中國古代磚文書法的藝術特色

一、磚文的書體風格

磚文主要有篆書、篆隸過度書體、隸書、隸楷過度書體、楷書、草書、行書等幾類。

篆書磚文，可分為大篆、小篆和繆篆三類。大篆磚文多為秦以前的戳記磚文。小篆磚文可分為秦小篆類和李陽冰篆書類，如《千秋萬世》戳記磚，《長相思勿相忘》磚，《家安人興，千子萬孫》磚等即為秦小篆類；《有宋紹圣甲戌為建安郡高平范府君之墓尚千萬年其永固》篆書磚應屬李陽冰篆書類。繆篆本身屈曲盤繞的線條具備天然的裝飾美，所以繆篆在漢魏磚文中廣泛使用。如《萬歲不敗》磚，《富貴》磚，《龍首山大吉祥》磚，《富貴昌宜侯王》磚，《宜平里胡主事》磚，《君宜官，壽萬年》磚，《宜子孫》磚等。

隸楷過度書體，由篆書向隸書的演變，稱為隸變。隸變簡單說來是通過兩條途徑來完成的，一是草率化途徑，如在簡牘系統里篆書通過草率化進行省減處理，逐漸隸化；二是規整化途徑，如在銘刻系統里變小篆的圓轉為方折，演變為繆篆，二者相互滲透相互影響進而演變成隸書。隸變是一個漫長的過程，在這一過程中，就出現了大量篆隸雜糅的文字，即隸楷過度書體，被廣泛使用，漢磚也不例外，如《子孫熾盛，祭祀相傳》磚，《大興四年》磚，《大富貴》磚，《永元十五年》磚，《元康五年》磚，《大吉富貴》磚等，《延壽富貴宜子孫》磚中“富”“貴”“宜”等字，

隸書磚文，也可分為三類，一是漢隸類，這類磚文較多漢代最為典型，如《亭長》圖文磚，《大夫》圖文磚等；在三國兩晉南北朝時期，這類風格也有延續，如《永康元年》磚，《晉元康八年》磚，《建武元年》磚等。第二類是簡牘風格類，如《熹平三年五月王□》磚，《晉咸寧二年四月九日郭公連信》磚，《甘露二年丹楊徐使君》磚，《陽嘉元年王伯造作吉舍》磚，這幾塊磚文書寫意味較濃，與金農隸書筆意相仿佛；《陽遂富貴，壽萬年，宜子孫，樂未央》磚則極具漢簡韻致。第三類是唐隸風格，如《有宋紹圣甲戌為建安郡高平范府君之墓尚千萬年其永固》磚。

隸楷過度書體，多產生于魏晉南北朝時期。啟功先生在《古代字體論稿》寫道：“自真書通行以后，篆隸都已成為古體，在尊崇古體的思想支配下，在一些鄭重用途上，出現了幾種變態的字體：第一種是構造和筆劃姿態都想學隸書，但書寫技巧不純，筆劃無論方圓粗細，寫的總不像漢碑那樣地道，有的求意多些，有的隸意少些。多些的可以說隸而近真，少些的可以說真而近隸。總之都是一種隸真的化合體。”“隸真的化合體”就是隸楷過度書體，這類文字磚比較常見。如《晉大中正郴令魏君之郭》磚，《太康四年八月》磚，《建衡三年太歲辛卯鮑家造》磚，《泰元二年七月》磚，《太和五年九月》磚《元康五年六月》磚等。

楷書磚文，風格類型也比較多。《吳故牙門將裨將軍虞羨字敬悌年五十有七，太康五年秋八月廿七日庚子午時六十八男》磚和《太康八年歲在丁未》磚，風格與《爨寶子碑》相仿佛。《汲郡修武藥斐年五十四》磚與《嵩高靈廟碑》相似。《河清三年》磚似造像風格；《王靈善息元賢銘記》磚似有《北齊文殊般若經碑》意；《乾明元年》磚，《天保元年七月一日河南費景叔墓銘記》磚，《大魏武定七年》磚《大魏武定四年》磚等則是典型北朝墓志風格。另外《上虞徐氏仙室》磚，《太元十九年甲午》磚，《上虞田氏》磚，《咸和七年八月》磚也各具風格。

章草、草書和行書磚文不多見，如《會稽曹君磚文》為章草磚文，《為將奈何》磚為今草磚文，《一日持書》磚、《為漢所熾》磚為行書磚文。

二、磚文書法的藝術特色

（一）對稱

對稱是一種形式美，是一種基本的造型手段，是一個軸兩側或四周的形象相同或者相似，或者是相對于一個中心點相同或相似。“對稱”被公認為屬于美的因素，中國傳統藝術中普遍運用對稱手法：遠古時期圖騰、石器時期的彩陶圖案、青銅器的饕餮圖案，民間的對聯、門神，宗教中的四大金剛、左青獅右白象，建筑中的“城、塔、亭、樓、陵、宮、臺、院”，小至民居四合院，大至北京故宮，都是極好的對稱結構范例。

磚文中對稱美的表現形式主要為完全對稱、近似對稱。

完全對稱是一種最單純的絕對對稱形式，是造型效果的提升，完全對稱呈現效果表現為完美、穩定、踏實。如一些紋飾磚和《大富貴》磚，《富貴》磚，《吳王大吉》磚，但這種完全對稱在磚文中用于整體構圖的范例并不多見。而運用于局部的范例則比較多，如一些圖文磚上的饕餮紋、銅錢紋、樹葉紋、獸面紋、人像、樓閣等；再如《萬歲不敗》磚中的“萬”字和“不”字，《大興四年》磚中的“興”“四”“年”“日”等字，《龍首山大吉祥》磚中的“首”“山”“大”“吉”等字，《作者受萬年柱》中的“者”“萬”等字，《宜平里胡主事》磚中的“宜”“平”“里”“主”等字，可見在文字里要完全對稱只適用于一些特定的字。即使這些圖案和文字在結構上遵循了完全對稱原則，但在局部線條和筆畫上也不是完全對稱的，是一種近似對稱。

近似對稱是在宏觀上保持對稱，在局部有較小變化的對稱形式，其既有完全對稱的穩定感，又有具體需要的局部差異，能給圖案或文字賦予穩定外的驚喜。吳冠中在《說對稱》中講得很透徹：“兩個絕對相似體的對稱多半缺乏韻味，因它們各自絕對獨立、互相排斥，不容易進入藝術的融洽家庭。守衛廟門的一對銅獅，貌似對稱，其實應具微妙的變化。一座金字塔式的山，其左右兩側略有侵展與退讓時，便令人感到左右相互擁抱的和諧。‘在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。’魯迅寫出了秋夜的高遠與蒼涼。只兩株樹，還都是一樣的棗樹，單調、寂寞呵，但其間具畫眼的敏銳，繪出了兩株棗樹的相互對稱之美。形象的對稱中含不對稱，不對稱中潛藏對稱，這該是藝術創作中的普遍規律。”其實大部分的磚文都是按相似對稱原則來布局的。

（二）裝飾

裝飾，本義是“修飾、打扮”，如《后漢書·梁鴻傳》：“女（孟光）求作布衣麻屨，織作筐緝績之具。及嫁，始以裝飾入門。”《現代漢語詞典》解釋為：“在身體或物體表面加些附屬的東西，使美觀。”裝飾的出現源于人們對美的自然追求，隨著社會經濟的發展，又賦予裝飾以政治或宗教的意義，如商代青銅器中的紋樣裝飾、雕塑性裝飾和銘文，其首要目的都是為祭祀神靈祖先服務的，體現了神秘、詭異的風格特征，這是商代“尊神重鬼”思想的物化體現；方勝盤長、火焰紋、蓮花紋、飛天紋、植物紋則更多地賦予了佛教的內涵。早在先秦時期人們對裝飾的社會存在及其社會功能價值就給予了充分的關注和評價，荀子即為“重雕飾”的代表人物，他把裝飾在一定程度上作為政治化、禮教化的工具，荀子在《荀子·富國》中說：“知夫為人主上者不美，不飾不足以于民也，不富不厚不足以管下也。”歷代統治者也無一不把裝飾與自己的權力、地位、財富聯系在一起，使裝飾逐漸成為貴族階級的特殊需要和權利象征，作為統治階級專用品的三代青銅器就是最好的代表。隨著生產力的發展，裝飾之風波及到現實生活的各個層面，即使磚瓦之類的建筑構件也不例外。磚文就是從筆畫和結構的形態變化等方面突現了整體的裝飾意味，具體表現在以下兩方面：

一是裝飾的筆畫姿勢。磚文的裝飾點畫是多樣變化的，但其中又有共性發展的趨勢，如西漢中期以后，筆畫的平直等隸意漸多，筆畫的變化與文字間的間隔線或增飾的圖形越來越相近，那些在篆隸之間的文字瓦當與磚文的筆畫亦被裝飾得屈伸自如。如《永初六年》磚、《永元十年》磚等。

二是裝飾的整體形態。裝飾的筆畫姿勢，必然要寓于相應的整體形態之中，才能和諧呼應，達到美的高度。篆隸楷等書體的結構形態多以方形為基礎，在磚面這一具體而有限的方形空間內因地制宜、隨形變化，或挪讓避就，或屈曲延伸，或增減離合，進行再度創造來美化其空間構成，它們這樣帶來的結構形態變化，都極盡裝飾之能事。從某種程度上說，這些結構的裝飾，美化了篆隸書的藝術形態，也為后世書法藝術的創新提供了良好的參照體系。如《萬歲不敗》磚、《家安人興，千子萬孫》磚等。

如果說對稱性和裝飾性是磚文制作者有意而為之的話，那么下面的簡約性和率意性則是無意為之。

（三）簡約

從甲骨文到楷書、行書、草書，漢字的形態發深刻很大變化，這種變化大致可以分為兩大類：改革和自然流變。漢字改革是指有意識地、主動地治理漢字的過程，一般是非連續的、劇烈的、短期內完成的，比如秦朝的書同文。而漢字的自然流變是指漢字自然的變化過程，這一過程是連續的、緩慢的、長期的，在民間伴隨著簡化、草化、快寫、隨便寫的現象，總體趨勢是簡化。從唐以前漢字的發展史看自然流變應該是漢字簡化的主導力量。一般是民間先對官方字體進行簡化、草化、快寫、隨便寫，形成俗體字；而官方進行文字改革是再吸收民間演變的成果。這種變化在磚文中也有充分的表現，如《永元十二年》磚、《晉大中正郴令魏君之郭》磚筆畫舍棄了所有的盤曲裝飾，以簡直為主；《元康九年七月廿日》磚筆畫含蓄短促，對漢字筆畫自有一番減省；《咸和七年八月》磚、《元興二年八月造》磚、《大官宜君》磚等磚文不但筆畫簡直含蓄，而且字外空間疏透，簡約舒朗之意躍然紙上。這種磚文的簡化，制作者可能是無意識的，或者說更多的不是出于審美的考慮，而是出于制作工藝簡化的考慮，但其客觀上確出現了“簡約”之美。

在中國傳統文化里，“簡”的審美思想，應該來源于“無”，“無”是“簡”的極致狀態。老子說“少則得，多則惑”，意思就是要把事物的本質加以總結與提煉，取其精華，棄其糟粕。又說：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”就是說車轂、杯子、門窗、房子，我們是在利用它們的“無”，他們才有作用。由此可知，“有”之所以能夠給人便利，全賴“無”發揮它的作用。只有“有”是發揮不了大用處的，唯有“有”與“無”配合才能產生大用。這里強調“有”和“無”的對立統一，要人們注意“無”的作用。這可以說是道家所倡導的“疏簡”審美意境的源頭，一件藝術作品之中，“無”大于“有”則為“簡”，“有”大于“無”則為“繁”。

其后孔子在《樂記·樂論篇》中也有“大樂必易，大禮必簡”之說，說明簡易就是美。漢劉向在《說苑》中記載了孔子所說的一句話：“丹漆不文、白玉不雕、寶珠不飾，何也？質有余者不受飾也。”體現了孔子的簡素審美觀。《孟子·離婁下》中有“博學而詳說之，將以反說約也”句，意思說的是學習研究由博然后精深最后升華到簡約。在后來的文藝作品中也屢見不鮮地出現簡約質樸恬淡的創作風格，如陶淵明，“采菊東籬下，悠然見南山”短短的兩句詩，以簡約的靜態景色，不但勾勒出了這位隱逸詩人的生活環境，還讓人感受到了他歸隱之后與自然和諧共生的恬靜與淡然；再如馬遠、夏圭、倪瓚的山水畫中處處都能尋覓到“疏朗簡樸”的影子，“馬一角”、“夏半邊”、殘山剩水，而境界自出。

在國外，20世紀初德國的著名建筑師密斯·凡·德·羅堅持“少就是多”的建筑設計哲學，認為“少就是任何多余的東西都不要”，他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結構幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結構本身升華為建筑藝術。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓就是密斯·凡·德·羅所提出的“少即是多”的建筑設計哲學的代表性建筑。因此密斯·凡·德·羅被視為簡約主義的先驅。簡約主義風格理念的基礎強調對空間功能的需求，突出空間內在的魅力，與書畫篆刻的空間觀念有異曲同工之妙，值得我們思考和借鑒。

（四）率意

率意的含義大致有四種，一是由自己心性，悉心盡意的意思，如《新唐書·儒學傳中·王紹宗》：“鄙夫書無工者，特由水墨之積習耳。常精心率意、虛神靜思以取之。”二是隨意、輕率，如唐劉知幾《史通·忤時》：“乃知此處伯度，是李非杜也。注書不可率意如此。”三是肆意，如宋蘇洵《上皇帝書》：“其率意恣行者，人亦望風畏之。”四是直率，按照本意。《三國志·蜀志·霍王向張等傳論》：“費詩率意而言，皆有可紀焉。”

磚文里的率意一類作品主要指刻劃磚文和一些制作不工整的模印。如《會稽曹君磚文》為章草磚文，《為將奈何》磚為今草磚文，《一日持書》磚、《為漢所熾》磚為行書磚文等。由于書刻制作者無拘無束的自由心態，又倉促急就，所以有隨意簡率之意。

三、磚文書法藝術的研究和創作借鑒情況

就目前所知道的有關磚文最早的記載是宋代洪適的《隸續》，共收錄東漢時期的永初、建初等5件磚文。趙明誠的《金石錄》當中也有部分記錄。清代金石學興起，尤其是乾嘉學派之后，隨著磚文出土數量的增加，磚文書法開始受到一些學者的關注，也出現了大量的磚文著錄。但20世紀70年代以前的著錄主要停留在搜羅匯集階段，雖有研究，不過是考據注釋之類。對磚文書法藝術以及書體演變等問題少有涉及。

第一篇涉及刑徒磚文書法特色的文章是許景元、李淼著的《東漢刑徒磚文及其書法特色》，其后池茹崧、潘德熙《從亳縣曹墓字磚窺測東漢書法之一斑》，李燦《曹操宗族墓磚文書體考》，王遠《曹操宗族墓書法研究》陳道義《漢代的文字瓦當與磚文的裝飾意味及文化闡釋》，叢文俊《關于漢代出土金石磚瓦文字遺跡之書體與書法審美的問題》等文章從不同側面不同角度對磚文書法進行了研究和探討。對磚文書法藝術研究最為全面和深入的文章當屬王鏞、李淼合著《中國古代磚文概說》和王鏞《漢晉書法藝術》，前者從磚文與書法史關系的角度，系統地討論了磚文的產生發展、內容形式、出土情況、著錄研究情況，繼而從書法藝術的角度探討了磚文的書體、筆法的演變、藝術特色等問題，是歷來磚文研究中較全面的；后者則指出磚文書法是民間書法的有機組成部分，在線條、結體態勢，乃至布局謀篇上最求“稚拙天真”，為人們呈現出一條與文人書法迥然相異的書法審美路線。這些文章都為我們進一步研究漢代磚文書法的藝術特色奠定了基礎。

磚文風格多樣，可以廣泛為書法篆刻所借鑒。但從目前書法篆刻的創作實踐看，對磚文的借鑒還處以起步階段。清代明顯磚文意趣的篆刻極少，如“鄭齋”（1864年）印款：“無悶擬漢磚作。”吳讓之的朱文印《興言》，上有吳昌碩跋文云：“道在瓦甓，讓老有焉，此刻實深得漢磚遺意，缶。”黃牧甫朱文印《光緒十一年國子學錄蔡賡年校修大學石壁十三經》有漢簡易趣，與《熹平三年五月王□》磚相類。

當代借鑒磚文進行書法篆刻創作成就卓著者當屬王鏞先生，他曾說：“治印運刀如筆，能隨意而施，不雕飾刻劃，則妙趣天成，如作大寫意畫，多有出乎意外之處，神采當自生矣。近讀漢晉磚文，其直而不肆，幾不可得之萬一，技進于道者，在斯乎？”王先生不但篆刻吸收磚文之所長，書法依然，有很多臨寫古代磚文的作品面世，為世人所稱道。

近幾年來，磚文書法越來越為人重視，王鏞、李淼著《中國古代磚文》（知識出版社，1990年版），殷蓀著《中國磚銘》（江蘇美術出版社，1998年版）、《秦漢磚銘百種》（上海書畫出版社，2002年版），童衍方著《寶甓齋集磚銘》（上海書畫出版社，2003年版），《陳介祺藏古拓本選編·古磚卷》（浙江古籍出版社，2008年版），為人們集中展示了中國古代磚文的輝煌藝術成就，這些著作的面世畢竟推進人們對磚文書法藝術認識的深入。