從翻譯進入創作

摘要：托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）是中國文學海外傳播的重要譯者，他的譯詩在基本忠實原詩的基礎上有很高的藝術審美價值。巴恩斯通從“現成品”藝術手法中汲取靈感，將漢語詩歌文本作為“現成品”，運用“給力詞”法兼顧翻譯過程中的“信”“雅”問題，創作出具有獨立審美價值的英語詩歌。他的“給力詞”翻譯法為從翻譯進入詩歌創作提供了系統可行的操作方法，對詩歌的跨文化交流有很大借鑒意義。

關鍵詞：托尼·巴恩斯通給力詞現成品翻譯

一、“信”“雅”兼顧的給力詞翻譯法

翻譯者在翻譯過程中，應該更加重視對原語言及其文化的忠實程度，還是應該更加重視目標語言讀者的接受問題，一直以來是困擾譯者們的重要問題。清末思想家嚴復在《天演論》中即提出了“譯事三難：信、達、雅”①，準確概括了翻譯的困難之處，“信達雅”更是成為后世譯者的最高準則。然而在翻譯實踐中，“信”與“雅”往往不能兼顧。巴恩斯通運用“給力詞”翻譯法來解決翻譯過程中的兩難境地，使自己的譯詩盡可能接近理論上的完美。

巴恩斯通的給力詞方法源于其對中國古典詩歌翻譯的經驗總結。巴恩斯通驚嘆于其卓越的經濟性和表達的簡潔性，在如何再現中國古典詩歌中的簡潔結構和詩韻的問題上，巴恩斯通使用了“給力詞”翻譯法。一首詩的“給力詞”主要包括名詞、動詞和形容詞。此外，冠詞、代詞和介詞本身的力道也很強，尤其在營造修辭效果方面。但是在中文古詩以短小精干為美的語言環境下，詩句通常只有名詞，動詞和形容詞。數字、人物身份和性別等皆模棱兩可，留給讀者想象的空間。因此，在翻譯中盡可能保留原詩中的每一個給力詞，并盡量少用冠詞、代詞和介詞。這樣，諸如句法斷句、簡潔的結構、概念和意象上的對仗、根據節律停頓分成兩個或三個的語言單位等中文詩句中的修辭結構，能更容易地被英語讀者所感知。以柳宗元的《江雪》為例，巴恩斯通運用“給力詞”翻譯法逐字剖解每一個“給力詞”②，把握他們的內在蘊意和在營造整體詩境中的作用，力求將中文的五言詩譯成每行五到七個單詞的英文詩句，在英語中重組出新的詩篇。譯詩不僅再現了原詩字面意義上的“意象”，而且將“意象”與“意象”之間的留白也描摹出來，同時還還原了原詩詩句里詞與詞之間的停頓，把詩句獨有的韻律再現出來。

“給力詞”翻譯法的適用范圍不止囿于中國古典詩歌。詩人明迪曾借用巴恩斯通的“給力詞”翻譯法翻譯了一首全是副詞的詩歌。該詩五十個詩行里面只有幾個形容詞，詩的中間有幾個動詞，末尾有幾個名字，詩行間有著很美的情緒流動。明迪感嘆巴恩斯通的“給力詞”翻譯法讓他“幾乎迷失了，你的這個技巧幫助我集中注意力，只看那些給這首詩帶來力量的詞語，不管是實詞還是虛詞”③。

二、“現成品”藝術手法的啟示

巴恩斯通對畢加索和杜尚等人的“現成品”（Readymade）藝術創作法情有獨鐘，從“現成品”中挖掘詩意是巴恩斯通詩歌創作和翻譯的重要方式。巴恩斯通的“現成品”創作手法，主要是把從不同的文章中摘取的片段拼貼在一起，在片段之間加上邏輯聯系，改換人稱和事態進行重組。這一過程中，需要徹底打亂其中一些風格迥異的文字，并通過改變這些文字的帶給讀者的意象和閱讀體驗。在現有的字句中還需要加入自己的詩句，在原本無意義的雜亂的素材中創作新的詩意。他十分強調在“現成品”文學的創作過程中，“現成品”不是自己已經簡單而完整地在那里等待被發現和記錄，作者需要通過收獲來自不同語境的零碎而隨機的詞句，主動培育和發酵素材來創造新的詩篇。這種培育詩歌的過程，是一種積極主動的背叛和解構中發現詩意創作方式。

巴恩斯通的翻譯活動對其自身的詩歌創作提供了廣博的素材，滋養并拓展了其“現成品”文學創作的視野。仔細觀察巴恩斯通的譯詩，可以發現大多譯詩在標點上與原詩出入頗大，這正是“給力詞”翻譯法帶來的形式特征。例如，譯著Out of the Howling Storm中被選編的所有江河的詩歌，原詩詩行末尾都沒有標點，而巴恩斯通翻譯時在譯詩中都加上了新的標點。而《暴風雨》中巴恩斯通翻譯的六首芒克詩歌原詩詩行末尾也沒有標點，其中《葡萄園》和《十月的獻詩》英譯文中也加上了新的標點?！敖o力詞”翻譯法還常會在詩歌的內在邏輯上弱化原詩的“朦朧”感。例如，西川的詩歌《夕光中的蝙蝠》，巴恩斯通與西川本人合作，在譯詩Bats at Twilight中不僅多處補充了連接詞闡明詩句間的邏輯聯系，而且鑒于原詩多處主語不明，為各晦澀的詩行補充主語。

綜上可見，“給力詞”翻譯法更多考慮的是西方讀者的文化語境，使譯詩更能符合英語詩歌的審美習慣。然而這種詩歌意義上的明確化和標點符號的改寫，使譯詩難免在藝術表現力上失真。盡管如此，巴恩斯通的“給力詞”翻譯法依舊是富有啟發性的翻譯策略，對中國新時期詩歌的英譯有很高的美學借鑒意義。

三、從翻譯進入創作的借鑒意義

巴恩斯通曾表示：“為什么要翻譯？因為正如詩人肯尼斯·雷克思羅斯（Kenneth Rexroth）所說，翻譯‘是讓工具保持尖銳的最好方式’。大多數的關系，無論多相愛，都會‘見床死’（即在性上失去興趣），大腦中的化學感應一變，一切皆成習慣。語言也有一種毛病，我稱為‘文字死’，從大腦里穿過之后就不再有情欲興奮。而翻譯是訓練你將文字制作成一行一行的感知，在句法和詞匯上作些小變化，讓它們呼吸語言的精神，把我們從死亡中救出來?！雹芏投魉雇ǚg中國文學等世界文學的出發點，往往是為了拓展其自身詩歌創作的視野。⑤巴恩斯通認為：“還有一種文字死來源于特定文化中的寫作，具有趨時性，常常被模仿。雷克思羅斯說，翻譯使你與同代人區別開來。所以翻譯對我而言不僅僅是持續寫作和持續練習，我的詩歌大部分是從世界文學和精神傳統中秘密竊取充電。”⑥從世界文學以及其他文化中汲取營養，從這些“現成品”文本中擇取創作素材，是巴恩斯通翻譯活動的目的之一，也是他保持詩歌藝術活力的重要靈感來源。

巴恩斯通指出，即使譯詩是對原詩的仿造，好的譯詩也應是一件給人以藝術啟迪和靈感的仿造品。⑦“翻譯者的確用另一種語言創作了一部新的原創作品，本質上絕非復制品。我們就像音樂家在詮釋一份樂譜，而非帶翻譯功能的傳真機器?！雹鄰姆g中汲取世界文學的營養而后進入文學創作，一直是巴恩斯通文學活動中的重要命題。隨著翻譯理論的深入研究，拘泥于字面意思準確性的翻譯逐漸落伍，越來越多的學者和譯者開始關注譯作本身的審美性。德里達就否認了逐字逐句翻譯的文學意義，提出最準確最好的翻譯“不是只逐字逐句傳達字面意思的翻譯”⑨，而更要關注語言背后的語言鏈。本雅明更指出，“翻譯中個別詞語的‘信’幾乎永遠不能完全再生產原詞的意思。因為這個意思，就其對原文的詩歌意蘊來看，并不局限于所指的意義，而是贏得這樣一種詩歌的意蘊甚至于達到所指的意義受到個別詞語的意指方式制約的程度”10。加西亞·馬爾克斯也曾坦言《百年孤獨》的英譯本閱讀起來更甚于他自己的西班牙語版本，肯定了英譯本自身的文學價值。而如何從翻譯進入文學創作，在基本忠實于原詩的基礎上保證譯詩的藝術審美特質，成為譯者們重要的命題。而巴恩斯通的“給力詞”恰恰為詩歌翻譯進入文學創作提供了系統可行的途徑，對世界文學之間的跨文化交流有很大的借鑒意義。

①[英]托馬斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復譯，譯林出版社2011年版，《譯例言》第1頁。

②詳見Tony Barnstone. The Anchor Book of Chinese Poetry[M]. New York ： Anchor Books， 2005，P.xlii.

③④⑥明迪：《訪談：托尼·巴恩斯通》，網址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6e026c070100pwwp.html。

⑤Tony Barnstone. The Anchor Book of Chinese Poetry[M]. New York ： Anchor Books， 2005，p.xxxix.

⑦Tony Barnstone. Out of the Howling Storm： The New Chinese Poetry[M]. HanoverLondon： University Press of New England，1993，p.xviii.

⑧托尼·巴恩斯通：《文學翻譯的三個悖論：關于中文詩歌翻譯的形式問題》，見《全球化時代的世界文學與中國》，張健主編，中國社會科學出版社2010年版，第332頁。

⑨Jacques Derrida. trans. Lawrence Venuti. What Is a“Relevant”Translation. Critical Inquiry， Vol. 27， No.2（Winter， 2001）， p181.

10[德]瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國譯，中國社會出版社1999年版，第287頁。