的相應問題，提供了可資借鑒的范例。一直以來，復興的參與者和研究者對復興的作用和影響褒貶不一，或許，只有從歷史的層面上，客觀地看待和考察哈萊姆文藝復興，我們才能更好地理解、認識和評價復興作為文藝運動的作用和影響。