吐故納新 藝海神游

在我動筆寫這篇文章之前，關于題目的選定著實讓我費了一番腦筋。因為我每次看到吳東民的作品，都會有新的發現和新的感覺。近些天我有幸看到他的六十幅山水和書法扇面新作，很讓我激動了一番。他的經常給人以意外的驚喜的創作歷程，在我們幾十年的交往中，是我司空見慣了的，但是這次他的扇面作品又讓我有了新的發現，于是我又要寫些文字了。

聊天時他說，現在的書畫界正在向傳統回歸，跟風和怪異的時代已然過去了。簡短的話語透漏出他對于時代氣息把握的精準，同時也透漏出他的藝術感覺的敏銳，那么，這六十幅在凸顯傳統的同時又賦予了當代水墨的書畫作品，意境和內涵變幻莫測，一方面卻又透漏出濃濃的時代氣息，將西方藝術的光影和透視關系運用到表現具體物象當中，更加恰如其分；而這些藝術風格得以表現的載體，依然還是他的故土情結，他通過自己的學識修養和一腔熱血，將這些生活中常見的農家小院、鄉村小景提煉升華出與當代藝術非常合拍的時代氣息，讓人很容易就能從中得到高尚的藝術熏陶，充分說明他的勤奮和睿智。

山水畫中自古就有虛實之分，而無論怎樣理解，畫面上呈現出來的實際上都是“實”的。因為畫家在經營位置時，往往是將“虛”和“實”放在一起來考慮的，或者說是由于山水畫自產生之日起，是將其審美原則建立在中國哲學的基礎之上的，于是“虛無”的表象和其視覺上的對比與墨彩之間的幻化，才將山水畫的神采完全呈現出來，從這個意義上來說，山水畫實際上是將“虛”的重要性凌駕于“實”之上了。吳東民又是詩人，他的詩充滿“逸”氣，與傳統的“虛無”可謂是如出一轍，這個“逸”字體現在他的山水畫，尤其是特殊的扇面格式中，展現的無疑是文人畫的至高追求。

吳東民以其大才奮力“創造”了人們理想中的“可居可游”的山水意境，擔當起了頌揚海南風物的歷史責任，于是他營造的這種意境對時空具有較大的概括性。中國畫家可以根據歷史典故、文人士大夫思想變化、才子高士的遭遇以及傳統教育的模式等進一步“美化”這個意境，將它賦予教化意義、人文情節，更多的是畫家對于現實生活的理解和闡釋，這倒是與詩詞的狀物抒情、以景傳情的表達方式相通。清弘仁詩云：“坐破苔衣第幾重？夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰?！薄盎秀彪y名”正是中國山水畫的時空特征。有道是：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好列岫，泰山多好主峰，天臺、武夷、廬霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當皆天下名山巨鎮……欲奪其造化，則莫神于化，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列胸中……此懷素夜聞嘉陵江水而草圣亦佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也！”在吳東民眼里，一切的生活真實都可能在他這里幻化咸水墨語言，大自然就是如此滋哺著我國繪畫藝術的。山水畫的受人喜愛，正是因為人們厭倦了他們身處紛紜復雜、吵嚷不息的都市生活當中，山水畫家創作出了人們理想中的“世外桃源”，令人觀后可以聊以撫慰疲倦的心神，在精神上得到審美滿足，放松一下整日緊繃的神經。

吳東民的山水畫對于時間藝術的詮釋，更表現為他那筆墨構圖中洋溢的恣肆奔放的音樂節奏，中國畫家都講究琴棋書畫樣樣精通，這些必要的技藝可以用來“養”心，使得筆墨的技藝高雅不俗，增加高雅的節律，祛除筆墨表現中的俗氣。吳東民在這方面的素養自是不凡，所以他的筆墨既能從實體再現中解放出來，也能體現他的飄逸流動，就如同音樂旋律那樣足以傳達心靈的律動了，所謂：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情?！薄皠荨本褪枪P墨構圖中的山水動態結構，然“氣以成勢，勢以御氣……墨漬筆痕托心腕之靈氣以出”，吳東民輕而易舉地憑恃自己的情感的起落和對于氣、勢節律的把握表現出了山水之勢，這種境界的達到要求他不光要有嫻熟的技藝，更要有艱深的學問和對于生活真諦的深刻理解和把握，然后將這些理解和把握有機地與技法融匯在一起，就是中國畫區分雅俗優劣的標準。錢鐘書所指出的“以小景物作大景物坐標”的現象，也恰恰是由于這種觀照所致。像梅堯臣“夕陽鳥外落，新月樹端生”，郎士元“河陽飛鳥外”，張耒“新月已生飛烏外”飛鳥”在視野的清晰距離內，而“夕陽”“新月”“河陽”則在景深之外。這同樣可以理解為空間藝術所講究的小中見大，置大于小，虛實相生。

中國山水畫是中國文化乃至中國歷史的重要組成部分，是中國一代又一代的山水畫家在認識、改造客觀世界和陶冶情操、追求高尚生活的過程中辟出的一片壯麗天地。中國山水畫意境博大精深，其中不僅涵概了人文地理的廣闊景致，其表現形式所體現的獨特的精神思維方式和價值觀念，亦是構成中國文化精神的重要標志。所以，作為一個中國山水畫家，吳東民真正做到了廣涉典籍，將單一、狹隘的眼光轉變成宏觀博大的思維，以傳統為基點，將創新放在一個比較廣闊的現實的文化背景上來進行嘗試，實現了“實”之道、“巧”之道。

在吳東民以表現海南風物為主的山水畫中，海南的亮麗色彩得以充分表現。中國畫的色彩學有一個從尚設色到尚水墨的發展過程。正如五代畫家荊浩所說：“夫隨類賦彩，自古有能。而水墨暈章，興我唐代?！薄半S類賦彩”是謝赫六法之一，它反映了早期中國畫家的色彩觀念：描寫物象的固有色調，而不表現其處于一定光線之下的條件色?！八捍壕G，夏碧，秋清，冬黑”，是對于千變萬化自然色彩的一個概括，或者說是畫家對于其所要表達的意境的需要而做出的理性選擇。這些因素還與吳東民的創作方式緊密聯系在一起：既然吳東民并非描繪一定時間位置所獲得的知覺印象，那么在揮筆作畫時也就沒有固定光源，他所取用的顏色還被他賦予了特有的情感因素和精神寄托。