“北方”碰撞

2015年10月，北方的秋天即將過去。天氣一夜轉涼，隨時刮起的大風把北京街頭行人吹得睜不開眼。而南方城市廣州卻還是炎夏的時節，日光猛烈，路人的額頭上不停地滲出汗來。 時代美術館正在舉行一場名為“極地光影”的電影放映活動。這是國內第一次以“北方極地”的地理概念和人文背景舉行的放映項目，展示17部以北極為背景最新創作的短片，它們分別來自瑞典、芬蘭、挪威、丹麥和俄羅斯五國，是北極地區影響最大的電影節特羅姆瑟國際電影節本年度的參賽片。作為對北方故事的中國回應，活動還放映了四部中國導演的作品。 獨立電影人、這一項目的策展人李姍姍原想把這個影展名為“夏日寒流”。這個名字源于小時候她在南方城市看電影的經歷。那是一個炎熱的夏日，電影院里正在上映好萊塢大片《垂直極限》。這個關于雪地救援的故事，發生在茫茫的冰原之上。李姍姍清晰地記得，走出電影院的那一刻，明明頭上頂著烈日，她卻只覺得一陣寒冷。“如同夏日的一股寒流”，她突然意識到，原來電影院是一個這樣奇妙的空間，“能讓你走進和現實完全不同的另一個世界”。 “這個影展就想給觀眾們這樣的體驗：在電影放映的短短90分鐘里，你完全置身于和現實生活無關的另一個空間，放映廳的外面明明是夏日，你卻感受著寒流的來襲。”對李姍姍而言，這也正是電影的魅力所在。 從特羅姆瑟出發 “北緯60度以北的地球表面聚合著北半球人跡罕至的廣袤土地，常年不化的積雪凍土和世世代代生活在這里的原住民：薩米人、涅涅茨人、鄂溫克人……這里遠離世界金融股票中心，卻又是全球地理政治的敏感地區；無論是地球溫室效應對北極冰層的威脅，還是全球化戰略在疆域爭端的沖突，關于北極的討論是牽動地球共同未來的熱點話題。” “極地光影”項目的另一策展人、藝術評論家王凱梅在致辭中這樣解釋之所以選擇“極地”作為項目核心主題的原因。“嚴酷的生存環境塑造著北方人特殊的心理性格，沉默寡語、幽默尖刻是北方人的獨特表達。當代社會里的各種矛盾即使在極地邊疆也無可逃避，中年人的婚姻危機，青年人的好奇反叛，傳統文化如何發展？歷史恩怨如何化解？這些復雜的背景，讓這片冰封的土地不停息地涌動著令人著迷的畫面，和冰層下豐富的地理資源一樣是生活在這里的藝術家們創作靈感的來源。” 因此，這些記錄著北方故事的電影或短片，用來解讀北方和北方人再合適不過。在李姍姍看來，無論是中國的北方，抑或是具有更廣地域意義上的北方，實際上都是存在共性的。這種共性不僅僅是極寒氣候下嚴酷的生存環境，更是塑造北方人集體個性的原因。 影展主辦方希望讓更多人對“北方”這個詞有進一步的深刻了解，于是，“極地光影”在中國多個城市巡回舉辦，從北一路往南，從盛夏一路走到冬。而這個來自北方的故事，其實應該從位于挪威北部的海港城市特羅姆瑟開始說起—影展是聯合特羅姆瑟國際電影節共同舉辦的，展映的片子大多數都是選自這個電影節的特殊放映單元“來自北方的故事”。 特羅姆瑟是一個位于挪威北部的海港城市，沒有火車站，進出只能靠飛機。雖然是北極圈里最大的城市，實際上卻是個小城，常住人口只有七萬。城中有許多老式木屋，彩色涂鴉墻遍布小巷，藍色的海港上還停泊著白色的帆船。這里是去往北極的必經之路，對于旅行愛好者和科學考察隊伍而言，特羅姆瑟是必須停泊的驛站。除此之外，這個小城吸引人們前來的另一個原因，還有特羅姆瑟國際電影節。 受挪威大使館的邀請，身為獨立制片人的李姍姍參加了這個北極地區影響最大的電影節。到達特羅姆瑟的時候是一月，在當地，北極的太陽已經在地平線下消失了兩個月，北方漫長的冬天特有的極夜現象正在進入尾聲。在李姍姍的想象中，一天只有三個小時日光的小城里，大概不會有多少人來看電影吧。但實際上看到的狀況超乎她的想象。本屆電影節期間有六萬人次入場觀看，除去少數外地來的影迷，前來觀影的幾乎都是本地人。“對于當地人來說，特羅姆瑟電影節是一個非常盛大的節日。當地白天也很黑暗，大家沒什么事可干，就都來看電影了，電影節期間場場放映都是爆滿。整個城市都因為這個電影節而變得非常有活力。” 電影節里，一個特殊的放映單元“來自北方的故事”讓李姍姍大開眼界。這個單元專門放映出自極地地區的短片和紀錄片，“讓我非常意外的是，雖然只是短片，但是拍攝技術很成熟，制作也很精良。”其中，幾部關于薩米族人的短片給她留下了深刻的印象。薩米人是北歐的原住民，他們居住的領域覆蓋斯堪的納維亞半島北部的大部分地區。早在大約一萬年以前，北冰洋沿岸的大片陸地上就出現了他們的身影。 傳統的薩米人從事畜牧、狩獵、捕魚、農耕，而馴養馴鹿，則是他們最重要的生活方式。他們用馴鹿的皮和角制作工藝品，以馴鹿肉為食，逐漸形成了獨特的“馴鹿文化”。今天，生活在瑞典、挪威、芬蘭、俄羅斯的薩米人基本都已經融進了現代社會的生活，但依舊很大程度地保持著自己的語言和文化。新一代的薩米藝術家，也在逐漸地通過音樂、電影來表達在這種傳統與現代的交織中對自己身份來源的思考，以及對歷史遺留傷疤的反思。 李姍姍突然想起中國導演顧桃的一部電影《犴達罕》。影片中以養馴鹿為生的鄂溫克獵人，與這群薩米族人的生活極為相似。“影片中的極致的地理風貌，人們的生活方式，以及幽默感讓我覺得很遙遠陌生，可從其中某個鏡頭，某段情節又總能讓我閃回許多看過的中國影片給我留下的印象。”于是，她決定把這些短片帶回中國，再輔以與之擁有相似情感的中國影片，融合成項目“極地光影”。 伸向更遠處的“荒” 在李姍姍眼里，老朋友耿軍是個有趣的人，“東北老爺們，能侃，聊天時經常有些冷幽默。表面上看是個嘻嘻哈哈的人，嘴上不說而已。一個獨立電影導演，能在這一行堅持那么久，其實很不容易。” “獨立電影人是很有安全感的。存折剩下兩百塊，腦子里想的也不是下一頓吃什么，而是自己的下個計劃拍什么。”李姍姍很羨慕耿軍無憂無慮的生活狀態，也很佩服。“他不像當下的年輕人，老想著房貸，一天要掰著手指數掙了多少錢，掙不夠這個數就還不起貸款，買不起孩子的奶粉和尿片。每天都在和物質做斗爭。” 剛認識耿軍的時候，李姍姍就已經看過他拍攝的電影，非常喜歡。“雖然不是電影專業出身的，但他的電影很不一樣，不是時下四平八穩的那種路線。”實際上，中專畢業后，他做過很多職業—速凍餃子推銷員、賓館客房服務生、臺球廳老板、雜志社編輯，還有廣告業務員。 后來，懷著電影夢的耿軍成了獨立導演。在獨立電影圈摸爬滾打十年后，他的作品《錘子鐮刀都休息》拿下了51屆臺灣金馬獎最佳創作短片獎項。這部以北方為背景的作品，是在耿軍的老家鶴崗拍的—實際上，他拍的六部電影里，四部都發生在鶴崗。 電影里，破落凋敝的平房，光禿禿的樹枝，運煤的火車孤零零地駛過一片白茫茫的雪地。“那兒的冬天特別上鏡—其他季節，鶴崗和別的城市沒多大的區別。到了冬天，在鶴崗，雪把街上的垃圾都蓋住了，顯得干凈，在畫面里特別好看。” 耿軍老家的房子也成了電影里的場景—鶴崗位于黑龍江的東北角，距離俄羅斯不遠，煤炭資源豐富。私營礦主出現后，因為很多地方開采無度，耿軍家那一片平房區也成了塌陷區。“以前那個區挺繁華的，人很多，彼此也親近，天天串門，方圓幾里地的人都認識。變成塌陷區之后，老房子、地表都開裂了，很多鄰居搬走了，那塊幾乎成了廢區。” 沒人住的屋子日漸破落，親戚朋友因為住得分散見面也越來越少，耿軍家也開始琢磨著搬遷的事情。這種荒廢的氣氛，讓回到老家的耿軍有些傷感，夾生感也越發明顯。雖然在北京生活了十八九年的時間，但他從心理上一直覺得自己是外地人。“沒想到，回到鶴崗，我還是個外地人。” 耿軍決定拍一部以“荒”為核心的片子，記錄這片凍土下最后的荒涼。“就拍荒廢，不僅僅是環境的荒廢、年華的荒廢，還有人際關系的荒廢。”他找了一輛金杯，往里塞進去一個十人劇組和一堆道具，拍了16天，有了這部《錘子鐮刀都休息》。 故事情節有些荒誕：兩個因窮困潦倒企圖搶劫的人遇到另一個做壞事的人，準備團結起來一起劫人錢財，但由于軟弱他們沒有成功，最終被人用自己的作案工具錘子敲暈、倒在了經常“作案”的路上。金馬獎頒獎詞評價，“悲涼之中透露出一股特別的幽默感”。 電影里頭，壞人們都不太聰明，其實也并不太壞，只是有點歪腦筋，更多的是面對生活的茫然和懦弱。而片名里的“錘子”說的是工業，“鐮刀”說的是農業。耿軍家住的平民區，正是鶴崗小城工農業的臨界點。重工業不景氣，工人下崗，錘子被閑置；土地被征收，機械化生產盛行，農民沒活干，鐮刀又被閑置了。“工人和農民這兩種職業其實是互換的，下崗的工人去當農民，沒地的農民去當工人”，電影里把現實演了一遍，“當錘子和鐮刀這兩樣勞動工具同時被閑置，它們到底是拿來防身呢，還是變成兇器呢？這是個問題。” 電影拍好了，看過的朋友們都替他頭疼：“你這片子太東北了！”環境是東北的，氛圍是東北的，還有東北人獨有的冷幽默，讓這部片子散發著濃濃的東北腔調。但耿軍又把東北的這份“荒”延伸了開去。在耿軍看來，“荒”是中國北方的一個特征，卻又不僅僅局限于北方。“現代化的進程把人都弄到樓房里去了，以前的土地變出了各種可能性，壯年到大城市打工了，留下很多老人和留守兒童。南方的很多小地方，也有這種荒廢感。” 他用“荒涼、荒誕、荒廢、荒唐”來形容自己的這部片子，“荒是一個很大的局面”。耿軍說自己二十歲那年離開家鄉的時候，正是窮玩、迷茫、無所適從的狀態。到了現在，窮玩的年紀已經過去，但迷茫感卻還在，轉化為另一種形式下的迷茫—物質時代下的迷茫和無所適從。“年紀大了，所處的人生格局發生巨變，人家有車你沒有，人家住樓你住平房，在這種環境變化的進程里，大家其實還是挺茫然的。”在耿軍看來，片子里的“壞人”們面對著荒廢的生活一籌莫展、無能為力，而現實生活里，“無論南方還是北方，無論小地方還是大城市，環境哪怕有差別，但迷茫和操心的事，其實都一樣。” 他拍出了自己心里的“荒”，拍出了自己眼中的北方人。 掌紋里的北冰洋 “極地光影”項目期間，耿軍也坐在觀眾席里看，看其他導演拍的北方，他覺得很有意思，“明明都是在拍北方，但每個導演眼里的北方都不一樣。” 邢建的北方（《冬》），是如同水墨一般入畫的老人和雪山；瑪利亞·羅伊特的北方（《浮冰》），是結冰的湖面上跑過的青春期女孩；阿爾和斯圖拉的北方（《冰之手形》），是從海豹捕獵者掌紋間伸向北冰洋的冰川和裂縫…… “看每個北方的故事，就像跟著導演到了他所在的北方，生活了一個多小時，感受那里的北方人為什么喜悅為什么憂愁。”至于這些“北方”的相似之處，耿軍覺得，大概是“片子里的寒冷感、人物在寒冷環境下的情緒”。“要說到北方和北方人的共性，大概是孤獨吧。但你說哪兒的人不孤獨？只是孤獨這個主題，在寒冷的極地這種地域環境下，會被強化、放大。” 同樣地，來自挪威的導演斯圖拉？？皮爾斯科格在看過中國影片《冬》后，也和耿軍一樣，有相似的感受。電影里那種若有似無的詩意讓他沉醉而又陌生，“但寂寞、孤獨的氛圍是非常熟悉的。” 這是斯圖拉第一次來到中國。廣州這個南方城市的一切日常場景都讓他感到新奇。挪威天氣很冷，當地人大多數時間都呆在室內，而到了中國，“街道很寬，建筑物很高大，街上很多人在吃燒烤，小孩子在到處跑，還有很多老人在跳廣場舞！” 他是帶著和哥哥一起執導的作品 《冰之手形》來的。這部作品中的主角，是六位年邁的老人，他們曾經是海豹捕獵者，隨著捕獵船顛簸一路到格陵蘭島的西北海岸去捕獵海豹，用以謀生。 斯圖拉在挪威西部的一個小村落里出生長大，村子很小，一共只有九百多個村民，彼此都互相認識。這個村子里曾經居住著許多海豹捕獵者，其中就有斯圖拉的叔叔和鄰居。 上世紀五六十年代，在挪威大約有幾百人在從事捕海豹的行當。年幼時的斯圖拉將這群人視作冒險家，“因為他們能到大家都沒有去過的遠方‘探險’，回來的時候，他們會受到熱烈的歡迎，就像凱旋的英雄、勇士一般。” 而斯圖拉的叔叔是在15歲那年開始成為海豹捕獵者的。海豹捕獵的旅程遠遠不像年幼的斯圖拉想象中那樣充滿奇幻色彩，去往格陵蘭島海岸的旅程長達兩千公里，危險一路跟隨者這群捕獵者—海風刺骨凜冽，海浪足足有十米高，那時候的捕獵船很小，很多船只航行到中途就被風浪擊毀。 在這樣艱苦的旅途中喪生的船員數以百計，但依然有無數年輕人前赴后繼地成為海豹捕獵者。之所以選擇這項危險的工作，是為了維持生計。他們出售捕獵得來的海豹皮、海豹肉和脂肪來賺錢。如果一切順利，他們不僅能平安歸來，還能賺到比在家工作多一倍的工資。 海豹捕獵業的全盛時期，是在上世紀五十年代到七十年代晚期。在那個時代，隆冬的幾個月間，他們甚至可以捕捉到四十萬只的海豹，大約有八十艘船只從挪威開出，去完成海豹的捕獵之旅。到了七十年代，隨著歐洲媒體對海豹捕獵業的曝光，抗議的聲音越來越多，也出現了針對這一行業的游行示威活動。 反對海豹捕獵的活動非常有效，歐盟禁止了海豹皮的進口，這個行業也日漸沒落。“如今在挪威，你很難見到海豹捕獵船了，這個冬天，只有一艘船只從挪威開出去捕獵海豹，他們只抓到兩千只海豹，掙不到什么錢了。”海豹捕獵業后繼無人，而如今還健在的老一輩海豹捕獵者也寥寥無幾。斯圖拉決定用自己的方式，講一講他們的故事。 斯圖拉做了兩樣從未做過的嘗試。一是在冰天雪地里拍攝，從直升機上航拍浮冰；二是把鏡頭對準了這些老人的掌紋。 在進入電影行業之前，斯圖拉曾做過記者。在一次采訪中，一位上了年紀的婦女跟他講述了自己雙手的故事。她有一雙很有力的大手，而這在很長一段時間里都讓她覺得有些不好意思，后來一個朋友的話讓她豁然開朗，“這雙大手是你勞作一輩子的最佳證明，你應該為此感到驕傲。” 這個故事給斯圖拉留下了深刻的印象。他想起了海豹捕獵者的手，“這些海豹捕獵者會患上一種叫做海豹手指的病，這是一種感染性的疾病。如果手指上有傷口，捕獵時海豹的血液進入傷口，就會發生感染，嚴重會導致截肢。”哪怕幸運地躲過這一劫，他們的手也免不了有些變形，上面傷痕累累。 于是，這些彎曲粗壯的手指和溝壑分明的掌紋，出現在了斯圖拉的紀錄片《冰之手形》中。在鏡頭的大特寫下，“老人手掌上丑陋的紋路似乎演變出了一種不一樣的美，你可以通過這些掌紋來讀懂過去的故事，就像閱讀詩句一樣”，斯圖拉說。 “當聽說我要把他們的掌紋和航拍的冰天雪地做一個對照時，每個被訪的老人都覺得我的想法很荒謬。”紀錄片《冰之手形》里沒有過多的語言，僅僅是通過老人的講述，和鏡頭無聲的展示，將生活和勞作在老人手上留下的種種痕跡，與北冰洋的自然風光交替變換。看到拍攝出來的成片后，老人們恍然大悟，“他們突然意識到這兩者之間確實存在著某種特殊的關聯，這讓他們驚喜，也讓他們重新對自己的職業感到驕傲”。 斯圖拉沒有想到自己拍攝的紀錄片會有這樣的效果，“小時候我認為他們是冒險家，現在我仍然覺得他們是英雄—他們冒著如此大的風險，去完成一趟又一趟危險的旅程，是為了讓家人過上更好的生活，為了給我這一輩的年輕人創造更好的人生起點。”斯圖拉說，這就是他關于北方的故事。 開放的北方 來看影展的人比李姍姍想象中要多。除了一群獨立電影的忠實影迷外，還加入了新的觀眾：一些曾經去過、或者想要去北極旅行的人。“他們對于北極有興趣，有憧憬，想要更深入地接觸當地人的生活。”李姍姍認為，能讓這群新的觀眾走進放映廳，雖并非項目的本意，卻也算是意外的收獲。 “北極圈對很多人來說是個神秘的地方。人們對這個地方的了解，都來自很表面的東西，比如旅游，比如當地的石油、資源的新聞報道，但對于當地的文化，實際上大家都是不了解的。”李姍姍認為，通過電影這種藝術形式，可以更深入地了解這個地方、這個民族的風土民情，進而了解到他們的生活狀態。“很多人也說，北極也是世界的未來。如果可以通過這個影展來讓大家了解北極在發展的過程中不為人知的另一面，我覺得對未來、對世界也會有一定的意義。” 影片放映分為四個單元：“季節變換”“奇異北方”“北方人”和“薩米聲音”。入選“中國單元”的每部影片，實際上都是和影片放映的四個單元相呼應的—“季節變換”單元都是些比較實驗的短片，與之對應的是在表達手法上也同樣先鋒的中國電影《冬》；“奇異北方”單元選取的都是比較奇特的、跨越邊界的短片，《圖騰》一片講述的就是一對情感內斂的夫婦，在平凡生活中共處時的敏感和脆弱。這部片子里，無論是氛圍還是場景、對話，都透出一種“冷”，這與中國導演耿軍的《錘子鐮刀都休息》有異曲同工之妙，這部作品里也有一種荒涼而奇特的氛圍；“北方人”單元講述的是當地人的情感，導演周洪波的《冬蟬》也是一部講述情感的劇情片；而在講述薩米人生活場景的“薩米聲音”單元，就對應挑選了導演顧桃的《犴達罕》…… 之所以要把中國的北方電影也加入進來，李姍姍是想讓觀眾在看似兩極實則互補的兩者的碰撞中，更容易通過中國電影來了解國外電影中關于“北方”的共通情感。出生在內蒙古的李姍姍，七歲時便跟著父母來到南方，在南方城市生活了十多年后，畢業后又回到北方，成了“北漂”。然而，雖然親身感受過南北方文化差異，又已經在北京生活多年，但第一次在電影節上看到那些北方故事，依然會覺得很驚訝，“這不是我理解的北方”。 “我們常規理解的北方人，個性爽直，愛熱鬧。但看了電影才知道，在游牧民族生活的更北的北方，人煙稀少，很多時候得走上幾十公里，才能見著一個活人。所以原住民們只有喝高了的時候才會興奮，平時不太說話，很安靜，喜歡通過唱歌、寫詩、畫畫來表達，他們的藝術氣質是天生的。極寒的氣候，致使他們不得不長時間呆在室內，所以他們日常的狀態是忍耐，內斂。” 李姍姍提起了曾經出現在“極地光影”上海站的、“薩米聲音”單元影片《燃燒的太陽》的導演Elle Marja Eira。影展之前，李姍姍給她發去郵件，邀請她來中國參加活動，彼時她和家人正在給幼小的馴鹿做標記，然后把它們放回森林，待長大之后再進行圍獵—這就是傳統的薩米馴鹿人的生活。兩個禮拜后，她結束自己在森林里放馴鹿的工作，來到上海這個全球最繁華最發達的國際化大都市。參加完影展，她又回到森林里，繼續自己和馴鹿為伴的生活。“你能想象嗎？生活在兩個不同世界的人，因為這個機緣巧合能相遇，對我們和他們來說，都是一個非常新奇、有趣的體驗。” 這是李姍姍眼中 “開放的北方”—不再是僅僅存在于人們腦海里那個死板的北方印象，而是生動的、活靈活現的、不一樣的北方。這種“開放”同樣地讓來自中國以外地區的導演感到新奇。當看到顧桃的《犴達罕》后，Eira興奮不已，最后甚至感動地熱淚盈眶。片中描述的鄂溫克獵人的生活狀態，讓Eira想起了她的父母。對于已經開始使用摩托車、直升機等更高科技的方式來趕馴鹿的薩米人而言，鄂溫克獵人的方式無疑更加原始，更加接近Eira父輩的生活狀態。 “薩米人并不知道，實際上在地球的另一端，有一群鄂溫克人，和他們過著相似的生活，用一樣的方式生活。有趣的是，電影讓他們相遇了。”李姍姍說。