書法雜論

一、如何臨習？

在一次書法講演會上，有一位聽眾問我：“寫字不學古人的碑帖行不行？”我當時是這樣回答的：“行！但另外卻又發生了經濟時間的問題。完全不學古人，完全憑自己去寫，是最足以發展創造性的。不過，想想書法發展到今日，已經多少年代了！并且不是一二人的創造，而是悠久的智慧累積！單憑一人去‘創造’，而且只憑這么短短的三四十年！為什么硬不去接受優良的傳統？為什么不在這個基礎上加入個人的努力？為什么偏要去作‘始創文字’的大傻瓜？”于是乎大家都笑了。

我相信像上述那位聽眾的青年朋友，還是不少，故舉此故事，以說明寫字必須先學古人的法書，因為只有這樣方有入處。再多說一句蛇足之言，就是決不能一輩子學古人，專在古人腳下討生活。那叫作“奴書”。

那么，接著便必然要發生怎樣去學古人的問題。

學古人書法的正規方法是三套功夫同時并舉的。那便是“鉤”“摹”“臨”的三套。何謂“鉤”？那便是將一種透明或半透明的薄紙，蒙在古人法書真跡的上面（古人是用一種“油紙”，現在各種程度的透光薄紙很多），用很細的筆精心地把薄紙下的字跡，一筆筆鉤描下來，成為一個個的空花樣的字。這叫作“雙鉤”。鉤好之后，再精心地將空處填清，成為真跡的復制品.這叫“廓跡”。此為第一套功夫。何謂“摹”？便是將紙蒙在前項復制品之上，照著一筆筆地寫起來?，F在小學校學生習字用描紅本的方法，即為“摹”書之法。此為第二套功夫。何謂“臨”？臨是面對面的意思。書法中的“臨”即是將真跡（此處為“底本”的意思，所學的碑帖，即是底本）置于案上，面對面地學著寫。寫時只用白紙，而無須再蒙在鉤出的本上，也可以仍然蒙著，以期“計出萬全”。

以上這三套功夫，連為一大套，是學古人法書最準確、最迅速的方法。前輩學書都是這樣的。這三套功夫同時并進，是保證寫字成功的有效方法。我們現在學寫，能嚴格用這種方法訓練自己，乃是最好的。這方法看似死笨，實際卻最聰明便捷。因為我們的視神經是有錯覺的，我們看一個字的結構，自以為看得很仔細很準確了，實則不然。如若將紙蒙在原件上照描一道，便能立刻證明單靠“看”還是不精細的，離開實際還是有很大距離的。只有作了“鉤”和“摹”的兩套功夫，方能準確地記住古人法書的實際結構，以及其起筆、收筆、轉筆等的巧妙處。只有這樣方能“八”。

但是現代的生活情況畢竟和古代不同了。我們有許多事必須去作，因此不能不設法節約光陰。再則現代印刷術昌明，古法書真跡很快地便有千萬本的復制品。我們不像古人求一兩行法書真跡的那樣難。因此“鉤”的一套功夫可省則省?！澳　眲t最好不要省，實在必要也可以省。例如我要學歐陽詢的《皇甫君碑》，便可向書坊買同樣的兩本來，拿一本拆開，一頁頁的用紙蒙著作底本；而以另一本置于案上作臨習之用。

既然為了適應現代生活，采用省約的學習方法，則特別要注意萬不能再在“摹”與“臨”的工夫上省約了。

學書時，字的大小，也有關系。最初不要寫太大或太小的字。大約一方寸左右最好。這樣便于放大，也易于縮小。寫時，最好學兩種：一楷一草（或行書）。這樣寫進步快。因為楷書與草書是“一只手掌的兩面”。同時學楷與草，對于筆法的領會是非常之快的。以此之故，每日不必寫得太多。

最后，也是最要緊的。寫字必須有恒心，如無恒心，不如趁早不寫。俗語所說“字無百日功”，作為鼓勵之語是不妨的，作為真理則確乎是謊言。大抵，寫字至少要二三年不斷的努力，方能打定初步基礎。每天不妨寫少些，但要不斷。因此，凡是好虛名的，求近功的，趕快走別的路。

二、我應該學哪一家？

“我應該學哪一家？”這又是一個常遇到的問題，因為這是有志學寫字的人的最實際的問題。各書家答復這問題也不一樣。有的把這“家”字看得很廣泛，連說不出書者姓名的古碑也算進去了。他們認為應該從篆書（包括甲骨、金文及秦篆）寫起，逐漸寫到楷書。這樣可以窮源竟委，當然好。但路太遠了些，尤其離開實用。有的主張從漢碑寫起，有的主張從六朝碑寫起，有的主張從唐碑或宋、元碑寫起，都各有其理由。對于這些我都不反對。

對于青年習書者而言，我是勸他們寫唐碑的。不巧的是康長素（有為）所著《廣藝舟雙楫》特別寫了《卑唐》一篇。我的說法恰好與康公相反，其理由不能在此詳辯。但也可以略舉如下：一是楷書大成于唐代，學唐碑可以上窺六朝以溯秦漢；二是兼顧了實用；三是宋以下的真跡流傳尚多，可以無取于碑刻，且宋元楷書碑刻，與唐碑規矩相去太遠，用同樣工夫，不必取法乎下。

我所謂的“家”，是指有姓名可考的書家而言。在唐碑中如虞世南、如歐陽詢、如褚遂良、如薛稷、如顏真卿、如柳公權任何一家都可以學（若仔細分來，則須詳為敘論。憶《大公報·藝林》曾刊有石峻先生所作論顏及柳書的文字，極為切實。似此等文字，對于學寫字的人相當有益）。有志者可以到書店去選擇所喜愛的一種楷書（注意：只是“一”種?。?。從此便專心學下去。如若有年老的書家前輩陪去更好。此外還有各種唐墓志，或一般叫作小唐碑的，也可學。甚至宋、元碑也可學。有人一定要喜歡學董其昌、邢侗，甚至學清朝的書家，我也不堅決反對，雖然覺得可惜。

于此有最重要的一語，即是選定之后，萬萬不可再換來換去。初學寫字最易犯的病，同時也是最絕望的病，即為換來換去。這樣不如不寫?？傊?，必須堅決拿一家作為我的看家老師。學得要少，看得要多?！熬蚓叭?，一個恒字，是一切成功的條件。

此外，寫楷書的同時，可以兼寫一種草書或行書。這樣可以增加一些趣味，尤其可以由此悟出楷書與行草書的筆法一致之處。

能夠天天寫，自然極好，偶有一二日間斷，也不要心焦，但必須像打太極拳一樣，要“綿綿不斷”。雖在不寫之時，心中也要存有“書意”。與其一天寫一千字，又停三五天一字不寫，不如每天寫一百字，“綿綿不斷”。

最后，寫字的進步，決非一帆風順的。每當一段時期，十分用功之后，必然遇到一種“困境”。自己越寫越生氣，越寫越丑。這是過難關。必須堅持奮發，闖過幾道關，方能成熟。凡“困境”皆是“進境”。以前不是不“丑”，因未進步遂不自知其丑，進步了，原來的丑才被發現了。越進步就越發現。這時，你已經登上高峰了。“送君者皆自崖而返，而君自此遠矣！”

三、說筆墨交融

古人有句話叫作“水乳交融”。在寫字上，也有這樣一種境界。我們將它說得更明顯些，便叫作“筆墨交融”。

關于筆和墨，我在“雜論”中已分別略言一二。今則言其交融處。我們寫字就是要由追求而進入到這一境界中去。在這一境界中，書家自己覺得通身松快，同時也給觀者以和諧、悠遠、渾然穆然的美感。只有到了這樣境界的字跡，才可能具備普遍的感染性而不朽。不朽是生存在繼續不斷的觀賞者心目之中的。

我們選擇筆，雖有軟硬各種程度的不同，但使用的方法則一。這是說，我們將一支新筆取來，必須首先將它通體（整部筆毛）用水浸透，完全發開，其次將全開的筆在能吸水的細紙上順拖多次，使毫中之水干去（當然這時筆毛還是柔潤的，不會焦干）。其次蘸墨寫字，蘸時應注意墨汁吸入適當，不令過多過少。最后，字寫完了，將筆滌凈，拖干收起。下次再寫，再如此作。當發筆時，如是紫亳宜多浸在水中一些時候。因紫毫較硬，時間太短，不易達到適度的韌性因而減少彈力的幅度，有時甚至不好寫。這在書家的術語上叫作“養筆”。

以上是使筆達到“交融”的唯一基礎方法。許多人用了錯誤的方法發筆。他們習慣只將筆毛發開三分之一截，或發開半截。這樣就使得筆的整個機能遭到破壞，筆就不能盡其用了。凡是好筆工造出來的筆都是肚子上圓滿有力的。若只發開一部分，不啻廢去了肚子，因而影響到筆尖也施展不出勁來。這好像人，若腰上無力，則上下身都無法出力。

墨要黑。黑是對墨的唯一要求。而使墨中之黑，黑得那么深沉縹緲，光彩黝然，全靠膠的妙用（當然襯出墨的黑來，紙也負了責任）。墨的黑也大約分兩派，一派濃黑，一派淡黑。古墨多偏重濃黑，如相傳北宋潘谷墨，因用高麗煙，所以格外黑。明朝的程君房、方于魯則多偏于淡黑。其原因則由于取煙特別細，用膠較輕。除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光彩，但是越看越黑，使人意遠，其美如縐如絨。無論哪一派都是很好的。清朝墨，私家所制有許多佳品，決不可輕視。一般說來，若定要說弱點，就是膠稍重一些，因此磨墨時，須先察知所用之墨，是偏于哪一種的，含膠輕重何如。那么，就易于控制其濃度。同時，須配合所寫紙張的吸墨程度，是否易于發揮墨彩。這就是使墨在交融中盡職的基礎方法。如此寫去，筆墨庶乎能達到交融目的。

話說回來了，又是那句老話，最后的根本關鍵還是靠自己用功。這些話不過作為引路的參考而已。黃庭堅自謂晚年寫字方入神。他在一張自己得意的字上題明“實用三錢雞毛筆”。這說明了他寫出最好的字，不過用的是廉價普通筆。但即使這種筆也可以寫出好字。何以故？乃因他是一個不斷用功的書家，能以豐富的經驗控制他的筆。不過，他在別一處也說明，假使“筆墨調和”，他可以寫得更好些。唐朝的褚遂良曾經問過虞世南，他的字比歐陽詢何如。虞世南說不如。但虞卻補充說明，假使褚遇到筆墨精良的時候，便也可以寫出好字來?？梢?，只要自己功夫深，本領大，筆墨條件差些，也無大妨礙，假使功夫既深，條件又好，那必然格外出色。

最后，我們所想達到的是筆墨交融的境界。在此以前，須努力先達到“筆酣墨飽”。只有在筆酣墨飽的基礎上，才能達到交融的渾然一體的境界。因之我們千萬不要用禿筆干筆在紙上涂抹。當然也不是說要把墨灌得滴了滿紙，使得筆畫看不清。須知交融的境界是一種自然的水到渠成、瓜熟蒂落的境界。蘇軾贊美紅燒豬肉云“慢著火，淺著水，火候到時它自美”。不僅燉豬肉如此，寫字也如此，甚至作一切功夫，要想登峰造極，皆須如此。我們一面努力寫，一面多看古大家真跡，細玩筆蹤，神游心賞。終有一日達到交融地步的。

四、說不似之似

以前蘇東坡曾作詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@是論詩與畫不貴形似的極則。惲南田論畫則提出“不似之似”的口號。書畫同源而一理，論詩與畫的原則也是可以用之于書法的。東坡論書法也就有“我書意造本無法”的話語。他又說：“茍能通其意，常謂不學可?！蔽矣X得東坡這話不免太極端了，有些“英雄欺人”。還是就南田的口號試作探尋。

我們曾經談過書法要訣不外乎“用筆”與“結字”兩方面；說“兩”方面乃是說好像“一”只手的“兩”面，原是“一而二，二而一”的。即畫論也是如此。中國畫不能離開筆墨而談；但若完全只講筆墨而不談形似，則筆墨亦無從而顯。所謂“皮之不存，毛將焉附”也。畫，尤其如南田所專精的花卉畫，更要在形似上講求。但，講求到“完全”相似，則自古及今，無一畫家能辦到，且亦無須辦到，甚至可以說辦到了反是毛病。何以故？畫畢竟是畫，是藝術品。譬如畫蘭花，畫出的蘭花，乃是畫家以真的蘭花為借徑，以筆墨為工具，經由其思想靈明的加減組織而成的畫中蘭花。所以無取乎完全相似。不過在學習的過程中，總要有一段努力求其相似的時間，不然，則畫出來的根本不是蘭花了。并且南田之意不僅指對花寫照而言，而是兼指臨習古人的范本而言。最初要努力用一段光陰學古人而得其形似，進而不似，不似之后反得其似，那就不是形似而是神似了。所謂神似乃是說畫中不僅有古人的優良傳統，而且最重要的是有自己的創新。

以書法而言，筆法借點畫以顯，點畫借結字以顯。根本要知道筆法，但須憑仗結字把筆法呈現出來。在學習之初，總要有一個實際可以把捉的東西，以憑入門，這就是結字。譬如游泳，靠救生圈學不好游泳。但不能因為不要救生圈，就連手和腳也不要。這就是所以要學習古碑帖的理由。要學古碑帖，就必然有似與不似的問題隨之以起。

我常說“楷書是草書的收縮，草書是楷書的延長”。即就點畫與結字的關系而言。這其間就含了如下的一層意思，無論楷和草，其每一筆畫的相互距離是有關系的。尤其是草書，由于下筆時比較快些，其相互的距離往往拿不準。這樣寫出來，就不是那一回事了。

因此，我們初學碑帖時，對于其中的字，一定要力求其似。即使發現其中有一字的結構，據我看來不好，也必須照他那個“不好”的樣子去寫。何以故？因“我”以為它不好，不一定就是真的“不好”。即使是真的不好，將來再改不遲。這一條規則，對于寫草書尤其要嚴格執行。試舉《十七帖》為例，其中“婚”字、“諸”字、“也”字，筆畫的距離各不相同，每一字皆有精心結構的道理。當然，也不僅這幾個字如此。臨寫時必須細心體會， “照貓兒畫虎”，萬不可自作聰明，“創作”一陣。這即是在“似”的階段中所有的事。

再進一步，“似”得很了，也要出毛病。宋朝米元章有一時期即是如此。譬如說他寫張字，第一個字是王羲之的結構，第二個字卻是沈傳師的，第三個字是褚遂良的，第四個字又是謝安的……諸如此類全有來歷，就是缺少自己。所以人家笑他是“集古字”。后來他才擺脫古人，自成一家。當其未能擺脫，直是落在“古人的海里”。如若不能自拔，就永遭滅頂了。所以學到能似，就要求其不似。

最后，便可達到不似之似的境界。所謂不似之似，如若再進一步不以“神”“形”抽象的話來說，即是在結字方面與古人一致的少，而筆法方面與古人一致的多。字形由于熟能生巧，越到后來變化越多，愈來愈不似；筆法則由于熟極而流，無往而不入拍，所以與古人的最高造詣愈來愈似。譬如唱戲，余叔巖不是譚鑫培，但確是譚相傳的一脈。譬如芭蕾舞，盡管因情節不同而舞姿相異，但其規矩卻皆一致。又譬如某人的子孫，盡管隔了幾代，胖瘦形容與其高曾相異，但其骨格、性情、舉止，終有遺傳。這樣才配說是“不似之似”。所以死學糟粕，不能叫“似”；師心自用，亂畫一陣，更不能叫“不似”。