誰動了愛爾蘭人的畫

1937年詩人葉芝參觀了位于都柏林的市政畫廊，深受感動并且回想起了在世紀之交的愛爾蘭文學復興運動。他說道：“我在幾分鐘后坐了下來，被自己的情感所淹沒。這些畫都是我逝去的摯友們的作品。這里有我的同事們的肖像，也有我們的政治家的肖像，這些美好的作品描繪了過去20年的時光。愛爾蘭在那些畫家的偉大的活力下，光榮的激情得以見證。在這一刻我唯一能想到的就是：愛爾蘭——偉大的油畫之歌?！?/p>

這種強烈的情感給予他的詩《重訪市立美術館》很大的靈感，在詩中他指出奧古斯塔·格雷戈里女士的外甥休·萊恩作為印象派“唯一的促成者”，令他深為感動。他的遺產確實掛在都柏林帕內爾廣場的市政畫廊，同時也掛在梅瑞恩廣場的國家美術館中，他是那里的負責人，并將大量包括艾爾格列柯、戈雅、庚斯博羅、賀加斯、克勞德以及很多其他人的作品贈送或遺留給了該美術館。在詩人葉芝看來，這樣的慷慨大方不禁讓人聯想到美第奇家族或塞恩斯伯里的貴族揮金如土似的贈予。但是，萊恩并不是那樣的。

萊恩來自一個愛爾蘭邊境上的新教牧師家庭，家中既無多少錢，也沒有什么人能幫助他發展——除了他姑姑格雷戈里女士的人脈。父母在他很小的時候就離婚了，他的學業馬馬虎虎，他很早就作為馬丁·科爾納的助手沉浸在了畫作交易的事業里，那時他生活在倫敦的一間出租房內。在19世紀末他的生活有了些起色，但錢財來來去去，像過山車一樣，也許是因為他節儉的家族傳統：和他的姑姑一樣，他經常只吃一小塊兒面包加上一點水果。即便在1909年他被封為爵士后，也仍然保持著這種生活習慣。他在夏納大街買了一間獨棟別墅，用來存放他的寶貝。這時他已經成為一位著名的藝術品商人兼收藏家。

提到萊恩，不可避免要提到他收藏的雷諾阿、馬奈、德加、莫奈、杜米埃、畢莎羅，還有莫里索的畫作，現在由倫敦的國家美術館以及都柏林的休·萊恩畫廊共同所有。但是他早期的專長是搜集過去的繪畫大師的作品，他對印象派的興趣來得相當晚，可能直到1904年和他的朋友畫家威廉姆·奧本在巴黎參觀了保羅·丟朗-呂厄的畫廊才開始。他從保羅·丟朗那里借了幾幅作品帶到都柏林展出，之后萊恩又從他那里買了莫奈的《雪下的拉瓦格》（Lavacourt under Snow，1879）以及馬奈的兩幅作品：《杜樂麗花園中的音樂》（Music in the Tuileries Gardens，1862）和《伊娃·岡薩雷斯》（Eva Gonzalès，不詳）。

萊恩強烈地感到這樣的藝術品應該在都柏林展出。盡管威爾士和蘇格蘭的收藏家收集印象派作品已經有一段時間了，但愛爾蘭的品位還沒追上它們。而當時的一些保守派，不是說那些庸俗主義者，仍然固執己見：在萊恩試圖讓愛爾蘭的前衛小說家喬治·摩爾入伙，將法國畫作引入都柏林時，沒起什么好作用。摩爾很早就是印象派的追隨者，因此1904年他在都柏林做了一個關于現代繪畫知識以及現代繪畫需要在都柏林展出的必要性的演講。但是摩爾喜歡特立獨行、放蕩不羈并且極其不靠譜，他對萊恩的這一事業已經破壞到不能再破壞了：他口若懸河地指出法國新興油畫是道德敗壞的，并聲稱這才是都柏林真正需要的。他認為藝術準則以及一些約定俗成的東西應該被打破，并認為藝術應該是一種解放。都柏林需要的是咖啡館以及半上流社會（上流社會般的生活），而不是什么新興的美術館；愛爾蘭需要的是性感美麗的圖畫而不是“瀕死圣徒的骨瘦如柴的大腿”。他認為基督教教義中的自我否定是“致命的教義”，并源自“沙漠中的貝都因部落”，而這些法國人已經明智地放棄了。

被摩爾拿來作為論據的是馬奈偉大的樸實的描繪的伊娃·岡薩雷斯。而萊恩最不需要的就是他引入的這類油畫，被愛爾蘭認為是對天主教教義的一次沖擊——這將讓那些很容易就在摩爾的演講上受到驚嚇的人們更加堅定地高舉反對的大旗。這是一種警告，從1904年開始，他將現代歐洲藝術帶到愛爾蘭的計劃就從未輕松過。此前萊恩對他的愛爾蘭血統沒多大興趣，他只暴露在格雷戈里家族面前——而且他們最初是不接納他的，在家族的資產——酷樂莊園前，他漸漸意識到愛爾蘭是一個適合文化事業的地方。但是萊恩已經進入到了都柏林的激進人士當中，并且很快地開始著手創辦一個現代藝術畫廊的計劃。與此同時，廣大的英國群眾通過1905年倫敦丟朗-呂厄的格拉夫頓畫廊（Durand-Ruel’s Grafton Gallery）的展覽，認識了印象派畫家，而萊恩想把這一信息帶給都柏林的人們。

他1908年在哈考特街建立了臨時畫廊，以及他投入其中的藝術品都具有潛在的巨大意義。在是藝術和文化發酵的一年，并有很高的政治期望。一年前阿貝戲院（Abbey theatre）就已經開始上演了辛格（Synge）備受爭議的戲劇《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World），并因此產生了騷亂。詹姆斯·拉金（James Larkin）組織都柏林的碼頭工人成立了愛爾蘭運輸工人聯盟（Irish Transport and General Workers’Union），工人動亂擾亂了都柏林的秩序；同時芬尼亞會革命者湯姆·克拉克也從美國回來了。他是1916年復活節起義（Easter Rising）的主要策劃人兼領導者。新芬黨運動（內部的激進分子聚在一起漸漸形成黨派一樣的政治團體。在1907-1908年間通過的愛爾蘭大學法案（Irish Universities Act）建立了愛爾蘭國立大學（National University of Ireland）、愛爾蘭婦女聯盟（Irish Women’s Franchise League）的基金會、愛爾蘭民族主義領袖帕特里克·皮爾斯的學校St Enda’s，某種意義上來說也是宗教學校的革命。

城市政治的主要問題之一就是如何提高城市內居住在貧民窟的人們的生活環境。所以當萊恩和其他相關人士花費大量金錢購買藝術品以及修建美術館時，其行為顯而易見地會遭到人們的反對：對于一座需要全面徹底改變社會形態的城市來說，購買現代藝術品被視作一種奢侈的行為。同時多虧了喬治·摩爾，更多玩樂的元素被加入到了新藝術的闡釋中（正如人們經常提到的雷諾阿作品中常常躺在強壯工人臂彎里的豐滿女孩們）。

在這一切的中期，萊恩被人嘲諷冒犯，怒氣沖沖地往返于都柏林和倫敦之間。葉芝寫的一些情緒激昂的詩也沒起什么好作用。1913年，萊恩的首選計劃——由埃德溫·魯琴斯爵士設計美術館，坐落于利菲河兩岸，并用一座橋連接——被拒絕了。公開爭論變得越來越不堪，他憤而向倫敦國家美術館捐贈了39幅現代主義油畫作品。倫敦的美術館接受了這些畫作，盡管倫敦方面并不會立刻展出這些作品。將這些畫作轉移到倫敦并不輕松，而美術館也對這些畫表示嗤之以鼻，而且表示他們沒打算要這么多。這些畫中包括莫奈的《雪下村莊》以及雷諾阿的《雨傘》（Les Parapluies）這些值得展出的作品。這是兩年后萊恩再一次改變想法的原因之一，他在遺囑中加入一項，要將39幅作品留給都柏林，前提是都柏林有妥當的美術館落成，可以將這些作品和其他現代藝術作品一起展出。

另一重大改變是在1915年，萊恩最終成為都柏林國家美術館的負責人，并開始著手捐贈工作，同時為美術館的將來做打算。這同樣也引發了爭議，此時萊恩的主要身份仍然是商人，但由于戰爭的來臨導致了藝術市場的崩潰，他處在負債的邊緣。他從那些有經濟困難，曾經從他這里買過畫的客戶手上把畫買回來，其中包括赫爾拜因的托馬斯·克倫威爾（亨利八世身邊第一權臣）的偉大肖像以及提香的《戴紅帽子的人》 。事實上，萊恩自己的財務狀況也岌岌可危（在他花了將近30000英鎊買畫之前還欠了30000英鎊）。機緣巧合下，他把這兩幅作品賣給了美國千萬富翁亨利·克萊·弗里克。這筆交易促成了他1915年年初的紐約之旅，他回程時乘坐的盧西塔尼亞號被德國的U形潛艇擊沉。

當然，這也是另一個故事的開始：那39幅畫作的傳奇。它們的價值現在被估計為60000英鎊：這讓印象派的價值大幅提升——從萊恩開始買的時候就已經具有很高的價值了——甚至飆升到最高點。萊恩的遺囑里清楚地表示要將這些作品留在都柏林；但沒有見證人（盡管萊恩在每一頁上都小心的簽了字），倫敦畫廊也在法律文件上蓋了章，更加堅決（卻姍姍來遲）地在1917年展出這些畫。于是漫長的爭論開始了，至今懸而未決。

人們必須回想一下這些事情發生的時間。在1915年，阿斯奎斯向國會提出第三個自治法案（Home Rule）險些挑起內戰，但世界大戰的爆發成為避雷針，使軍事力量指向別處，但全國上下仍然籠罩著戰爭一觸即發的陰云。萊恩去世后不到一年時間，都柏林就爆發了復活節起義。（即使前文提到的連接美術館的橋在1913年被允許建造，也會被用來轟炸叛軍據點的炮艇炸得蕩然無存。）1918年，辛芬黨打算在大選上清理門戶，并打算通過建立臨時議會來實現自己的政治目標，愛爾蘭國會下議院被愛爾蘭共和軍（IRA）控制。從1919年年初，這個國家就一直在進行游擊戰。1916年至1922年間愛爾蘭的狀況，以及盎格魯-愛爾蘭民族之間的痛苦關系，成為慈善機構國家收藏協會（Friends of the National）將這些畫運作運回都柏林的背景。

將油畫返還愛爾蘭的運動連接了愛爾蘭和北愛爾蘭、工人和資本家、統治階級和民眾間產生的分歧。調查委員會調查了這些具有爭議的畫作，明確地宣稱萊恩曾打算將這些畫留給愛爾蘭，但是他們推測如果萊恩看到在杜威恩勛爵資助下的泰特美術館的盛況，他一定會改變主意，同意畫作繼續在倫敦展出。

因為萊恩的遺囑里包括一個對美術館規格的“符文”，而杜威恩認為他花了很大一筆錢讓萊恩的畫作體面地被收藏，所以國家美術館有道德責任保管它們。（這符合了葉芝的著名嘲諷，這種行為就好像阿里巴巴故事里的40個大盜理應擁有那些偷來的寶物，因為他們費時費力地挖了山洞來藏這些寶物。）另一種爭論是，在戰爭中陣亡的士兵不需要有人來見證他們的遺囑，或者根據蘇格蘭的法律立遺囑不需要見證人，這些都被無視了，而且曾經支持萊恩的遺產回歸都柏林的那些人，改變了立場，轉而支持倫敦。所有愛爾蘭人意見一致地看到倫敦畫廊、英國政府的態度站不住腳也不道德。但他們無動于衷。

很多年后，雙方都在嘗試各種方法來共享這些畫。直到1959年由朗福德勛爵、莫因勛爵以及丹尼斯·馬洪爵士提出的一項提議取得了進步，雙方開始友好地安排這些畫的展出，愛爾蘭人民最終可以在愛爾蘭的土地上看到展覽。后期的修正最終使得其中31幅畫多多少少永久地留在了都柏林——那是些沒有經受住時間考驗的作品，而8幅巨作（如今價值不菲）分成兩組，在愛爾蘭和英格蘭之間來來回回。

像葉芝一樣，日前月我去倫敦的國家美術館看了畫展《發現印象派：保羅·丟朗-呂厄和現代藝術市場》（Inventing Impressionism： Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market），驚人的畫作展出顯示這個人曾經為了把印象派畫作介紹給世界做出了這么多的努力。房間中聚集了許多丟朗·呂厄1905年在格拉夫頓畫廊中展出的作品，這些畫顯示了曾經在收藏印象派作品上有多么落后的英國，現在擁有這么多毫無爭議的杰作。在展覽中，每一幅畫旁邊都標注著其位置和所有者——倫敦國家畫廊。莫奈的作品旁邊有額外的信息卡片，法國印象派基金會計劃在1905年展出這幅畫，但是被拒絕了，“也許是命運的捉弄”，卡片補充道：“莫奈的作品于1917年作為休·萊恩爵士的遺產列入畫廊收藏。”

“命運的捉弄”是種托詞，但我可以想到其他的說法。當我們看到這些作品的所有權僅僅是歸屬倫敦的國家美術館，不能不感到滿腔怒火——我不認為這是不合理的，其他學習過有關萊恩歷史的人也該明白。這些畫應該且必須在兩個國家的美術館之間被借出和分享（就像其他偉大的作品一樣）。兩個國家的關系前所未有地緊密友好，正如近幾年間，一位英國的君主到愛爾蘭共和國進行訪問，而愛爾蘭的總統來大不列顛聯合王國訪問；而且為了紀念第一次世界大戰，兩個國家的領導者們一同追悼兩個國家在戰爭中陣亡的戰士們。

萊恩的想法也應該被人們記住，他的愿望清楚地體現在100年前。當然，在第10個愛爾蘭革命紀念日里我們陷入了沉思，也許英國已經做出了一種象征性的歸還行為，這39幅作品都加上了萊恩的名字（仍然被兩個國家共有展出）。它們是葉芝筆下的“偉大的油畫之歌”般的愛爾蘭歷史的一部分，這首歌中一連串的不公已經過去并且被修正了——“我們希望事情不要如此發生，或者干脆什么都不要發生?！盵引自伊麗莎白女王參觀紀念花園（Garden of Remembrance）后，獻給愛爾蘭革命家的話，彼時她正經過休·萊恩的畫廊]雖然對于萊恩的收藏的所有權認證得太晚，但畢竟糾正了這個長久以來的歷史錯誤。顯然這才是紀念歷史最好的方法。