論國產懸疑片的類型化書寫與表現性敘事

摘 要：國產懸疑片近年來在數量上趨于興盛，但少有佳作，《催眠大師》作為眾多懸疑片中取得藝術與市場雙贏的代表作，在類型化書寫方式與表現性敘事策略方面做出了有益且成功的探索。其類型化書寫方式包括構筑類型化元素、設置連續性懸念、轉換常規型敘事視角，表現性敘事策略涉及傳達表現主義影像風格、折射時代大眾心理。

關鍵詞：懸疑片 《催眠大師》 類型化書寫 表現性敘事

相比近年來乏善可陳的其他國產懸疑驚悚片如《筆仙》系列、《電梯驚魂》、《孤島驚魂》等，《催眠大師》良好的口碑以及2.74億的票房稱得上是極為成功的，其在藝術評價與市場回饋上的雙贏是近年來國產懸疑類型片少有的。《催眠大師》上映四天破億，創造了國產懸疑片新的票房記錄，其在懸疑類型片這一領域呈現出的類型化書寫方式與表現性敘事策略值得相關創作者們借鑒和學習。其類型化書寫方式包括構筑類型化元素、設置連續性懸念、轉換常規型敘事視角，表現性敘事策略涉及傳達表現主義影像風格、折射時代大眾心理，本文將從這兩方面展開論述。

一、類型化書寫

作為中國電影邁向國際主流電影工業模式的重要一步，類型電影的創作是一項無法繞過的課題，并且這一問題已然在實踐與探索中有所進展。《催眠大師》作為國產類型片的一種——懸疑片，準確把握了類型化的書寫方式，其具體表現為：構筑類型化元素、設置連續性懸念、轉換常規型敘事視角。

（一）構筑類型化元素。作為好萊塢與其他國家的主流商業電影模式，類型電影具有如下特點：1.公式化的情節。如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍，強盜片里的搶劫成功、終落法網等；2.定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學家等；3.圖解式的視覺形象，如代表邪惡的森林、預示兇險的宮堡或塔樓、象征災害的實驗室里冒泡的液體等等。{1}具體到精神類懸疑片而言，其公式化的情節表現為“圍繞著主人公往日的精神創傷和現在陷入的某一戀情或陰謀、罪行之間的不正常影響建立情節”{2}。定型化的人物主要是故作常態的精神疾病患者、裝扮異類的正常人或者佯裝患病的普通人等。圖解式的視覺形象涉及虛化模糊的背景環境、兒時或過去的傷痛回憶、奇特非凡的場景布局等等。這些類型化元素都是為了突出影片懸疑性的主題或者塑造角色鮮明的特征。《催眠大師》基本構筑了三方面的類型化元素：情節圍繞任小妍與徐瑞寧的精神創傷展開，在兩個主要角色催眠與被催眠、治療與被治療的往復回環中揭開了一個個新的事件與謎底；人物設定方面，任小妍顯然是一個偽飾為精神疾病患者的正常人，而以著名心理醫生形象出現的徐瑞寧才是那個故作常態、“道貌岸然”卻患有“創傷后癥候群”、經常出現“嚴重的自殘行為”的真正的精神病患者。這一常人與患者角色倒置的成功設定早在1920年上映的德國表現主義電影代表作《卡里加里博士的小屋》中既已出現。影片中多次顯現的徐瑞寧辦公室門外地板圖案與旋轉式樓梯布局、任小妍被催眠時兒時回憶或詭異處境的虛化晃動等背景環境、兩人交談所在的封閉幽暗的辦公室等共同組成了具有懸疑性、驚悚化與神秘性特征的圖解式視覺形象系列。

（二）設置連續性懸念。“在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持對演出的注意力的愈久愈好。只有做到了這基本的一點，才能實現更為崇高和遠大的目標……因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結構的基礎。”{3}懸念設置之于電影，尤其是懸疑電影具有同樣重要的作用和意義。精妙合理的連續性、遞進式懸念設置有助于懸疑情節的順利展開，并最終在所有懸念迎刃而解的高潮處引領觀眾獲得突破性的審美快感。懸疑大師希區柯克在論及有關懸念設置問題時提出“一步一步地逐漸構成一個心理情境，用攝影機先突出一個細節，然后另一個細節。關鍵是把觀眾直接拉進那情境之中，而不是讓他們從外部、從一定的距離來觀望。要做到這一點，只需要把動作分解成細節，然后從一個細節切到另一個細節，從而使每一個細節都輪流強迫觀眾注意，并揭示它的心理含義……并通過這些細節使他們感受到人物所感受到的。”{4}《催眠大師》核心情節按時間順序前后共出現13處主要懸念：1.方教授介紹任小妍病例給徐瑞寧（事物懸念，中間及結尾解答），2.去餐廳吃飯步行而非開車（行為懸念，結尾解答），3.其他醫生都失敗，徐能否治愈任的心理疾病（推論懸念，結尾解答），4.任小妍所見樓下已故老太與彈珠的出現、其所遇公交車及怪異女孩的出現（事物懸念，中間解答），5.徐瑞寧洗手間接電話時對溢水的恐慌（行為懸念，后部解答），6.徐瑞寧成功催眠任之后的追問以及任被催眠中所見門后何物（事物懸念，后部解答），7.任在被催眠中看到自己手指劃破出血（事物懸念，結尾解答），8.徐在追問被催眠中的任時突然陷入被催眠狀態（行為懸念，結尾解答），9.徐對任未婚夫的追問及任的拒答（行為懸念，后部解答），10.徐告訴任治療已結束（行為懸念，后部解答），11.徐追問催眠中的任其未婚夫死因，任在即將說出時被神秘人阻止（事物懸念，結尾解答），12.任告訴徐其身后一直跟著一男一女，并說出其生日及怕水等問題（行為懸念，結尾解答），13.徐在被催眠清醒后認出任為顧潔（行為及事物懸念，結尾解答）。這些懸念中包括有關事件詳情、人物身份、物象面貌的事物懸念，有關角色行為或動作之原因及目的的行為懸念，有關受眾對情節進展之猜測的推論懸念。所有懸念圍繞文本主題的表達與懸疑氛圍的營造，呈現出“從一個細節切到另一個細節”、從一個懸念過渡到另一個懸念的組合特征，每一個細節與懸念都能夠“強迫觀眾注意”，最終“一步一步地逐漸構成一個心理情境”，這種“把觀眾直接拉進情境”的方式是希區柯克所推崇和肯定的，也是在實踐中被證明有效和成功的。

（三）轉換常規型敘事視角。《催眠大師》在核心情節的敘事視角方面拋棄一般影片較常使用的全知視角，轉而使用主觀視角貫穿始終。徐瑞寧作為主要角色“帶領”觀眾對任小妍的病情進行觀察和推斷，其視線所及極為有限，即使在百般努力后也只是獲得了些許發現——對任小妍所患精神疾病的推論：被親生父母及任氏夫妻兩次遺棄導致的心理陰影所致，但是最終證實是觀眾與主人公被置于設置好的“陷阱圈套”之中，一切都是假相偽飾。這種在核心情節進展中敘述者或觀察者即主角徐瑞寧無法解釋和說明所有隱蔽與非隱蔽現象的主觀視角，較之于更為普遍使用的客觀性全知視角，對作品的主題表達與類型書寫起到了更好的作用：一是最大限度地增強了情節的神秘性，使文本富于懸疑氣氛；二是最直接地加強了敘事的生動性、直觀性，提升了對觀眾的吸引力度；三是諸多的懸念設置與模糊點“留白”，充分調動了觀眾的審美期待與參與意識。結尾處對所有懸念的解答和對往事的回憶則是客觀視角的運用，這種對常規型敘事視角的轉換既完成了對核心情節的敘述，又解答了受眾對諸多懸念、“留白”的猜疑，最終形成對文本主題的完整表達。這種轉換常規敘事視角的敘事方式在諸多經典懸疑片中均有呈現，如羅伯特·維內的《卡里加里博士的小屋》、希區柯克的《精神病患者》、非行的《全民目擊》等等。

亞里士多德在《詩學》中指出，復雜情節主要由“發現”與“突轉”組成，發現“指從不知到知的轉變”，突轉“指行動按照我們所說的原則（即按照可然律或必然律而發生）轉向相反的方面”。“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’。”文本在核心情節中設置的多重懸念，以主觀視角的方式經由主角徐瑞寧“引領”受眾一一“發現”，在情節進展到高潮部分時，敘事視角轉換為客觀全知視角，“行動轉向相反的方面”，所有懸念得到解答，文本也在結尾處實現“突轉”——由病患轉為醫者的任治愈由醫者轉為病患的徐。

二、表現性敘事

緣起于20世紀初歐洲繪畫領域的表現主義迅速在其他藝術門類中傳播擴展，如文學、音樂、戲劇、電影等。“表現主義在20世紀的10年代到20年代初統治了德國文藝，它的藝術目的是力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈地表達出人物內心的恐懼和焦慮、愛和憎的情緒。”⑤《催眠大師》的影像呈現和敘事表達具有明顯的表現主義風格，其一方面沿襲了表現主義電影一貫的敘事風格，“突破已有的藝術程式或傳統的表現技巧”，在較多畫面中通過“不自然的形式”塑造出“失真變形的世界形象”；另一方面文本借由角色的經歷與心理描摹謀求對時代思潮與大眾精神的直觀反應。

（一）傳達表現主義影像風格。自1919年至1924年，德國表現主義電影興起并近于繁盛，出現了一系列代表作，如《卡里加里博士的小屋》《悚影》《大都會》等，其形成了直接取材于繪畫手法的獨特影像風格：題材奇幻、場景布局奇特與氛圍詭異、畫面色彩濃烈與光線明暗對比鮮明、表演近于夸張等。這些具有鮮明特點的表現主義影像風格在《催眠大師》中被再次生動形象地傳達出來。在題材選擇方面，文本涉及暴力、情感、死亡等意象謂之奇，涉及夢境、潛意識、幻覺等意象謂之幻；在場景布局與氛圍營造方面，徐瑞寧辦公室門外地板圖案與旋轉式樓梯布局，任小妍經歷彈珠事件時緊張、恐懼的背景音樂，徐瑞寧面對洗手間溢水恐慌時驚悚的背景音樂，任被催眠中與未婚夫在同一棺材中被眾人哀悼的場景設置等共同形成了場景布局的奇特性與情節氛圍的詭異性；畫面色調與光線方面，任小妍兒時場景中整體白色環境背景與局部紅色花朵點綴的結合，任在被催眠之場景中陰沉暗淡的天空與天空下蒼白明亮的環境的對比都呈現出畫面色彩的濃烈化與明暗對比的強烈性；表演方面，任經歷公交女孩事件中公交司機阻止其下車時的怪異表情，任在被催眠中睜著眼睛回答提問時的近于詭異的面容等構成了影片局部表演的夸張化特征。這些題材與視聽語言的“不自然性”與非常態化，諸如其他表現主義電影一樣，造成了一種“令人震驚的陌生化”世界圖景，在藝術形式上既已充分把握住了受眾的審美期待。

（二）折射時代大眾心理。當下社會，商業經濟急速發展，后工業文明引領潮流，人們在物欲橫流與享樂主義盛行的時代與社會大環境中，面對兩個方面的挑戰與困惑：一是對物質財富的盲目與瘋狂追求以及這種追求難以實現時的現實困境，這一壓力和困惑直接造成了人的長期性焦慮與恐懼情緒；二是伴隨著人們對物質與享樂片面追求的同時，潛意識中對這種盲目追求的內疚與自責、信仰缺失、精神空虛及由此帶來的價值觀模糊、惶惑迷茫成為時代大眾心理的主要寫照。懸疑驚險片在類型電影中恰是最能反映和折射這一時代思潮與大眾心理的類別。“驚險片的矛盾沖突來源是現代人的人格分裂和心理壓力……驚險片處理的基本問題是現代人的焦慮與恐懼，是對現存很多社會秩序、道德觀念或‘理性’這類基本信條的含蓄的質疑，驚險片通過強化表現這類焦慮與恐懼釋放了許多現代人的心理壓力。驚險片被認為極好地表現了人類‘境遇’的荒誕、恐怖和心理上幽暗的一面。”⑥《催眠大師》將徐瑞寧表面的事業有成、無限風光與最終揭示出的其“創傷后癥候群，嚴重的自殘行為，長期自我壓抑”直觀呈現在受眾面前，完整表現出其表現性敘事的心理隱喻功能，也將這種“現代人的焦慮與恐懼”直指受眾內心，使受眾完成了心理壓力的短暫性影像化釋放，同時獲得了受眾強烈的審美共鳴。

《催眠大師》在類型化書寫與表現性敘事方面做出了有益且成功的嘗試，促成了其藝術與市場的雙贏，但此類佳作畢竟是少數，在以《泰》為代表的其他國產類型片取得巨大成功時，國產懸疑類型片作為國產電影的重要組成部分，也當積極學習國內其他成功類型電影的創作經驗，借鑒國外優秀電影制作公司先進的制作理念，在遵循類型電影創作規律的前提下，謀求長足的進步與發展。

①⑤ 許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術詞典》，中國電影出版社2005年版，第65頁，第82頁。

②⑥ 郝建：《類型電影教程》，復旦大學出版社2013年版，第95頁，第88頁。

③ [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社1981年版，第37頁。

④ [法]特呂弗：《希區柯克論電影》，嚴敏譯，上海文藝出版社1988年版，第362頁。

作 者：劉庫，武漢大學藝術學系戲劇影視文學博士研究生，研究方向：戲劇影視文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com