秦桑低綠枝

2015-04-29 00:00:00卓睿

名作欣賞·學術版 2015年6期

摘要：本文運用格式塔心理學美學的理論，對表達同一主題的唐詩《春思》與古箏曲《秦桑曲》的悲情效果產生的機理進行分析比較。首先用“異質同構”的理論對《春思》中的意象使用和《秦桑曲》中的聲韻運用能使人產生悲哀情緒的原因做共通性闡釋，然后基于“完形”的理論從整體結構的角度對兩部作品的悲情效果進行分析，由以上分析得出不同的藝術形式都以相同的機理作用于人心的結論。最后分析了人們對文學藝術與音樂藝術審美的差異性，強調了每種藝術的獨特性。

關鍵詞：意象聲韻格式塔心理學美學異質同構整體論審美差異

思念之情是人類普遍的情感，尤其在有著以家族為中心的群體本位文化的中華民族，一方面是由于這種群體本位文化強調人與人之間的聯系性與依賴性；另一方面則是“自古難全”的親人間的悲歡離合，因此離愁別緒成了無數癡男怨女心中解不開的情結。因此，思婦作為一種常見的題材，大量的出現在詩詞文賦、樂曲繪畫等傳統藝術當中，在中國傳統文化中留下了抹不去的一筆。李白的《春思》就是其中的代表。《春思》只有短短的六句，卻將思婦情緒表達得委婉動人，纏綿悱惻。《秦桑曲》是一首有著中國陜西箏派傳統特點與地方戲劇特色的箏曲，不但與《春思》表達相同主題，而且引用該詩詩句“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”中的“秦桑”二字命名。樂曲旋律時而婉轉，時而纏綿，時而激情，讓人聽后悲從中來，耳熱心酸。

文學與音樂分別是以文字和聲音為表現載體的藝術，為什么兩種不同的藝術形式，都能撥動人心，讓人感受到同樣的思念之哀愁呢？本文將基于格式塔心理學美學理論對兩者進行分析。

一、意象、聲韻“同構”的一致性

格式塔心理學美學的突出貢獻之一是審美心理的研究，它的視野囊括了繪畫、文學、音樂、戲劇、電影等幾乎所有的藝術樣式。阿恩海姆十分強調心靈的作用和事物的表現性，發展“異質同構”為外部事物、藝術式樣、人的生理知覺以及心理情感之間存在著某種根本的統一。在其代表作《藝術與知覺》中他提到：“事物的表現性，是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現性質，并通過這些性質來理解和解釋自己的經驗，最終還要通過它們去確定自己所要創造的作品的形式。”{1}藝術知覺過程是知覺對象與知覺主體互動的結果，在對象的刺激和主體的能動感知相互作用達到契合交融時，表現性就產生了，藝術創作的大門也就打開了。

詩詞作為一種藝術形式，在表達情感的時候往往是含蓄蘊藉、回環曲折的。為提高其表現性，達到較好的審美效果，往往將其所要表達的感情和客觀物象整合在一起，使情感具象化，即“意象”。比如“楊柳”，它生長在河邊，送別遠行的渡口往往都能看到它的身影。當親朋乘船遠去，孤帆遠影已在碧空消盡，只剩柳枝孤獨地在風中搖擺的情景，便與詩人心中孤苦的“心理力”（通俗來講即指心理活動過程，格式塔心理學家認為人類心理活動過程與物理學上客觀的結構力場相類似，因此稱為心理力）吻合與同一，成為中國古典詩詞中一個寄托離別之苦的成功意象。

《春思》中的意象主要集中在寫景的前兩句中，“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。”首先“春草”就是中國古典詩詞中一個典型常用的意象。它最早出現在《楚辭·招隱士》中：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”{2}該作品首見于王逸的《楚辭章句》，后世學者多認為是西漢淮南王劉安的賓客淮南小山思念劉安所作。淮南王劉安作為一個諸侯王常要到長安朝見漢武帝，大有為的漢武帝對諸侯王常懷戒備之心，而淮南王劉安也是位有野心的人物，朝中情況錯綜復雜，淮南小山極為擔心劉安入朝后的安全，盼其早日歸來。明媚的春光中，寂靜的大道上，小山久久望不到淮南王歸來的身影，日日只能看見古道旁凄凄的芳草。{3}春草的刺激與他的主觀能動感相互作用，與思念之情牽連在一起，被當作了寄托情感的載體。草與前面所提及的楊柳有相似之處，它隨意地生長在道路兩旁，是陸路送別的常見景物，與霸陵傷別的年年柳色一樣反復撞擊人們的心靈。因此，李白這首《春思》一上來就巧妙地化用了《楚辭·招隱士》的詩句，春草的意象一下帶動了讀者情感世界中思念的心理，因為“異質同構”的作用原理觸發悲哀情緒。最動人的一點在于這首詩中所寫的是異地的春草，春日中思婦看到秦地的綠枝，遙想遠在燕地的丈夫那邊春草應正是蔥郁之時，空間距離感使思念更加合理與濃烈，也使外力與情感力的式樣更加契合。接下來再看第二個意象“秦桑”。“桑樹”意象在《詩經》中就已經大量出現，含“桑”的詩篇多達22篇，如《衛風·氓》中“桑之未落，其葉沃若”和“桑之落矣，其黃而隕”{4}，《小雅·小弁》中“惟桑與梓，必恭敬止”{5}等等。首先，桑是女性的象征。這從中華文明的發端就可以看出，桑樹是古代與農業生產聯系最密切的樹種之一，相傳黃帝的妻子嫘祖發明了植桑養蠶、抽絲織綢。采桑是中國古代婦女最主要的生產活動之一，在桑樹園勞作的身影成了她們讓人印象最深刻的形象。于是一年又一年“桑之未落”，“桑之落矣”與女子一年年容顏衰老的形象在先民心中就產生了相同力的式樣，桑樹的形象便與女子，乃至家園聯系了起來。此外，桑林祭祀習俗由來已久，古老的祭祀活動與原始節氣慶典時常伴隨著俗世生活的男歡女愛，從在桑林中祈雨開始，青年男女就借祭祀的機會相互結識，愛情產生在桑樹生長在地方，兩者之間就產生了聯系。{6}《府風·桑中》“期我乎桑中，要我乎上宮。送我乎淇之上矣”{7}，詩中一定是桑中，而不是桃林、杏林中，就是因為桑樹所表現出的力的式樣已與人們心中幽會時的甜蜜與幸福相契合，最能勾起少男少女對愛情的聯想。由于這種同構，在讀到“秦桑低綠枝”時，一個渴望甜蜜愛情的女子形象就會赫然出現在我們眼前，與不能與愛人相見的現實形成反差對比，讀者心中的同情與悲哀也就這樣油然而生了。

所以，典型意象的使用是《春思》這首詩能夠引起讀者心中的哀愁的方法，這些外在的事物由于其自身的特點與生長環境，能夠刺激人們主觀能動地調動內心的某種情感，加上經過歷史的繼承和沿襲，形成了中華文化中的一種思維定勢和中華民族的一種心理習慣，就能通過“同形同構”的原理產生美感。

這種同構在中國傳統的音樂藝術中，則可以表現在聲韻的運用上。從物理形態上來看，音樂藝術是一些具有一定頻率、一定振幅、一定波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。它具有非視覺性和非語義性，但這種抽象的組合憑借著音響強弱、高低、長短、音色變化等卻能夠表現出人們的內心世界及情感變化。格式塔心理學提出這樣的假設：“經驗到的空間秩序在結構上總是和作為基礎的大腦分布的機能秩序是同一的。”{8}用這一假說解釋音樂的表現機理就是：在人的大腦中存在一個與經驗到世界相對的知覺圖式，音樂音響的刺激也會在大腦皮層中形成一個知覺圖式，當兩個知覺圖示相同或相似時，音樂便與那個經驗世界形成了對應的關系。{9}

在西方音樂體系中，樂音的結構原則是突出樂音的音準，盡量保持其固定性，不能隨意游走，也不隨意添加裝飾或墊音，在這個體系中，音粒是呈點式的，音與音之間存在著空間與縫隙。而中國音樂中的音則更多的是一種聲腔化了的音，存在著呈各種變化的音線，是一種“包含著某些音高，力度，音色變化成分的音過程的特定樣式”{10}。體現在古箏，古琴等傳統的器樂上一般是通過左手作韻的方法，改變一個音的音高、力度及音色。箏曲《秦桑》中就運用了大量的聲韻，接下來我們具體分析一下此古箏曲中的按顫音、滑音是如何以同構形式再現體驗悲傷時的心理活動的。

首先我們先來看一下悲傷情緒的特征，人類心理活動的狀態包含四個維度：興奮度、強度、緊張度、時間。左手聲韻的過程中，也有著與之相應、相同的四個維度：興奮度——音高、強度——音強、緊張度、時間。{11}當人有明確定的情緒體驗，例如悲傷時，這四個維度的表現特征是：較強的抑郁性，有一定強度，一定緊張性，處于緩慢活動狀態。

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譜1

《秦桑曲》是陜西箏派的代表作，秦是古箏的發源之地，所以該曲中運用了大量地方性也是傳統的聲韻，比如“苦音”的運用。含“苦音腔”的音樂具有苦楚、凄涼、哀傷、抑郁、激憤、深情等情感色彩，因而得名。陜西音樂中，普遍存在“苦音”調式音階，即：徵（羽）、↑清羽、宮、商（角）、↑清角[Sol（La）、↓Si、Do、Re（Mi）、↑Fa]。“苦音”調式內的微降Si和微升Fa這兩個中立音的演奏，就要通過左手的按顫音來完成。{12}例如以下幾段旋律，首先是慢板開頭（見譜1），第一小節與第三小節分別出現了微降Si和微升Fa，其后還有更多的兩者連彈的情況，如譜2的第五小節，按顫音是通過按音和顫音兩種聲韻結合成的。按音是左手在古箏的雁柱左側按弦，將音高升高即為按音。古箏的標準定弦遵照了中國音樂的五音性，所以沒有Fa和Si兩個音，所以上譜中這兩個音包括其微降與微升效果都是運用Mi弦或La弦上的按音演奏出的。按音的運用不只停留在這兩個音的運用上，有時根據樂曲的需要，空弦（不加任何左手聲韻）可彈的音也要通過按音來完成，比如上曲譜開頭慢板第三小節第一拍的第二個音Dol上寫了個6，就表示此音的演奏要用La弦按出而不是直接彈Dol弦。當左手按壓時，需要將La弦的壓力增大，琴弦拉得更緊才能夠達到需要的音高，因此此時按音的琴弦緊張度，高于空弦散音的琴弦緊張度，正是這種琴弦緊張度的變化使得音色產生了質的變化。在按音上在加上顫音的手法，就進一步改變了音質。顫音，意為顫動，演奏方法是右手彈撥后，左手快速壓琴弦再而放松，連續進行數次，速度一般是每秒3-4次，使琴弦迅速小幅度地時緊時松，音高與音質產生不穩定的、密集輕微的變化。{13}所以按顫音增加了琴弦的緊張度，也改變了演奏出的音質，使之不穩定，再加上顫音的作韻手法延長了琴弦振動的時間，產生的余音拉伸了整個音的時長，這樣演奏出的聲音的緊張度、時間便與人類悲傷情緒的維度特征形成了“異質同構”，便引起了人的聯覺行為，即聲波刺激聽覺系統而產生情感體驗，悲哀的情緒就這樣被引發出來了。

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譜2

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譜3

此外，滑音也是苦音階的演奏主要依靠的作韻方法之一，在《秦桑曲》中亦大量出現。滑音基本演奏方法，一是在右手彈撥某音后，左手按壓琴弦使余音產生音高變化；二是先用左手按壓琴弦，右手彈撥后左手放松使余音音高變化。通過演奏滑音，從而產生右手彈撥實音與左手按壓虛音的陰陽協調。值得強調的是，實音到虛音的音高變化過程的速度快慢、幅度大小（滑音的音程關系），都影響著音響效果。在陜西箏曲的演奏過程中，滑音要求盡量舒緩、飽滿，這也是《秦桑曲》中的滑音演奏的基本要求。整首樂曲左手彈奏部分很少，幾乎都在作韻，特別是裝飾性滑音幾乎布滿了每一小節。同時也有許多非裝飾音的滑音，如譜3的第一小節的前半拍和第三小節的最后半拍，本來分別是兩個音，加入滑音的作韻手法之后，變成了一個帶著音高轉換的長音，左手按壓Mi弦至Fa，在右手彈撥后緩緩放開左手，使音高漸漸滑向Mi。如果說按顫音與人的心理活動相聯系，那么滑音則是與人類語音相關。實音到虛音音高的變化過程與語音的發聲過程近似。而語音與情感的表現有著密切相關的聯系，因此滑音的音高變化同樣與情感的表現相關。在語音的情感特征中，“悲傷”表現為強度較低、語速稍慢、清晰度不高等特點。{14}《秦桑曲》中的滑音按照陜西箏派的演奏特點，左手按弦過程盡量長，在實音滑向虛音時強度與清晰度都逐漸變弱，與語音中悲哀的表現特征同構，所以在聽這首曲子的時候常常讓人覺得仿佛聽到了思婦一聲聲哀婉的悲嘆、一句句斷腸的傾訴，經過聯覺反應，悲傷的音樂情緒便得以產生。

綜上所述，《春思》和《秦桑曲》雖然是兩種形式的藝術作品，但都因為其藝術表現載體與人類感情中包含的力的式樣異質同構，我們便感覺它們具有了人類情感，在讀到其中的意象與聽到帶著聲韻的旋律時，便自覺調動了內心中的悲傷情緒。當然值得強調的是，這種同構往往在特定的地域或國家內民眾的文化、心理達成共識的情況下才能成立。正如紅色會讓中國人想到喜慶、火熱的場面而西方人往往認為它代表著血腥與暴力，只有在同一文化背景下，外在事物才能與相應的內在感情進行同構，準確而正確地傳情達意。

二、結構與整體性

如果只從意象和聲韻的角度去分析這兩部思婦題材作品的悲情效果產生的原因，未免有些只見樹木不見森林。格式塔心理學的最基本的理論是它的整體論，韋特默認為格式塔的基本公式可以這樣表述：“有些整體的行為不是由個別元素的行為決定的。”這種整體的性質就是格式塔理論所期望的。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆說：“人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”{15}誠然“春草”“秦桑”等意象以及箏曲中的聲韻手法確實能產生悲情效果，但一首詩、一支曲絕對不能被大卸八塊地分解看待，亦不是各個意象或聲韻的簡單拼湊疊加。而是有機同構地合成一個完形的、有宏觀結構的不可分割的整體。《春思》和《秦桑曲》在整體組織和結構上都采用了層層遞進的模式，體現了情感慢慢發酵、愈演愈烈的過程，展示出整體的悲情效果。

《春思》篇幅不長，卻層次分明。“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。”開篇是一實一虛兩景，仲春時節，獨處秦地的思婦看著桑葉繁盛開始遐想，燕地那邊的天氣如何？想來也是碧草叢生了吧？他過得如何？是否也會思念我？這時的悲哀之情只是淡淡的、一絲絲的，遐想的內容也是有情、有景、有邏輯、有關聯。而后，思念之情一被觸發便一發不可收拾，越想越心酸，悶在心里難受，便直抒胸臆：“當君懷歸日，是妾斷腸時。”按理說如果夫君回歸，她應該欣喜若狂，但下句竟以“斷腸”承之。等你想回來的時候，我已經哭斷腸了！這句似乎是帶著賭氣的表白可以看出她心中無盡的委屈，這時的我們感受到的悲傷情緒已經很濃烈了，感情又進了一層。接下來便更加“無理取鬧”了，“春風不相識，何事入羅幃。”如果說剛開始只是合理地觸景生情，現在已經頭腦不清醒，毫無邏輯，看什么煩什么，把無辜的外物當作了發泄的對象：春風呵，我與你素不相識，你干嗎闖入羅幃，攪亂我的情思？短短的六句話，描寫層層遞進，從淡淡的惆悵，到悲哀，再到哀怨，從理智到情緒失控的非理智，情節發展完全符合人類心理演變的正常規律，完整而真實。

《秦桑曲》的主體由慢板和快板兩個部分組成。慢板部分是該作品的精華，共分三個樂段。第一句（見譜1）運用了七度跳進和上行跳進，讓人的情感一下被觸動了，之后下行級進的音高變化把人漸漸帶入到愁苦的情緒之中。慢板總第二個樂段從慢板的第17小節開始（見譜4），音樂語言在與第一樂段相對應的基礎上變得更加豐富，第十七小節開頭音域突然轉高，仿佛說到傷處突然激動了一下，推動人們的情緒達到了一個新的高度。第三個樂段從第29小節開始（見譜5）節奏與之前的樂句發生了一些變化，開始變得比較密集，十六分音符的運用增多。{16}四三拍的四個小節旋律與節奏上都有相似之處，但在音高上一節比一節高，并逐步漸強，仿佛思婦一遍一遍地在傾訴，一詠三嘆，一次比一次感情更強烈，更激動，層層推進，到了快要失控的邊緣。接下來左手部分從慢板的慢滑、慢揉轉變為快滑、重顫，順理成章地進入快板。{17}快板演奏中右手增加了大量連續的托劈、雙托、雙劈，節奏緊湊快速，緊張度大幅度提升，讓人覺得情緒完全爆發，思念的痛苦達到極致狀態。尾聲部分與快板是緊密聯系，在演奏時節奏較為急切，激昂的情緒保持到樂曲結束，一氣呵成。整首樂曲和《春思》一詩一樣，通過結構的層層遞進，將情緒一步步地調動起來，讓欣賞者體驗到一位思婦完整的心理過程。

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譜4

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譜5

根據以上分析我們不難得出結論：雖然文學、音樂以及其他種類的藝術存在著外在表現形式上的差異，但它們都運用了相同的作用機理，通過外力與“心理力”的“異質同構”和作品的整體性來觸動人們的情感，說到底都是其特有的外在表現力與人們內心的相互作用與契合。

三、審美的差異性

毋庸置疑，作為不同藝術領域中的作品，《春思》和《秦桑曲》的悲情產生機理及效果是存在著差異的。

首先，兩者的審美路徑不同。在讀《春思》的時候，我們首先通過文字理解其意義，并在腦中將其轉換成清晰的圖畫：蔥翠的桑樹，惆悵的少婦，有意無意吹過的春風，如此引發讀者心中的悲哀。而《秦桑曲》則通過按顫音、滑音等聲韻效果和旋律變化讓人在或許并不理解其表達意義的條件下直接產生悲傷的情緒。顯然，文學以文字為表現載體，喚起人們的情感需要一個中間轉換的過程，文學作品的語言文字是一種約定俗成的符號或者編碼系統，它首先借助于讀者的想象與聯想把這些符號或編碼中的意義在心里轉換為繪畫、舞蹈、雕塑、建筑及影視等視覺藝術中的具體形象，再由這樣的具體形象的刺激產生心理的感情變化。而音樂對情感的刺激則更具有直接性，它傳神達意的審美形式是聲音，每個音符不像每個文字那樣有被大家公認的意義代表，不具備符號性，它是通過“異質同構”直接建立聽覺與感覺的聯覺行為，一步到位促成人們情感的撥動的。正如叔本華所言：“那么音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現象世界的，簡直是無視現象世界，在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在；然而對于其他藝術卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之后的現象便構成個別事物的世界。所以音樂不同于其他藝術，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。”{18}音樂是唯一一種擺脫了理念到情感的轉換過程的藝術，它以最直接的方式撞擊心靈。也正因如此，叔本華認為：“音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術所說的只是陰影。而音樂所說的卻是本質。”{19}交響曲之父海頓在其94號作品創作中為了嘲笑那些坐在包廂中的對音樂不懂裝懂、附庸風雅的貴婦，故意在第二樂章中安詳柔和的弱奏之后突然加入一個全樂隊合奏的屬七和弦強音，演奏過程中將本昏昏欲睡的貴婦們驚得逃出劇場。這首后來被命名為《驚愕》的交響曲正是利用了音樂審美路徑的直接性，以音強極端變化的聽覺刺激直接引起人們心中的恐慌，從而達到諷刺效果。

也正是音樂審美路徑的直接性，使它成為一種世界上獨一無二的通用語言，音樂是無國界的，“完全孤立于其他一切藝術之外”。它在人的內心里作為“一種絕對普遍的、在明晰程度上甚至還超過直觀世界的語

言，是這么完整地、這么深刻地為人所領會。”{20}文學作品的感染力只有完成語言背后的意義解碼之后才能釋放，這也就意味著它必然受到文字與文化的約束，一個非漢語使用者讀完《春思》之后是無法產生任何情緒的，因為他無法完成其中的轉化過程，即使他看得懂漢字，也未必能完全理解其文化內涵，“草”和“桑”若只是被淺顯地理解為兩種植物，那么文字符號意義的轉換就會極度缺失，也就無法進行同構，自然誘發不了任何情緒。而無論是什么人種，一定都能聽出《秦桑》是一首悲傷哀怨的曲子，因為音樂語言不需要任何釋義與轉化的過程，它本身與理念“必然存在著一種平行的關系”，于是可以跳過理念，直接刺激出感情。

然而，我們并不能就此斷言音樂比文學境界更高，兩種不同類型的藝術無法客觀地進行高下之分。但好的文學作品往往會最大限度地淡化中間過程的轉換感，如李商隱的《錦瑟》，通讀全詩，讓人產生一種說不出的迷惘之感，雖然這種感覺是通過每一聯朦朧的景物描寫轉化的畫面感激發的，但當人們沉浸于此，這種畫面媒介也就變得模糊而次要了，讀者不會去追究錦瑟到底是不是五十弦，不會去理性地分析明月、淚珠、暖日、良玉之間到底有什么關系，為什么要使用這些意象，只是用心地去體會一種人生的感受。真正偉大的詩歌總是把理性減弱到最小，避免感情在同構過程中受到轉換的干擾和分散。

其次，文學與音樂這種審美路徑間接、直接的差異也導致了其審美結果“指向性”的強弱不同。每位讀者為《春思》構想出的畫面大體上應該都是一致的，因為文字符號有約定俗成的特定含義，人們對于同樣一段文字的理解一般情況下不會產生特別大的差異。相對而言，音樂表達的內容更為抽象，其審美指向性也較弱。叔本華解釋為：“因為音樂絕不是表現著現象，而只是表現一切現象的內在本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。因此音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂，這個或那個抑郁、痛苦、快樂、高興或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身；在某種程度內可以說是抽象地、一般地表示這些[情感]的本質上的東西，不帶任何摻雜物，所以也不表示導致這些[情感]的動機。然而，在這一抽出的精華中，我們還是充分地領會到這些情感。”{21}我曾經為許多朋友彈奏過《秦桑曲》，他們所有人在沒有任何背景知識的情況下都能感覺出這是一首悲傷的樂曲，但具體表現的內容大家各有各的想象，有人認為表現的是一個在外漂泊的游子對家鄉的思念；有人認為是一個類似于妓女的或者遠嫁他鄉的可憐女子對自己悲慘命運的訴苦；還有人說：“我也說不清楚，就是覺得聽完很悲傷！”即使告訴了聽眾這是一首表現少婦思念遠方丈夫的曲子，每個人腦中的情形設想也會是不一樣的，如上文提到的節奏與旋律逐漸遞進的四小節，大家都能感覺到情感愈演愈烈，但具體的情景可以仁者見仁，可以認為是主人公在一個人哭泣，開始是小聲嗚咽，然后越哭越止不住；亦可以理解為主人公在跟旁人訴苦抱怨，越說越激動，最后忍不住把所有的苦水全部倒出來；甚至可以想象成她一個人一遍一遍地對著遠方呼喚，剛開始是喃喃自語：“你快回來吧！”之后越念越委屈，聲淚俱下，高聲呼喊：“你怎么還不回來？”由于情感的刺激在先，聯想轉換在后，只要符合情感的變化，音樂中表現出的畫面有無數種可能。

再者，由于這種審美結果的差異，文學界與音樂界中的創作者與受眾之間的關系也變得不同了。文學作者具有絕對的權威，雖然有時也會留給讀者一些自我發揮的空間，但他仍然幾乎掌控著形式、內容、情感、目的的決定權。文學作者把一串帶著約定俗成的意義的文字按照自己的意愿編纂起來，在這期間故事情節、景物景色、情感思想都是被設定好的，讀者則完成這些特定文字符號的解碼過程。而作曲者從某種意義上來說只能傳達情感的本身，但并不具備對所傳達情感的解釋權。雖然很多作曲家都會給曲目命名，但他們并不能給一串音符、一段旋律強加一個固定的意義，只能賦予它一個自己的解釋，即使聽眾認可并接受這個解釋也只能代表它具有合理性，而不是絕對性。有一首箏曲名為《井岡山上太陽紅》，但在另一些曲譜集中卻稱之為《采茶曲》，不知哪個名字是作者的原創，甚至可能都不是，但這首曲子旋律活潑輕快，使人覺得愉悅、昂揚，理解成對革命的歌頌或對勞動的贊美都是合情合理的。人們往往把知己稱為“知音”，常言道“知音難求”，因為作曲者或彈琴者與聽眾對于一段音樂所表達的內容有著平等的理解權與想象權，如果兩人能從音樂中理解出同樣的情境，確實是一種難得的心靈相通。從這里亦可看出在音樂藝術中施眾與受眾的微妙關系。

以上分析表明，雖然每種不同的藝術類型都可以通過相同的作用機理達到同樣的藝術感染力。但它們都有自己獨特的審美方式。

四、結語

綜合全文論述，藝術是人類通過借助特殊的物質材料與工具，運用一定的審美技巧和能力，在精神與物質材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的充滿活力的創造性勞動。《春思》與《秦桑曲》都是經典的藝術作品，因為它們成功地以同構形式再現了人體驗思念之悲傷時的心理活動。任何一種形式的藝術歸根到底都是其外在表現力與內心的一種碰撞。但是每種藝術又是獨一無二的，不可相互比附，不可相互替代，以自己獨有的方式帶給人們不同的審美體驗。

{1}{15} [德]阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社1985年版，第87-88頁，第132-133頁。

{2} 王逸：《楚辭章句補注》，吉林人民出版社2005年版，第238頁。

{3} 高文：《古典詩詞中春草意象的原型分析》，《名作欣賞》2008年第10期，第38頁。

{4}{5}{7} 程英俊：《詩經譯注》，上海古籍出版社1998年版，第106頁，第388頁，第84頁。

{6} 李超：《〈詩經〉中桑意象的原型分析》，見《劍南文學》

2011年7月，第44-45頁。

{8} [美]柯勒：《格式塔心理學》，人民教育出版社1981年版，第308頁。

{9}{11} 周海宏：《音樂與其表現的世界》，中央音樂學院出版社2004年版，第15頁，第45-46頁。

{10} 劉承華：《中國音樂的神韻》，福建人民出版社2004年版，第202-203頁。

{12} 焦金海：《箏樂苦音研究》，《音樂研究》1998年2月，第19頁。

{13} 蔡曉璐：《古箏“悲情”樂曲聲韻研究》，武漢音樂學院2005年碩士畢業論文，第13-14頁。

{14} 張穎、羅森林：《情感建模與情感識別》，《計算機工程與應用》2003年，第98-102頁。