劉彥湖陶印創作手記

這批黑陶印是我從2010—2015六年間，利用每年的寫生季和假期所做的大批作品中選出的一部分。

文人篆刻流派從元代發軔，歷明清兩代而流派紛呈，至晚清民國推向高峰。發展到今天，已經到了一個歷史的節點之上了。傳統文化修養的普遍貧乏與稀薄，是當代篆刻家們對于傳統藝術的精神內含難于深化所面臨的集體困境。不過，今天越來越開放的視野和越來越發達的信息，使得我們無論在宏觀的角度還是在微觀的角度，都能夠比我們的先人與前輩看得更多、更遠、更深。從這一意義上說，這又是一個可以帶來新的生機的時代。

在自己三十幾年的且作且思，知而行，行而知的不斷深化過程中，尤其是在近六年以黑陶為媒介材質的創作實踐中，我越來越清晰的梳理出了一條關于中國印學與當代創作兩個方面都可以說是足以度越前修的新路徑。請試申之。

六百年的文人篆刻史，是以發現了花乳石為契機的。文人們使用了易于奏刀的花乳石，才得以自書自刻，自娛自樂，自暢其懷。把一門偏于實用的技藝，從印工們的手中解放出來，逐漸變成了一門所謂純粹的文人篆刻藝術。

文人篆刻流派的演進史，簡言之，就是不斷地一方面從古典印章藝術的傳統長河里導引一泓源頭活水，另一方面又不斷地反對前代流派積習的風格更迭史。一個流派的開創者導引的這一泓水，被一大群追隨者們愈來愈程序化的積習耗得干涸了，那么這個流派也就此衰落了。新的流派的開創者再從新的角度從古典傳統里導引出一泓源頭活水，如此興衰迭變。

印學的古典傳統是什么？就是仰之彌高，鉆之彌深，取之無盡，用之不竭的古璽秦漢，魏晉六朝，隋唐宋元的官私璽印。這是一座巨大的寶藏，它們都是印工所為，無與于文人。百工絕技，進于道矣。我想藝術的真境不在于其是否有文，更在于有心，心意之誠才能感通天人，所謂至誠格天，誠則生靈者也。

文人流派篆刻，無論從最初的“印宗秦漢”，還是后來的“印外求印”，其旨歸都是指向上述的這個古典印學傳統的。但是古典印章的材質是以青銅為主的，屬金。而流派篆刻家們所采用的材質則是石。雖然印學亦可籠而統之稱之為金石，篆刻家們也很強調所謂的金石之氣。但是流派篆刻家們以石擬金，終歸不能彌淪金與石二者在材質上所呈現出的不同品性、質感、氣息與味道。這是幾百年來流派篆刻家們很明顯的一種局限，但是不為人們所自覺。能夠看到整個文人流派篆刻的局限性，也就意味著我們可以超脫于他們的局隘與牢籠。進爾去開拓出一個更為廣闊的天地。

以往的印學史，基本上是依據印譜傳拓所呈現的風格史的敘述。對于與印章材質有關的一系列問題都缺乏應有的關注。或者說立論的基礎，憑借的是一張張薄薄的拓片，就像只看到了龍蛇之蛻而沒有很好的關注龍蛇之變，就更不要說把握了真龍真蛇了。材質，真可以說是一個唯物主義者的安身立命之本！從材質出發去思考問題，我們今天有條件在博物館和公私藏家的收藏中得以對古典印章的原作進行全方位的周密而耐心細致的考察與研究。我們發現了古典印章作品極為豐富多樣的制作技法：鑄造的、雕刻的、錐鑿的、焊接的、蟠條的……不一而足，這些技法都是跟工具材料發生著密切的關系。今天，我們還可以借助成千上百倍的數字技術，把印底極其微妙的痕跡放大到一個顯在的可感可知的境地，這一切都是過往的文人篆刻家們和印學史家們所夢想不到的。

陶器是中國文明史上新石器時代的輝煌標志，陶也是青銅時代以來所有金屬器物鑄造的母范。作為母范，陶與銅器、金器有著直接的關聯；陶與磚瓦在質感上又與石器相似，在這個意義上，陶與金與石就同時建立起了密切的關聯。陶作為一種新的印材，在技法的多樣性表現上，較石質印材具有了更廣更大的可能性。同時，在空間的拓展上，陶質印材更易于把石印的方寸之地拓展到一個前所未有的大尺幅空間中去。而其格局造境則是以往以石材為主的文人篆刻家們所難以儔匹的。

陶范鑄造了銅印，銅印又在陶器上留下了戳記，陶蛻變為金，金蛻變為陶。秦漢以來的封檢制度又為我們留下了大量的封泥作品，這也是銅印的蛻變??！印章、戳記、封泥再到陶泥活字，在這一系列不斷地蛻變中又產生了中國的印刷術—這是中國人的版刻與版畫。在這個以陶質為契機為起點的且作且思的過程中，我們真要好好地重新審視印章藝術的內涵與外延了。它所盛載的豐富內蘊以及與文明史中各相關門類的諸多關聯，是以往的印學史家們所沒有充分關注和深入探討的。

要之，在我以黑陶為材質的篆刻創作與思考的過程中，首先是建立起了一個更為博大的印學史觀，從而超越了文人流派篆刻以石擬金的局限性。其次是把古典與流派，金與石作為一個完整的印學傳統來進行整體的觀照，調動其所有的有效性，同時，也嘗試探索出新的可能性。這就是作為一個當代印學史家與藝術家的價值所在吧。

大有年

我做這些陶印，屈指算一算，從2010年到今年2015年，一晃六個年頭過去了。六個春天的寫生季外加兩個暑期。因為大多是在春天所為，那么春事的溫暖和爛漫就經常包圍著我，漫潤著我。每到春天，便似乎形成了一種慣性，想要去刻陶，這讓我一下子想到了陶公“開春理常業，歲功聊可觀”的句子。于是，刻陶制印就像陶元亮的躬耕田畝，成了我近幾年的常業。耕耘者有誰不期盼著收成呢？陶公寄望于歲功可觀，我參古璽意致成此“大有年”。這就是我的歲功。

借山館

這是今年（2015）的作品。我想我要表達的意思已經在此印的邊款上表達出來了，在這里還說點什么呢？熟悉我的朋友們都知道我對白石老人的迷戀。我的印章作品的風格，正是乞靈于白石老人的刀法理路，才呈現出一個樣態來，但對于這一點，還是遭到了石開老師的批評。感謝石開老師指給了我一個更高的目標，那就是對于前輩任何的大師只許景仰，不許膜拜，更不能依傍！借山館，白石老人的齋館號，他老人家自己刻過，我今天重新刻過，自信刀法理路已從他老人家那里奪胎換骨，拆還已畢。就像哪咤的拆骨還父，拆肉還母。我向白石老人所假借的，我已經拆還回去了，刻這方印既是一個見證，也是一個了斷。且喜沒交涉。

廢畫三千

這也是我今年刻的幾方巨印之一，較之以往的作品，其實有了明顯的改變。那就是以往的作品還是或多或少的保留了一些單刀印才會出現的味道，比如字畫邊緣的沖撞和殘迸。而今年的這幾件作品則完全讓位給雙刀的雕刻，這時的作品必須是清清楚楚的，丁是丁，卯是卯，不容許一絲一毫的含糊其辭或者說語焉不詳。這時的作品就更嚴謹，更明確，所呈現出來的感觀，也就是使字畫更勁健，空間更明麗！而一方印的回味靠什么呢？靠的是整個章法的大疏大密的對比（“三”、“千”疏而“廢”字密）以及內部空間形態的秩序與漸變。這是一件有著千錘百煉之功而又不露斧鑿痕跡的作品，這才是我想要的。

良工心喜

白石老人晚年曾慨嘆時輩流俗的議論闊大、手段卑俗。今天時輩們的議論與手段若是讓出身于大匠之門的白石老人聞見到，恐怕已不是慨嘆而是震驚了。那議論闊得有多大，那手段卑的有多俗！我們且不說藝術家了吧，就說工與匠，都應該是有手段的，而能稱得上是良工，其手段必不卑俗也是可以肯定的。當今之世堪稱良工的，已經寥若辰星了，更遑論巨匠或大師？

古人云：“良工不示人以璞?！绷脊ぶ少F在于他手段的高超與匠心的獨造。而不是他握有的和璧隋珠或者其大而無當、自欺欺人的議論與言說。

杜甫在《題山水彭子歌》有句云：“更覺良工心獨苦?！边@可以說是一個詩人對于一個畫家的理解之同情。良工的苦心孤詣自不待言，梅花都是香自苦寒而來。工匠經歷艱苦卓絕的歷練，有可能成為良工，但是有些工一輩子如何的歷練也成不了?？磥砜嘈氖橇脊さ谋匾獥l件但不是充分條件。這還要看一點天意、天授。

其實，良工不只是有心苦，良工還有心喜。良工心喜是良工內心的一種真實的感覺和體驗，外人哪得知！就像老杜在讀破萬卷時，已經體驗到了下筆有神的境界，那感覺非喜而何？老杜真有點像個老財主，只說苦不說甜。還是來看看莊子筆下的庖丁解牛吧，當其“游刃恢恢......然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志?！敝畷r。那是何等氣概，何等心境?。∵€有他筆下的郢匠，見人鼻尖上的白堊，不是去揩，而是將一把斧頭輪圓了去斫。運斤生風，堊去而鼻不傷！真是一則以懼，一則以喜，不懼不喜，大懼大喜，玩兒的就是心跳。這就是良工的手段與心境。能成為一名良工， 其內心該是歡喜的。不過有的人會躊躇滿志，得意忘形；而有的人會像《碧巖錄》中的翠巖禪師，道一聲佛法，滿面慚惶。

黃四娘

有人說有多少達官貴人與老杜同時，而沒有得到詩人的品題，一個名不見經傳的黃四娘，獨賴詩圣的一首詩而流芳千祀。“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低?！蔽艺f黃四娘得以流芳千載是靠杜詩，但也還是她自家的滿蹊繁花，感動了詩人，才有了經久流傳的句子。于是就構成了女人和花和詩人和詩。不用有故事，只這四樣東西，不論放在哪個時代，哪個地方，都會讓人浮想聯翩，心頭一暖的。我本來還想追問一下老杜看到的是什么花？愛的是哪一朵？可是現在我知道了，黃四娘家的花，是有歸屬感的。如果是滿蹊滿山的野花，任是開的怎樣的繁花熱鬧，也是寂寞無主的。香草美人之思，訴說的也許不是繁華而是落寞。

劉郎

唐代詩人劉夢得的《再游玄都觀》，有“前度劉郎今又來”的詩句，我想刻一方“今度劉郎”，提示一下當下的在場，可是還是覺得落了俗套。干脆就刻“劉郎”兩個字吧。白石好像是刻過“老齊郎”印，看來郎不是青年人的專利，不管有郎才還是有郎貌，關鍵是要有郎心?！皠⒗伞笨坍?，我問易丁，就已刻數印中，你最喜歡哪一方？易丁毫不猶豫：“劉郎”。過幾日又刻數印，仍以前問試之，答依舊，“劉郎”。我說你喜歡劉郎？答曰：喜歡劉郎。我說你是喜歡哪個劉郎？相與大笑。

安敞廬

我的齋號為安敞廬，是源于我在篆書上取法于東漢時期的袁安、袁敞父子之碑。我倒不是艷羨他們父子二人都是位列三公的人臣之極，而是“安”與“敞”這兩個字特別的讓我喜歡。一方面，內心的安寧靜定，對一個人來說是非常的重要的。二祖慧可不惜自斷一臂以求心安。子夏“出見紛華盛麗而說，入聞夫子之道而樂，二者心戰，未能自決。”圣門之徒尚且心戰難安，更遑論蕓蕓眾生？另一方面，心扉的敞亮于人也同樣是十分重要的。心扉的敞亮，就是心量的開拓，也就是心胸的開拓，山谷老人所說的渠儂胸次，也端在于此了。我還喜歡白樂天給元微之信中所言的“形骸且健，方寸甚安”，以及孟夫子（浩然）的“散髪乘夕涼，開軒閑敞”。 散髪就是不帶冠冕的自然狀態，是非官方的，這樣的一種境界特別對我的勁兒。

方寸甚安，開軒閑敞，即安且敞。這既是我心靈境界的描述，又作為我的別號，我的招牌，不斷規約著我的行為，也調適著我的心態。名實相符，有時“名”與“實”是互為注解的。

這幾年我刻了很多方“安敞廬”，不同書體，不同風格，而且尺寸懸殊。但人們一望便知是我的作品。當年我驚訝于吳讓翁給岑仲陶刻了那么多“仲陶”二字印，各自成章，一望而知為讓翁手筆，領會到高手于有限的題材中開拓出無限可能的本領。真是百煉鋼化為繞指柔，千變萬化，隨手而成。這種變化之心不可底止，用康南海的話說就是“心之靈不能自已，故數變焉”。今天我也能略逞化機，自是心中一快。

黑甜

這方印我還想刻成“黑甜鄉”或者“一枕黑甜”。我在這方印的邊跋上刻下了元代詞人許有壬《鵲橋仙》中的句子“長安多少曉雞聲，管不到江南春睡”。古人說閉戶即是深山，那么閉戶也可以即是江南了。我想外界的擾擾攘攘是打擾不了內心真正寧靜的人，這就是定力。赤子和真人的可貴之處就在于他們一旦入眠，真可以充耳不聞雷霆震怒之響了。

我在“陶隱居”一印的邊跋上還說：“人們可以隱于山，隱于水，隱于朝，隱于市，隱于酒，隱于陶......”其實還可以隱于睡。放翁有句云：“事大如天醉亦休”，我易一字云“事大如天睡亦休”。這一枕黑甜，既可以隔斷塵俗，又可以打開一扇通向夢境的門，走進一個人的白日夢。也許不必真的就眠，你看那菩薩低眉，只消眼皮一耷拉，就把俗世的風塵隔開了。

老湖臨古

這方印用了戰國古璽的意致，古意盎然，又能不落臨摹的痕跡。而令我心喜的是邊款的刻寫，能以“老湖”二字的虛處，避就穿孔的位置，又以“臨古”之“臨”字中眼目之形，借穿孔的圓圈。一避一借，在不經意間，機趣皆活。這讓我想到了一句話，就是“以夙慧參活機”。白石老人說秦漢人全在不蠢，大概說的就是這樣的臨機應變或觸機生變吧。古代的錢幣文，兵器文，璽文......種種奇形異狀之器，其文字與邊框之間，以及文字與文字之間，那么巧妙而妥適的布局，都是善參活機的好范例。只有如此，才能說是穩操造化之權了。

金山夜戲 包涵所

這兩方印都是《陶庵夢憶》中的篇目。當我第一次讀《金山夜戲》時，忍不住大笑起來。覺得張岱這個人太好玩了，這比他的《湖心亭看雪》之類好玩多了。當我知道了他們夜戲所唱的《海東清》，是講南宋名將韓世忠力抗金兵南侵的故事時，我漸漸懂得了張岱笑謔的背后總是有種厚重與蒼涼，即使是游山玩水，他也會“悄然有山河遼闊之感”的。

如果不是如此，那么他們在漆靜的佛家凈土金山寺中大半夜的唱戲，鑼鼓喧闐地打擾修行者們的清夢和清凈，即使不是罪過，那也是胡鬧！可是在張岱的晚明之際，后金的金馬鐵蹄之聲難道不是比半夜的鑼鼓喧闐更強烈的敲打在當時人們的心上嗎？又有誰的夢是清圓的呢？

包涵所講的是杭州的地方長官，包副使（涵所）制造的樓船。這樓船比“滿船書畫同明月”的米家書畫船內容豐富多了。書畫而外又有歌筵美女，極盡聲色之盛。我制這方印，內容顯然并不重要，以至于“涵”字一時記憶疏忽，居然寫成了“函”字。這方印我是把古金文與漢印文字打通開來，重構了一個獨特的結構。粗壯的朱文，讓我想到了吳缶廬所艷稱的“古鐵印高渾一路”。只不過缶翁的高渾重在一個“渾”字，他是把古印的銹蝕斑駁那歷史的風塵都和盤托出了。我是要直追古鐵新發于硎的本色，捫之有棱，扣之有聲。我想只要氣息貫串，就足以渾茫一片了，何必非要斑駁殘破，亂頭粗服?！案邷喴宦贰笔欠窨缮缭S圣解？

朗姿玉暢

“朗姿玉暢”還是我在青春年少之時就非常喜歡的一個詞。當時我用漢篆的格局再旁參戰國文字圓暢流轉的筆機寫過“朗姿玉暢，意氣風發”的對聯，還頗為同道們所謬賞。如今我婆娑一老，年高手硬，又奮刀刻陶，成此巨印，自視尚無頹唐之態?！袄首恕笔鞘裁醋?，大概就是前人詩句所說的“英雄無賴有真姿”吧。我還很喜歡 《世說新語》中“西山朝來致有爽氣”這樣的句子，我不止一次的刻了“西山爽氣”這方印。以鄙人的淺見，為藝最重朝氣，最忌暮氣。白石老人為藝，終其一生，只有朝氣，而沒有暮氣，就是明證，其所以不朽。朝氣勃勃，明明媚媚；暮氣沉沉，氣息奄奄。明眼人善自擇取吧。

波羅蜜

金石簡帛之文，共一爐錘冶之，得未曾有，有之至此始也。

右軍大醉舞蒸毫

右軍大醉舞蒸豪，顛倒青籬白錦袍。滿眼師宜欺老輩，遙遙何處落鴻毛。

這是傅青主的草書，是他最好的草書，現藏南京博物院。

今年年初，借去南博看龐虛齋《藏天下》展覽之際得以一窺真龍。這是一個意外的和額外的驚喜與感動。獨自在此幅面前，盤桓久之，不忍離去。右軍瀟灑，以東床袒腹的無掛無礙，竟成為郗家的快婿。郗家人還真有眼光。書史上說，逸少酒后題壁，子敬自以為勝父，密拭之，別書一過。逸少醒后再視，嘆曰：“吾去時真大醉也！”看來右軍大醉揮毫是寫不好字的，更何況大醉舞蒸毫。右軍止于瀟灑，若是頹然自放，脫帽露頂王公前，那就是顛張醉素的行徑了，那就不是右軍。

蒸毫是什么毫，誰知道呢？

木待制

這是宋代審庵老人茶具十二先生姓名之一。我最初是想把十二先生的姓名：韋鴻臚、木待制、金法曹、石轉運、胡員外、羅樞密、宗從事、漆雕秘閣、陶寶文、湯提點、竺副帥、司職方，刻成一個系列。但是我先把他們寫成了一套冊頁，印章系列就是暫時作罷了。

茶具十二先生姓名體現出宋人高度發達的名物制度。一套尋常的與制茶飲茶有關的器具，經過擬人、移情、諧音、賦姓、錫爵、正名、表字再加上別號，于是，一個個尋常的對象不僅有了生命，同時還在一個人格化了的社會秩序中找到了各自妥適的存在與定位。同時，又能傳達出每個對象各自的功用與性情，一句話，它們被賦予了靈魂。

一個小小的對象是可以分出那么豐富而細膩的層次，名物的豐富與細膩對應了人類情感的豐富與細膩。物的人格化也正好體現出中國文明在人文化育上的深邃與雋永。其發端大概要追溯到中國人的格物致知吧，這是人與周遭世界的一切建立起和諧關系的起點。

器具可以人格化，同時人也可以器具化。從屈原的香草美人之喻到君子于玉比德；從魏晉六朝的人物品藻到器識才具的人格論。五車八斗之才，識量沖遠之具，一個人的胸襟氣度，可量而不可量，不可量而可量，就自有其尺寸斤兩了。于是，物情我情，物性心性，如王陽明《傳習錄》所載的巖間花樹。人未看此花時，此花與心同歸于寂，來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在心外。在心與物的相照中，物與我渾然一如，中國人“天人合一”的真意就在這里了。

十二先生中我最喜歡胡員外。就像有人特別喜歡古樂府《羽林郎》里的胡姬，但是胡姬不姓胡。其實胡員外也不姓胡，只是一把舀水的葫蘆瓢。這讓我首先想到了莊子，如果足夠大，是可以乘之浮于江海之上的。其實小也沒關系，因為胡員外的別號叫貯月仙翁。古詩說“掬水月在手”，又說勺水興波。如果那茶事恰好是在一個媚好的月光下進行，天邊的月色就會奔來落在胡員外舀起的水中。一月印一切水，一水印一切月。時間、空間就在這小小的胡員外舀起水的那一剎那打開了。亙古如新，長空寥廓，風月無邊！圓形是這胡員外所立的象，立象以盡意。員而稱外，用今天的話說，就大有一種不局限于體制內外的超然自得，用我朋友的話說，就叫“象外尋真”吧。所以我喜歡！ 說了那么多的胡員外，還是來說說印章吧。印章，我只刻了木待制。木待制是一把搗茶用的木榔頭，很有沖擊力的呀。

入木三分

我在此印的邊跋中是這樣刻的：“離紙一丈，入木三分”?？掏暌幌?，覺得這在邏輯上有點問題：離紙如何入木？于是在此處改為“凌空一丈”，這就空靈圓融多了。凌空取勢，劈空而下，入木，則可入木三分。書紙，則可力透紙背。文字上的一字難安容易理解，書法印章中的一筆一畫難安，又有多少人真的能了然于心胸，流貫于筆底呢？

入木三分就是王覺斯所強調的“為文不能不狠鷙深刻”，深刻才不至于不痛不癢，無病呻吟。

風生于地起于青萍之末

古人那個微妙細膩呀！自然而精準，深入微茫，又能見微知著。今天的我們，也許只能是“起風了，她便語焉不詳。”

我們也看天看地，看花看草......我們于青萍之末，看到了風的生起嗎？我們辨得出那調調刁刁的天籟之音嗎？

手模（我心、佛手、驢腳）

我做了一副手模，讓我想到了佛家結的手印。手印不僅僅是擺出幾個手勢，玩玩花樣或者造形。手印對應了佛家所認知的整個的宇宙人生：須彌山呀、如來藏呀......真是太玄妙了。我不太懂佛學，但我知道一雙手對于一個藝術家的重要。我還清楚地記得周昔非老師臨終前臥在病床上，伸出他那雙修長的手，對我和師弟們說：“這雙手多漂亮啊！”他不是自戀，我能讀出他這句話里的無限感傷。他那些敲金戛玉、虎跳龍擲的筆墨點畫，就出自這雙漂亮的手！這手還能繼續提起筆來嗎？他期待奇跡的發生，但遺憾的是，他再也沒有提筆作書。我曾建議師弟給老師做一副手模，但終因匆匆而未果。

我的手普普通通并不漂亮，但是我還是做了一副手模。又借用黃龍慧南禪師的話，寫了一個六字銘：“我手何似佛手，結印真空妙有。我腳何似驢腳，踏斷重門關要。佛手驢腳同參，黃龍觸機現前。”另外還借用了《自敘帖》中戴叔倫詠懷素草書的句子：“心手相師勢轉奇”。自從靈山法會上，釋迦本師拈花，迦葉微笑，便開辟了以心傳心的法門，這就是禪宗。傳心也不意味著不要實修，慧能與神秀的頓漸之別，也不意味著只要頓不要漸，所以禪家又有漸修頓悟和悟后修的說法。說到修就必須是身體力行，腳踏實地。因此那雙腳踏實地的修行者們的腳又與驢腳有什么分別呢？因為一切眾生皆有佛性。八大山人自號“驢屋驢”，也許正本于此。大多數人是只看佛手拈香，蔑視驢腳踏地。在我看來，傳心法門之中，我心、佛手、驢腳是平等的，是不能生分別的。

印工

印工是文人流派印家興起之前，幾乎所有印章的創造者。想想那些在印學史上偉大的經典之作吧，竟是這些幾乎沒有留下姓名的工匠們所創造的。他們是工匠，也是大匠。白石老人自刻一印曰：“大匠之門”，真說不上是自負還是謙虛。工匠出身的他，真的懂得秦漢人的“全在不蠢”，懂得這些工匠們的厲害。文人流派剛剛興起的時候，印工們的蹤跡還是可見的。趙孟俯的“松雪齋”一類的印章是文人流派印的起點，進而也成了元朱文，或圓朱文一脈的最高典范。后來的汪關、汪泓父子，以及近代的王福庵、陳巨來之輩都承其余緒，但都是轉摹轉遠，愈謹愈卑，每況愈下了?！八裳S”就是文士與工匠的合作，是趙子昂篆書而由印工來雕刻制作的。那時的文士也謙虛，他們知道自己的技術與印工們相比，差的太遠了。直到晚明文人流派印家才熱鬧起來，篆刻家們在技法上也未必及得上印工們。白石眼高，認為文彭、何震，終生無好印可觀，這也許有些絕對了。但文、何稱得上合作的作品確實不多?？墒强纯凑麄€明代人的印章水平卻是不俗的，比如1966年蘇州博物館發掘王錫爵夫婦墓，所得王氏自用玉印二方：“錫爵”、“荊石”。即使到晚明，如張二水、黃道周、倪元璐、董玄宰、王覺斯輩所用之印，都有一些上乘之作。推勘起來，這些上乘之作又很難找到與他們并世的篆刻名家之間的聯系。一個合理的解釋就是，那些上乘之作仍然出自印工們之手，而不是文人篆刻家所為?？纯赐絷P印譜中給董其昌刻的那兩方工整而呆板的大印吧，在董的傳世作品中，我們是沒見到啟用的。這樣的作品連我們的俗眼都不入，又豈能入董玄宰的法眼。

自從周亮工寫了一部《印人傳》，文人流派印家們得以以印傳，同時也把話語權從印工們的手中奪了過來。言說也就順理成章，無可置疑的成了有關文人流派印家的言說和敘述。其實印工們本來就沒有話語權，他們還不像畫工和畫師。像宮廷畫師從漢代的毛延壽到宋代的道君皇帝以考試招聘畫院畫師，再到后來的承旨、待詔之類。畫工、畫師有很多人是有功名的。即使像董玄宰這樣天才，也要下一番苦工才敢說“關千古畫家之口”。文人畫從畫工畫師那里奪得了話語權，是經歷了那么多的曲折和努力，又是以禪論畫，又是南北分宗，大費周章。但篆刻家們從印工那里奪來話語權是兵不血刃的。印工只作不說，就像天地化育萬物，天何言哉！天何言哉！

對于“話語權”這個詞，我是反感的。言說，是口耳之間的事兒，對于真具眼光的人是無效的。可是現在偏偏具眼人少，都是聽說的。印工的名字，在印史的夾縫中也偶爾得以一見。我記憶中就有宋代的印工，名字叫祝溫柔，好溫柔的名字呀！但是我不知道他刻制了哪些印。試想如果上博所藏的宋代“壽光鎮記”之類的作品，若出自此人之手，那該是多牛的一件事??！他既使頂不上董、巨、范寬，也一定頂的上劉、李、馬、夏?？墒窃捳f回來，像“壽光鎮記”這樣的作品，就算出自一個無名的印工之手，也無損于其藝術價值的一分一毫。

疆理

明人徐上達在《印法參同》中拈出“疆理”二字來論印，可知此老胸中不俗。豈止是胸中丘壑而已，直欲乃疆乃理，疆理天下了。他說疆乃大界，理為小條。很簡單，也很厲害，一下子就超越了什么篆法、刀法、章法之類的法障，直指本心了。大界就是疆界、格局、區劃，是由大到小，由外而內的；小條，就是條理，條脈，就是理路，是內在的秩序。是雖變化萬端，而細尋細按仍然是井然有序的，是轉關接竅，通前達后，顧盼有情，委曲有致的。

變化無端與井然有序在條理的貫穿統領之下竟是合而為一的，奇哉！這就是中國人的乃疆乃理，大到分星分野，天下九州島，井田制度，乃至國家城池。中到園囿庭院，堂廡宮室。小到畫幅棋盤，掌上方寸，無不如此。乃疆乃理，圓融自足，于是方寸之地的印章就在這個意義上同流于天地了。稱之為掌上雅玩可，稱之為掌上乾坤亦無不可。

徐氏拈出疆理這樣一個概念來論印，為什么能夠由表及里，十分精準地把握了印章一藝的命脈。究其原因還在于其“疆理”的理念或者說觀念。最初出現在《詩經》、《左傳》一類的先秦典籍里。這是與古璽印的起源和創造幾乎是同步發生的，即觀念與創造間有如禪宗所說的“啐啄同時”，內外呼應，如同母子間生命的息息相關。

書與印

我作書刻印，于是便經常被人們問起書與印的區別與聯系。我當時是如何回答的已經無法縷陳了，但這個問題被多次提出來，就不能不促使我稍加留意和稍作思考。書用筆紙絹素，印用刀石陶坯。工具材料的不同，這是誰都看得見，摸得著的。印章天地小，書法尺幅大，這也是一般的常情。魏稼孫說完白山人“書從印入，印從書出”。趙撝叔說：“古人有筆猶有墨，今人但有刀與石”。自古以來印章與書法，刀石與筆墨又是有關聯的。

記得我說過書法與篆刻就像我的兩條腿，是相互支持，交替前行的。我在書法上積累的經驗和積蓄的能量，幫助我推動了印章的進步。反過來，在印章上獲得的體驗和領悟也作用于我的書法。書法的天地相對寬廣，揮灑起來就會更加舒展自由，它的條脈貫通，筆意周流，會對印章的韻味含蓄，風神流轉有很大的幫助。如果刻印缺乏筆意，就會顯得刻板呆滯，生硬直白。那么刻印積累起來的價值在哪里呢？就是因為它的天地小，更能喚起從事者對更小更精致更精微的空間的自覺，或者說刻印能幫助我們提高對精微空間的感知力和創造力。我對書法空間元素的思考其實就很得益于我在刻印時積累的經驗和獲得的領悟。

書法是一個筆畫一個筆畫，一筆寫成的?？逃【筒槐M相同，如果是刻白文印用單刀，也許一刀就可以刻出一個筆畫來，但是用雙刀就至少要用兩刀，刻出一個筆畫的兩個界面。嚴格說來，在書法中，一個筆畫雖然可以一筆寫成，但一個筆畫的兩個接口，方圓曲直是不會完全相同的，一個筆畫的生動與變化也常常就在于此。因為一個筆畫的兩個接口聯接著不同的空間與處境，所以即使在白文印的創作中，對每個點畫的空間處境的感知與創造，刻印也較書法來的更直接。如果是刻朱文，那些有交接與穿插的筆畫，就更不可能一刀刻成了，它們是依據每一個獨立的小空間來完成的。這就更有助于我們對精微的空間，形態，走向，秩序加以認知與創造了。一句話，刻印是空間的藝術，書法是點畫的藝術?！坝雷职朔ā币詠恚腰c畫從完整的字結構中抽離出來，孤立出來，就把中國先人們的陰陽虛實的整體認知給打破了。毗陰毗陽，著眼點就只認點畫不認空間了。點如高山墜石，橫如千里陣云，直如萬歲枯藤......前人說虛處難畫，其實虛處有何難畫，關鍵是因為人們已經缺少了陰陽周備的整體觀，一種完備的眼光。潘天壽說：“不用三絕，要四能”，四能就是詩、書、畫、印。四能的真意在哪里？我想不是在三絕之外，再搭配上一個印章，合成一個漂亮的拼盤而已。印學的訓練是足以喚起對空間或者說是空白、虛空的覺悟的，進而獲得一種完備的眼光，不僅僅著眼于實，同時也能著眼于虛。真真切切的感知陰陽虛實的互生互證，相摩相蕩，真空妙有，回到天地之初。

刀與筆

啟元白論書詩有“透過刀鋒看筆鋒”的句子，一時為人們所艷稱，遂成名句。因此又推衍出“師筆不師刀”的論斷，我也讀過他的《古代字體論稿》，知道元白先生對于古代文字也很熟悉，但他不刻印，是不太懂刀的。他說刀鋒筆鋒，還是定格在魏晉以來的碑刻與墨跡，這時候以鐘、張、二王為代表的名家筆墨技巧與造境都達到了絕高的成就。

如果我們今天要用筆墨來臨摹魏晉的墓志造像之類，那么他的話是有道理的。但是如果上推到甲骨金文的商周時代，刀之與筆就顯然是刀起到了主導的作用。商代甲骨陶片之上偶然可以見到朱書墨跡。點畫與春秋戰國之際的侯馬盟書有很多相似之處。但絕大多數的甲骨文是刀刻，點畫簡潔純凈。西周的甲骨我們今天也可以得見，其結體與用筆就顯得散漫多了?？墒墙鹞氖俏髦苤苯映幸u了商代的傳統。文字學家們的一個共識是：金文代表了商周時期的正體，甲骨代表了當時的俗體，即日常書寫。可是我們知道西周的金文，在《大盂鼎》之后，很快就拋棄了商代金文的一些肥筆波畫，把商代甲骨長期積累起來的那種簡潔純凈的點畫發揚成簡靜圓勁的周代金文筆法，即古篆筆法。這樣的一種筆法，其實是受到刀刻的約束的結果，是刀刻給了筆墨之跡的邊緣以舒展、整潔、單純的線性。如果沒有這樣的管束，柔軟的毛筆墨跡在文字之初就不知會呈現出怎樣的奇形怪狀。

點畫的純化，以及結體空間的秩序建構在整個先秦積累起的巨大本錢，才足夠魏晉門閥子弟乃至顛張醉素們的恣意揮霍。刀是什么？刀最初是筆的嚴師，沒有刀的管束，筆的形跡，也許早就不成樣子了。至少在整個先秦是這樣的，是刀管束了筆，后代也許是筆管束了刀，或者是刀筆互相為師。所以，在金石發達之時是以刀為主，墨跡發達的時代才是以筆為主。

后世是以筆為主導的筆墨思維，當然重視筆了。明清的篆刻家們，在這樣的思維中把刻印稱之為鐵筆，是寄望于使刀如筆的；但是早期的書論確是大量使用諸如殺紙、入木、畫沙、斫陣、錯刀、弩戈之類，這是寄望于使筆如刀的。這一點，卻常常是為后世的書家們所忽視的。唐代的畫師吳道子，書家張長史不是也要借助于將軍舞劍、佳人舞器之類，來啟發靈感嗎？“庶以猛利，以通幽冥”才神乎其技的。即使是到了明代，疏秀的董其昌還是懂得用筆要有“太阿剸截之勢”，懂得使筆如刀，果然高手。

刀帶給筆的是風骨，筆帶給刀的也許只是血肉與肌理吧。書法如此，史筆文章也是如此，春秋筆法，筆則筆矣，削則削矣。如果只有筆沒有削，文思就會像田園中的枝蔓縱橫，雜草叢生。若是沒有園丁的芟剪管理，就一任荒蕪吧。削是什么？就是簡牘時代一把修正筆跡錯誤的刀，是今天小學生手中的橡皮擦，打字機鍵盤上的刪除鍵。

源與流

為學的路徑大致有二：一為由近及遠，由今逆古，謂之沿波討源；一為從上作下，自古及今，謂之窮源竟流。前者是回溯的，逆流而上；后者是前瞻的，順流而下。人們起手落腳之處，取徑不同，往往會導致其風格和境界的不同。無論取徑如何，為學者不能不辨源流。印章一道，大致說來，古璽秦漢，魏晉六朝，隋唐宋元之官私古印是源；而明清文人流派篆刻是流。自先秦古璽至宋印元押，雖歷千百年而幾經迭變，卻都是印工所為，妙造自然，成無言之教。自文、何創為流派，歷徽派浙宗乃至晚近名家，皆極力造作，紛紛以宗派相夸。開創者可謂戛戛乎獨造，而追隨者則不免流為末流習氣。王鏞老師主盟中國書法院期間，以“淵源與流變”為主題，疏通中國書法藝術的源與流，將窮源竟流與沿波討源二途錯雜為用，實獲我心。書法一藝如此，印章一藝更是如此。要之，源為根本而流為條干枝葉。源為體，流為用。若涵養道德，沉潛古意，則不能不討源窮源，深入內美之境。若搖蕩性情，洗發新趣，則又要借鏡于流派的觸機生變，日新又新了。

遠觀近審

印章一藝，雖僅方寸，而氣象萬千。乃疆乃理，自成格局。俗手不明此理，徒成屈曲填滿之狀。又有“填篆”一說，誤人不淺。我究心于印藝有年，略有所悟，發現無論古印與流派，其堪稱杰作者莫不有大勢、有細節、有結構、有空間、有撐柱、有附麗，賓主歷然，疏密有致。轉關接竅，起承轉合，條脈貫通，顧盼照應。拓而大之，自足遠觀；細而玩之，自足近審。遠觀，則方寸拓而為盈尺可，拓而為尋丈亦無不可；近審，則納于放大鏡下可，納于顯微鏡下亦無不可。愈拓愈大，愈審愈精。古人“致廣大盡精微”之旨，其庶幾在是乎！

大刀深刻

憶昔三十年前，我初涉印藝，即于先師甘孺夫子書齋中，得見羅家舊藏漢代“梃中”一印。石質，半通式，刻至深，與后世文人流派印家刻石，大異其趣。印石亦不類后世凍石之晶瑩剔透，則愈見其質樸古厚。初未及細審，但其深刻的質感還是給我留下了深刻的印象。后來閱歷漸廣，始悟拓本譜錄，薄如蟬翼魯縞，只足辨樣態風格。必參究原印實物，乃金乃石，為鑄為鑿，深刻淺刻，然后辨神理韻味。于是，將拓本與原印二者表里互參，相互印證，于什么樣的印底質感，傳達出什么樣底風格意趣，得以了然于心。

約略言之，古璽銅印字腔深，流派石章刻畫淺。材質與時代的雙重局限，此所以流派印不及古璽印的深醇蘊籍，含蓄雋永，可知矣。年來我以陶坯代石章，游刃恢恢，暢適無礙，大刀深刻，不知若者為切，若者為沖，而神理韻味自與古印合。王覺斯論文主：“狠鷙深刻”，又曰：--“深心大力”。古人論耕曰：“深耕溉種，立苗欲疏”（劉章）。論畫曰：“深情冷眼”（顧凝遠）。古詩曰：“深心托毫素”（顏延之）?？梢娚钪疄橐庖灰?，奚以淺為？