后現代的優雅轉身

摘 要：20世紀后半葉世界文學的發展，在文體變化上的追求達到了一種極致的狀態，但在這些先鋒前衛的文體實驗背后，也隱藏著巨大的歷史傳統的背影，即在各種后現代的藝術手法背后，實則是一種傳統的精髓。這一點在諾貝爾文學獎獲得者帕慕克和萊辛的代表作品里都很突出。二者都借用了后現代的拼接板塊結構講述了很古老，甚至很俗套的故事，從而讓作品煥發出新的生機。

關鍵詞：帕慕克 萊辛 后現代 傳統

20世紀后半葉的后現代主義文學著實出盡了風頭，尤其是文體的實驗性和先鋒性，至今影響深遠。試想，如果沒有魔幻現實主義的影響，莫言的文學成就恐怕要大打折扣。但在這些各領風騷的文學流派過后，一種樸素的、回歸傳統的暗流已然露出些許端倪，帕慕克和萊辛的獲獎以及他們的代表作品就很耐人尋味，傳統和現代在他們的作品中得到了非常完美的結合。

我們不妨從帕慕克的代表作《我的名字叫紅》來看看他們向傳統回歸的明顯表現。盡管帕慕克在該作中對現代派文學技法運用得很嫻熟，但掩蓋不了其背后的傳統敘事文學的精華要素。他的多角度敘事和荒誕性手法是最明顯的后現代敘事風格，這一點從第五十九章的題目上就能找到明顯的證據。“我是一個死人”“我是一棵樹”“我是一枚金幣”“我的名字叫死亡”等都明顯帶上了荒誕色彩，故意將故事化整為零的敘事方式也體現出后現代的解構主義精神。帕慕克的其他幾部重要作品，如《黑書》《雪》《伊斯坦布爾》等同樣在目錄上下足了工夫。然而，在帕慕克小說的后現代色彩背后，矗立著的是強大的傳統敘事文學精神。揭開《我的名字叫紅》等作品的華麗面紗，我們可以很容易、很清晰地看到那些傳統敘事文學的幾大要素：異域風情、兇殺、愛情、歷史。對于這些元素，筆者在另一篇關于博爾赫斯的論文中也做過論述。

對于帕慕克來說，用地域特色概括他似乎更符合實際。土耳其，在歷史上曾經是一個地跨三大洲的國度，注定了它在文化上的多元性。而帕慕克則很好地利用了這一地理文化優勢，可以說，他是一個立足土耳其、面向世界的作家。世界上還沒有哪一個作家，像他那樣獲得那么多的文學大獎：歐洲發現獎、美國獨立小說獎、法國文藝獎、德國書業和平獎。1998年出版的《我的名字叫紅》，確立了他在國際文壇上的文學地位;不僅獲得了2003年都柏林文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學獎。他獲得如此多的獎項不僅僅證明了他在文學尤其是小說創作方面的藝術成就，也充分說明了他的受歡迎的廣度。在作品里，他把土耳其風情及其獨特的民族藝術——細密畫展現在讀者面前，在現代讀者面前呈現出一個具有濃郁的東方風情的異國畫卷;同時在作品里也一再提及傳統的阿拉伯細密繪畫是如何受到中國繪畫風格以及威尼斯畫派影響所導致的連環血案。土耳其盡管一部分國土處于歐洲，但它的文化傳統又與歐洲是截然不同的，帕慕克向驕傲的歐洲讀者展現的是別具風情的土耳其阿拉伯文化，而在這一獨特的文化背景上，他給讀者營造的是具有人類社會中共同的事件，如兇殺，如愛情，似乎帕慕克的目標就是世界性，因此他的獲獎也就不足為奇了。

其次，最能抓住讀者的，是貫穿全書的兇殺及其懸念。帕慕克毫不避諱運用通俗小說的伎倆，在作品一開頭就設置了一個很好的懸念，并讓一個“死人”開口說話了，可以說頗得拉丁美洲魔幻現實主義小說的真傳，這一點，已經有文論及帕慕克和博爾赫斯在文學上的父子關系。但也可以說，帕慕克是一個深諳讀者心理的作家。然而，他并沒有單純地停留在兇殺上面，而是在其背后處理更為嚴肅的問題，即談及保護傳統和吸收創新之間的尖銳沖突問題，這也是帕慕克的智慧和偉大之處。他借助于一次兇殺，把這一矛盾沖突藝術化地展現出來。而且，特別要指出的是，在作品里，作者一再運用暗示手法來表現這種歷史進程的血腥性——不斷閃現“弒父”場景，同時也是一個愛情兇殺故事，即“胡斯萊夫和席琳”的悲劇。年輕的波斯王子席魯耶不僅覬覦父親的王位，也垂涎年輕的繼母，終于有一天摸到了父親的床上，把匕首刺進父親的胸膛。同樣的場景還出現在《君王之書》里，撒旦誘惑德哈克殺死了父親梅爾達斯，而且這樣的場景成為細密畫家們最喜歡表現的題材。圍繞著一個個兇殺故事，作者借助一些繪畫大師的口來探討一位細密畫家該不該有自己的個人風格，該不該有屬于自己的色彩這些問題，應該說是有一定深意的。這一手法的嫻熟運用也充分體現了互文性這一典型的后現代風格，但這一手法的暗示性和象征意味又是文學最古老的表達。

正如許多評論者都注意到的，除了尋找兇手構成了小說的一條線索之外，還有一條線索是謝庫瑞和黑的愛情婚姻，而且帕慕克同樣選用了一個俗套來講述這個愛情故事，那就是一個漂亮的女人和兩個男人的愛情故事，這樣說似乎對帕慕克這個已獲得國際聲譽的大作家有些不敬，但事實的確如此。相對于那幾個面目不清的、代號為“橄欖”“鸛鳥”“蝴蝶”等的繪畫大師來說，謝庫瑞的形象性格在作品中是比較清晰的一個。尤其是在父親被兇手殺害之后，她所表現出來的那種沉著冷靜、指揮若定的確出乎人們的意料，他們的匆忙結婚并沒有讓讀者懸著的心放下，一方面是謝庫瑞提出的苛刻條件，即不抓到兇手和不完成父親的書，絕不和黑同房;另一方面是伴隨著黑被列入懷疑對象，他們二人有名無實的婚姻最終能否得到圓滿的解決，再一次捉住了讀者緊張的神經。幸好帕慕克沒有辜負讀者的期望，兇殺案水落石出，謝庫瑞和黑的愛情也在不無色情的描寫中獲得了圓滿的結局。帕慕克后現代的敘事手法和傳統的故事結局巧妙地結合在一起。

歷史，是眾多作家都十分青睞的、取之不竭的寶貴資源，帕慕克也不例外。他的《白色城堡》更是一部徹頭徹尾的歷史小說，其他兩部重要作品《雪》和《黑書》同樣深入歷史的深處。在《白色城堡》中，帕慕克講述了一位威尼斯學者被俘虜到伊斯坦布爾，并遇到一位和他外貌相似的叫作霍加的占星師的奇特經歷，頗有歷史傳奇的神韻;《雪》更是因為歷史、政治、宗教的糾纏而給帕慕克帶來了巨大的麻煩;《我的名字叫紅》也把故事背景放在了遙遠的16世紀。一個民族的歷史記憶，無疑已經成為作家的一種集體無意識。除此之外，在《我的名字叫紅》里，作者借助畫師“鸛鳥”，直接講述了“三個關于繪畫與時間的故事”，其中最為傳奇的就是細密畫家麥赫梅特的故事。這位畫師從九歲學徒到失明，畫了一百一十年。“他和所有人一樣，更多的是依照前輩大師的技法來進行繪畫，也因而成為了最偉大的畫師。他視繪畫為對安拉的服侍，不僅謙卑，而且全身心地投入繪畫……他極為知足含蓄，從不妄想凸顯自己，也不曾追求自己的風格與個性。”{1}在一百一十九歲時，為了追求一位俊美的少年學徒，這位大師陷入了權力斗爭、謊言和陰謀中，在一個午后忘情地看著俊美的少年時，大師染上了風寒，第二天在不斷的噴嚏聲里，眼睛瞎了，再兩天后從石階上跌落下來，“摔死了”。在兇殺案的陰影下，不斷插入的這些或凄美或凄慘的歷史愛情故事和傳奇，更為作品蒙上了一層濃厚的浪漫而神秘的色彩。

在當下歐美作家里，在小說創作中采用各種傳統敘事文學手法的并非帕慕克一人。阿根廷著名作家

博爾赫斯的小說創作可以說和帕慕克有著同樣的風格，也因此有評論者認為，帕慕克深受博爾赫斯的影響，仔細研讀他們的作品，這一說法有著堅實的基礎，僅就上述提到的幾點來說，在博爾赫斯的小說中也都有非常突出的表現。而從《白色城堡》里，更可以看出卡夫卡的幾許身影來，尤其該作品所表現出來的濃郁的現代寓言色彩，更不用說“白色城堡”這一意象了。

“我們終于看見了那座城堡。它位于一個高丘的丘頂，落日的些微余暉照在旗幟飄揚的塔樓上，堡身是白色的，白白的，很漂亮。不知為什么，我覺得只有在夢中才能見到如此美麗且難以抵達的地方。在那樣的夢中，你會焦急地奔跑在一條濃密森林間的蜿蜒道路上，想要趕到山丘頂上明亮的白色建筑物那里去，就好像那里舉辦著一場你也想要參加的娛樂晚會，有著你所不想錯過的幸福。但是，你以為馬上就要到頭的路卻怎么也走不完。……現在我知道，多年來視為巧合的事，其實是不可避免的，我們的士兵永遠無法抵達這座城堡的白塔……”{2}

同樣是可望不可即的“城堡”，但它究竟象征著什么呢？似乎帕慕克筆下的這座“城堡”比卡夫卡筆下的“城堡”更令人費解。

正像在《我的名字叫紅》里所描寫的細密畫大師有師承有創新一樣，帕慕克在他的小說創作中同樣充分體現了對傳統敘事技巧的追摹和對現代敘事藝術的吸納，他能夠輕松地進入歷史，但同時也不忘膜拜世界文壇上幾個燈塔級人物，由此他也躋身于世界文學大師之列。讀過帕慕克，不由得使人想起昆德拉在《被背叛的遺囑》中曾經說過的一段話：“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術的歷史中，同時參與這個歷史。只有在歷史中，人們才能知道抓住什么是新的，什么是重復的，什么是發明，什么是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價值而存在。對于藝術來說，我認為沒有什么比墜落在它的歷史之外更可怕的了，因為它必定是墜落在再也發現不了美學價值的混沌之中。”{3}似乎應該為帕慕克感到慶幸，他的幾部作品都是在濃厚的歷史背景里創作出來的，即便是現實色彩最濃的《伊斯坦布爾》也籠罩在濃濃的回憶之中;他的第一部小說《白色城堡》則干脆就是一部歷史小說;創作于1998年的《我的名字叫紅》同樣回到了歷史。雖然此“歷史”非彼“歷史”，但畢竟，歷史敘事是歐洲小說最古老的源頭。傳統，在帕慕克筆下得到了全新的闡釋，正是在這個意義上，艾略特的《傳統與個人才能》也再次凸顯了它的價值，“歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統的。同時也就是這個意識使一個作家最銳敏地意識到自己在時間中的地位、自己和當代的關系”{4}。

再說說多麗絲·萊辛。她的獲獎也充分說明了諾貝爾文學獎委員會的審慎——她的《金色筆記》完成于1962年，而她獲得的是2007年的諾貝爾文學獎。盡管萊辛對人們對她的小說的評論很惱火，“他們都把它當作一部描寫個人生活的小說——但這僅僅是小說的一部分。這是一部結構嚴謹、布局非常認真的小說。本書的關鍵就在于各部分之間的關系。而他們偏要把它說成是‘多麗絲·萊辛’的懺悔錄”{5}。即便萊辛很惱火，即便她煞費苦心地將女主人公的生活進行新的排列組合，并分別以“黑色筆記、紅色筆記、黃色筆記、藍色筆記”命名，一個不可否認的事實就是，這是一部描寫現代女性生活的小說，而且頗有代表性，不管她加入了政治的、種族的等內容為調劑。

主人公安娜集合了現代女性，尤其是知識女性幾乎所有的特點，單身母親，有點社會地位，有一定的經濟基礎，并且最主要的是她會寫作。而萊辛的這部作品，也集中了大多數女性文學作品的特質，更不會有任何人懷疑這部作品出自女性之手。無論是它的喋喋不休，還是它的瑣碎，都帶有十足的女性氣味。諾貝爾委員會對它的評價是，“20世紀審視男女關系的巔峰之作”，換個角度來說，更是女性審視自身生活的一部巨著。這樣的視角，就充分暴露了它的女性特征。放在女性主義文學的背景下來看，萊辛的這部作品在思想深度上并沒有超越性的貢獻，反而進一步證實了女性的無奈和悲哀：男人是女人的世界和全部，而女人只是男人生活中的一部分。可以說，就其內容來看，的確乏善可陳。如果剝離掉里面的政治色彩（更可以被看作是一種時代背景），剩下的，只是一個單身女人在一個個男人之后的孤獨落寞而已。小說開頭那句“兩個女人單獨待在倫敦的一套住宅里”已經為這部長篇小說定下了基調。如果萊辛沒有在它的結構上下足功夫，《金色筆記》幾乎是難以讀完的，更不用說獲得諾貝爾文學獎了。因此，萊辛對讀者的抱怨是有道理的。她將一個單身女人凌亂的生活打亂秩序，進行重新的組合，就賦予了這部作品新的藝術生命力，這種藝術生命力，是傳統的敘事藝術和后現代的敘事風格合謀共生的產物。用傳統的術語來講，是新的藝術形式給了舊的內容故事新生命。

結構主義的排列組合技法，在帕慕克和萊辛的小說創作中得到了充分的實踐，他們二者這種拼貼畫式的寫作，使其作品都帶上了典型的后現代風格，但又都在自己的創作中充分顯現出自己的民族傳統來。透過萊辛，我們不難看到在她背后站立著伍爾芙、奧斯丁、勃朗特的影子。萊辛之所以更多地強調她的寫作技巧，誠然有其突破性，但也未嘗沒有掩蓋故事老套的用意在里面。不可否認的是，小說，就是講一個精彩的故事。而故事，在人類幾千年的發展歷程中，又不外乎愛恨情仇等人類基本的感情和行為，而其中最根本的，則是男女之間的關系，而這一點又恰是女性作家的偏愛。即如在小說中的一則“黃色筆記”里所記述的幾個故事概要：“一個女人，渴盼著愛，遇上一位比她年輕得多的男人”“一位男子用成人的話語，感情已成熟者的話語，去追求一名女子”“一個女人不由自主陷入了情網”“一個男人和一位女士，正兩情相悅”……書中主人公所留下的這些故事梗概，不過都是在重復著一個故事，即男人和女人的故事，只不過作者善于運用新的手段來對這故事進行重新包裝。當然，萊辛作為當代英國文壇一位重要的作家，其創作是非常豐富的，她也嘗試過各種文體，但畢竟《金色筆記》是她獲得諾貝爾文學獎的代表作品，其代表性是不容置疑的。

應該說，兩位作家的兩部代表性作品都分別采用了后現代的板塊結構來講述一個傳統的故事，并且相繼摘取諾貝爾文學獎桂冠，充分說明了后現代在向傳統的回歸，或者說文學創作從未離開過傳統。

傳統，其實并未走遠;而現代，卻已悠然化身為傳統。

{1} [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海人民出版社2006年版。

{2} [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《白色城堡》，沈志興譯，上海人民出版社2006年版，第150頁。

{3} [法]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第18頁。

{4} [美]T.S.艾略特：《傳統與個人才能》，載《“新批評”文集》，趙毅衡編，中國社會科學出版社1988年版，第26頁。

{5} [英]多麗絲·萊辛：《金色筆記》，《金色筆記·譯序》，陳才宇等譯，譯林出版社2000年版。