《張遷碑》藝術風格解析

《張遷碑》全稱為《漢故轂城長蕩陰令張君表頌》，東漢靈帝中平三年（186）立。碑陽隸書鐫刻的是宣揚張遷和祖先同執轂城時的政績，碑陰刻捐資者姓名與所捐錢數。

1979年東平縣文化館長吳澄航先生在《張遷碑簡介》一文中介紹《張遷碑》“原埋沒在山東省舊東阿城南舊縣村后的淤土中，于明代出土。當時東阿縣屬東平州管轄，故將此碑運往東平州學內，即今東平縣（指今東平縣州城鎮）東北隅文廟舊址。1956年移到東平縣人民政府禮堂后，定為省級重點文物。1965年，泰山管理處把石碑運到泰安岱廟，立于炳靈門內左側面北。”1982年冬，泰安市博物館將其移至岱廟修復的東廊房內，后被列為國家一級文物收藏。《張遷碑》出土以后受到金石學家的重視，最早著錄見于明代都穆《金薤琳瑯》，稱其字特別，完好可讀，其后不少金石著錄中都有《張遷碑》的身影。由于《張遷碑》產生于隸變的中間狀態，所以其風格也頗具特色。楊守敬《評碑記》云：“篆書體多長，此額獨扁，亦一格也。碑陰尤明晰，而其用筆已開魏晉風氣，此源始于《西狹頌》，流為黃初三碑（《上尊號碑》《受禪碑》《孔羨碑》）之折刀頭，再變為北魏真書《始平公》等碑。”劉咸忻評《張遷碑》曰：“體勢則如北朝碑之《張猛龍》。”可見《張遷碑》的書法風格是上承篆隸下啟魏碑，既有篆隸筆意，又有楷書的意味，康有為云：“《張遷表頌》亦可取其筆畫，置于真書”，并將其歸為“隸中之楷”。但可惜的是這樣一塊碑卻只出現在金石學家的視野中，鮮有書家向其取法的記載，直到清代碑學興起后才有了大規模臨習《張遷碑》的記錄。

人們對于刻石書法的取法，普遍有兩種不同的看法，一種認為刻石書法大多粗陋，沒有明顯的筆法，沒有墨跡那樣筆墨酣暢。另一種認為石刻雄厚古樸、巧拙相生，而這正是墨跡書法所不及的，故要寫得深沉大氣，非學碑刻不可，正如“江南足拓，不如河北斷碑”。《張遷碑》也不例外，清代萬經曾評價說：“其字頗佳，惜摹手不工，全無筆法，陰尤不堪。”明代王世貞卻評此碑云：“其書不能工，而典雅饒古意，終非永嘉以后所及也。”兩人對于《張遷碑》的評價，就如人們對于石刻的認識一樣，針鋒相對，似乎又都有一定的道理，要弄清楚這個問題，必須要從碑學與帖學談起。碑學與帖學這兩大藝術流派在近代中國曾出現過激烈的爭論，最終以碑帖結合而慢慢平息下來，但是至今仍有余波。帖學有一千多年的歷史，而碑學是新興的藝術流派，產生于一百多年前，因此人們對碑學的認識、總結、評價還是遠遠不夠的，這一缺陷也自然地反映到書法的學習中來。宋代米芾所說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書，故必須真跡觀之乃得趣。”啟功先生云：“透過刀鋒看筆鋒”，這些觀點都是帖學支持者的有力武器，殊不知這些言論卻反證了帖學遇到的核心問題，那就是刻帖的弊端。古代經典經過數次翻刻，筆法失真，在學習時則必須“透過刀鋒看筆鋒”，但這只能局限于帖學范圍。在碑學領域則不同，因為碑學取法的金石碑刻，書者并非全是名家，其大部分均出自社會中下層的傭書、書吏與刻石工匠之手，撰文、書丹、鐫刻三道工序是脫節的，且執行最后一道工序的是工匠階層，是一個相對穩定、封閉的技術人群。他們長期處于國家的監控之下，嚴禁轉行業徙，婚婭失類，濫廁士林，沒有讀書識字的機會，文化程度很低。若是“透過刀鋒看筆鋒”結果將不堪入目，另外《張遷碑》經過多年的風蝕，人為磨損，又被翻洗剔刻數次，大剜之后始得今貌。這也是為什么《張遷碑》在明代出土，卻沒有相關書家對其臨摹學習的記錄，直到碑學思潮的興起，《張遷碑》的書學價值才被碑學家發現，因為碑學家所追求的恰恰是這些字跡由于年代久遠，在刀刻、風蝕等外界因素的影響下，所呈現出的質樸古拙的氣息。何紹基于《張遷碑》最為用功，其好友吳云在收到其所臨的《張遷碑》后致何氏信札中言：

承惠楹聯及張遷隸碑，……今觀吾兄所臨間架略仿張遷，而根柢岐陽石鼓，復參以婁壽筆意，遂覺雄渾古厚。伊墨卿一生學張遷碑，但求形似，惜未見兄尊書也。

吳云評何紹基所臨《張遷碑》參以《石鼓文》和《婁壽碑》等篆隸筆意，才雄渾古厚，在此看來，《張遷碑》的筆法還應是以碑學觀為上。

三

《張遷碑》的碑額是整碑中最有特點的一部分，似篆若隸風格與正文不同，卻又有著某種內在的聯系。在漢碑中這樣的碑額并不常見，其布列頗為特殊，上下緊密，參差并連在一起，但行距分明。用筆既有篆書的圓轉也有隸書的方折，此碑碑陽的書法用筆以方為主，又于方中寓圓、拙中生巧、靜中有動，筆畫厚重質樸，骨力強健，其中碑文不少字體大膽摻入篆籀筆意，使之淳古而生趣；結體方正嚴整，質樸古拙，字形大小欹正、疏密得體，不拘一格，嚴謹而不呆板；章法上靈動多變，行距分明，字距卻參差錯落。較之碑陽，碑陰的書寫則更為輕松開放，筆意高古，變幻多姿，尤為酣暢淋漓。下面從用筆、結構、章法三個方面來分析張遷碑的取法要點。

用筆方圓兼濟。說到筆法方圓兼濟，首先要界定一下方和圓兩個概念。現在大部分書家都是從筆畫的外形上來界定方筆和圓筆，筆畫外形方整即認為是方筆，筆畫起收為圓形即為圓筆。我認為值得商榷，方筆和圓筆本質上應該指的筆法，而不是僅僅局限于從外形上去定位。從用筆上來說，鋪毫和裹毫是目前中鋒用筆的兩個主要方式，而鋪毫和裹毫也恰恰能對方圓來進行界定。先看鋪毫，包世臣曾云：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四周圓足，此少溫篆法，書家真秘密語也。”又云：“惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達”。可見，他認為，運筆的關鍵在于逆入平出，使筆毫平鋪紙上，即所謂萬毫齊力，并指出這種用筆方式源自篆書。鋪毫寫出的線條是為了追求篆書的筆意，這與包世臣提出的“中實說”和“氣滿說”是相輔相成的，他所說的“中實”，即讓筆畫中截豐而不怯、實而不空，并提出要蒙其兩端而玩其中截，這都體現出對篆意的無限追求，可見鋪毫即為方筆。何謂裹毫？即是寫字時執筆的手指微微地轉動，使筆毫成絞狀。用筆并未于起收筆處去刻意表現方整俊利之狀，而是追求圓勁古拙，又不失金石意味，也可稱為絞毫、裹鋒。對絞毫最大貢獻的應該是鄧石如，包世臣在《完白山人傳》中云：“及見山人作書，皆懸捥雙鉤，管隨指轉，與魯斯法大殊，遂助獻之詆！”文中提到包世臣本來以為自己的“指捥皆不動，以肘來去”的執筆法是正確的，直到見了鄧石如以后才發現執筆是：“皆懸捥雙鉤，管隨指轉”與其差別很大，遂改學鄧石如。所以用裹鋒、絞毫來追求線條的金石氣當是圓筆。那么《張遷碑》是否適用這兩種筆法呢？傅山在《吾家三世習書》中云：“至于漢隸一法，吾家三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。吾幼習唐隸，稍變其肥扁，又似非蔡、李之類。既一宗漢法，回視昔書，真足唾棄。眉得《蕩陰令》《梁鶴》方勁璽法……吾嘗戒之，不許亂為作書，辱此法也。”在傅山眼中漢碑妙在“丑拙古樸”，其云《張遷碑》所具有的“方勁璽法”當與包世臣所提倡的“少溫篆法”都是指先秦時期的篆書筆法。《張遷碑》所具有的篆書筆意，當用表現篆書筆意的方筆來表現，如阮元和伊秉綬所臨《張遷碑》下筆鋪毫、筆畫飽滿，是典型的具有篆書意味的用筆方式。而《張遷碑》本身經過多年的風蝕，人為磨損，又被翻洗剔刻數次，大剜之后所表現出的金石意味則須用圓筆來進行表達，吳讓之、何紹基所臨《張遷碑》，吳讓之是完全模仿鄧石如的筆法來進行臨習，“管隨指轉”，所書線條蒼茫凝練，何紹基提倡“回腕法”要求在臨帖時“懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖”，所臨《張遷碑》筆畫如曲鐵枯藤，外貌不似原作筆畫一般粗重厚實，但不失拙樸之態。但是這些書家所臨《張遷碑》或多或少都有所偏頗，或只用方筆或專注于圓筆。仔細品味，阮元筆法單調規矩索然，吳讓之則缺少漢隸法則，二者內涵和韻味都有所缺失，可見，在學習《張遷碑》時既要使用“逆入平出”，有“少溫篆法”及“方勁璽法”的方筆，也要使用能表現“金石氣”的圓筆，例如“君”字（圖一），其部分粗重、渾厚，書寫時應使用方筆即“逆入平出，萬毫齊力”，入筆要筆尖逆鋒向左上行，使之藏鋒然后下壓成方筆開頭，后向右行筆，且筆鋒要正，使萬毫齊力，不可顯弱，欲左先右，無往不收。這樣達到挺直凝重而有力。而其撇畫部分則需使用圓筆即“管隨指轉、裹鋒絞毫”，由于是向左方向運筆，阻力大，力量強勁，加上運筆軌跡呈弧形，所以更難掌握。同樣的筆畫還存在于“令”“更”“孝”等字。撇畫的妙處在于收筆的變化，因輕重、長短、斜度的不同作不同處理而變化多姿，有的收筆回鋒圓渾、有的收筆方截，很有神采。另外“惟”字的豎心部分書寫時也應使用圓筆，其余部分應使用方筆來書寫，“吏”字的橫畫用方筆，撇畫用圓筆。“善”“蓋”二字方筆居多，除此之外，“友”“更”“夫”“孝”等字，也都可以清晰地看出其用筆方圓結合的特點，所以，唯有方圓兼濟才能使《張遷碑》煥發神采。

結構方整嚴密、欹側穿插。清初孫承澤曾評《張遷碑》云：“書法方整爾稚，漢石中不多見者”。清代劉熙載說：“漢碑嚴密如《衡方》《張遷》，皆隸之盛也。”孫承澤所說的“方整爾雅”與劉熙載所說的“嚴密”共同組成了《張遷碑》方整嚴密的獨特結構，萬經評日：“方板遲重、猶存古意。”正是說明張遷碑這種“方整嚴密”的結字方式才給人更加古拙的感覺，如“惟”“輔”等字（圖三）。所以在取法《張遷碑》時更要注意其的結構特點，清代鄧石如關于書法的結構有著名的言論“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃生。”這種“疏可走馬、密不透風”的結構方式，在《張遷碑》中表現得更是淋漓盡致，以至于清代翁方綱云：“是碑書體寬綽而闊，密處不甚留隙地，似開后來顏魯公正書之漸。”

雖然張遷碑結構方整嚴密，但是并不呆板，而是方整中間欹側，結構靈活，筆畫穿插避讓，奇趣叢生。傅山在《雜記》中云：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無布置等當之意，凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機。”在傅山眼中，隸書的結構要在偏旁、左右、疏密等方面處理得天真自然，才算上品。而在《張遷碑》中多數字的筆畫、部首相互穿插形成非常和諧的關系，筆畫之間的錯綜揖讓，相互依存，收放關系處理得獨具匠心。如“煥”字（圖二），“奐”部的橫畫，特別加長，并且伸到“火”部的下方。“奐”的撇畫作“掠筆”處理，并延伸到“火”部右邊兩點之上，正好與下方的橫相配合，將“火”部右邊兩點加入其中，“火”與“奐”部的上半部分成為一個整體，以至于“煥”字看上去有點不像是左右結構了，除“煥”字之外，“表”“披”等字也是這一結構特點的典型代表。

字形上大下小也是張遷碑的結構特色，如“定冊帷幕”之“幕”（圖四），“高帝隆興”之“帝”字（圖四），“蔽沛棠樹”之“沛”字等“下部偏小，結構失衡”，其字形扁平，重心降低。除此之外，素、宿、棠、典、其、負、摸、貢、琪、踐、奚、斯、清、頌、倩、煩、賀、君、屬、月、蔽、吏、怨、夷、孝等字均上部嚴密，下方靈活。《張遷碑》中錯綜揖讓的匠心處理十分普遍，這些揖讓的結構處理使得《張遷碑》字法之“奇”這一特征更加凸顯，真正做到了“疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃生”，疏密、揖讓之間成就了《張遷碑》“奇趣乃生”的藝術風格。

行距清晰、字距錯落。總覽全碑，縱向行距大體相等，橫向看字與字之間頗有參差錯落，一縱行之內字之間距并不均勻（圖五），這與碑額有同樣的處理手法，重視縱向排列，從中可以看到簡牘對張遷碑章法的影響。所以在取法時要多注意縱向的字距，這樣可使章法錯落有致。傅山曾寫過一段討論漢隸的文字：“漢隸之妙，拙樸精神如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚”這段話來形容《張遷碑》再合適不過了。

《張遷碑》在明代出土，但是其書法藝術直到清代碑學興起以后才被重新發現，并逐漸成為書家們取法漢碑不可或缺的一環，阮元、陳鴻壽、吳讓之、伊秉綬、何紹基、沈增植、梁啟超、鄭孝胥、翁同穌、李文田、胡小石、吳昌碩等都有《張遷碑》的臨摹作品傳世，難怪清人郭沿先稱此碑“是碑為冠”，在碑學背景下確不為過。