蔣晟 佛像是通往信仰的渠道

聯系到蔣晟的時候，他剛開始在法國的旅行，幾天之內偶爾看到朋友圈的照片，從巴黎街頭到陽光明媚的海灘，甚是悠哉。若不曾了解他的背景，我也很難把這位瘦高俊俏著裝頗為入時的小伙兒和傳統的佛造像藝術聯系在一起。但后來蔣晟說：“我覺得在海邊曬太陽也是一種儀式。”我想他是個對生活有著敏感的精神性體驗的人。

高中的時候母親皈依，以居士的身份修行。母親的皈依蔣晟也是后來才知道的，在這之前家中并沒有什么宗教氛圍，更多的是雕塑家父親所營造的藝術氣息——兒時的蔣晟就被父親放在靜物臺上供學生寫生，他曾用稍帶宿命的口吻說：“我從小就在做與藝術相關的事情。”

蔣晟將自己大學時的皈依解釋為“叛逆”的結果。母親的影響顯而易見，蔣晟也打趣地說自己喜歡“搗蛋”，在別人看來不入流的事情他偏要嘗試。曾經也有過作息不規律的生活，內心的封閉和“找不到生活的意義”的迷茫。后來機緣巧合，母親的朋友請他去靈隱寺后面的永福寺修繕一只佛手，蔣晟覺得可以去寺廟住住是件挺好玩兒的事情。永福寺的生活依循日出日落，節奏扎實，氣息沉穩。這一切都讓蔣晟覺得“很舒服”，身體和意識上的健康讓他喜歡上了居士的生活，而后便皈依于母親的導師。“沒有信仰的人是很孤獨的，皈依宗教是獲取信仰的渠道。”

皈依時的蔣晟正在大學學習雕塑，便選擇制作佛像，并受到了石窟造像專家、恩師許建的器重，考察大量石窟。第一件作品是用香樟木雕刻的佛頭，參考唐代樣本。當時經驗不足，選用的新鮮香樟木一邊雕一邊開裂，最終沒能完成。待到畢業后回到廈門創立造像工作室“蔣家班”，蔣晟的佛像在工藝和風格上也日漸成熟。

一尊德化窯釋迦牟尼半跏趺坐像對于蔣晟而言是具有里程碑意義的作品，不僅在工藝和技術上有所突破，更奠定了明顯的個人風格。坐像通體雪白，底座加高，佛體修長，面目安詳清秀，線條流暢的衣紋傾瀉而下。高質量的瓷泥質軟，在燒窯的過程中容易塌陷，加高的底座更無先例。但蔣晟不愿在工藝的局限面前妥協自己的藝術理想，與工人反復嘗試后終于實現，雖然燒成率只有百分之十。

與常見的坐像相比，加高的方形底座讓人不禁聯想到石碑的形式，對我來說，也讓佛像產生了一定“扁平化”的效果。平伏于底座上的衣褶自上而下演變為對稱的形式，體感得到弱化而強調了線條，產生了幾分平面的抽象感。這種向平面化的過渡讓佛體與底座和諧地渾然一體，同時又與體感豐富精細雕琢的面部產生了對比和視覺張力。佛像由空白的底座逐漸具象為形體，同時又存在于底座所構建的空間框架之內，這讓輪廓清晰的佛體周圍似乎產生了一個虛擬的屏障和襯托，或者說，一個虛擬的石窟效果。

與這尊全瓷的坐像相比，蔣晟之后制作的一尊木座白瓷釋迦牟尼半跏趺坐像，雖然形式非常相近，但不同材質的運用產生了完全不同的視覺體驗。木頭樸素渾厚的質感與白瓷對比鮮明，增強了陶瓷的細膩與潤澤，也讓白色的坐像更顯輕盈。和全瓷坐像相比，木質的底座與白瓷的佛像視覺上完全分離，與此相得益彰的是懸空的衣褶，令佛像產生了懸空的效果。蔣晟坦誠地說使用木座是因為瓷質底座成品率太低，但不同材質的應用和嘗試往往會產生不同的藝術效果。

當然，這些分析是我個人的解讀，試圖對“美”之外的東西有所探求。蔣晟談及自己的造像時非常克制，相對其藝術性更愿意解釋工藝上的問題。他坦言造像中會流露出自己的投射，但是更看重佛像對于信奉者作為“抵達信仰的渠道”，因此他關注制作佛像的過程中內心的寧靜，也喜歡通過長時間專注做一件事情而獲得類似禪定的體驗。作者自身的修行與精神會凝練為造像的氣息傳遞給信奉者，而蔣晟對自己作為造像者的身份，評價為“任重道遠”。

不論是信仰還是藝術都是一生修為的事情，蔣晟說宗教和藝術都是要人說實話，實話說多了，世界自然看得明白些。

如何看待媒體上的“90后”熱潮？

媒體上大部分是幻覺。

你覺得“90后”最大的優勢和局限性是什么？

暫時年輕。

自己給“90后”貼五個標簽，會是什么？

人各有異，也不斷在變，標簽應當也是不穩定的。