癲狂與理智

他人笑我太瘋癲

米芾（1051-1107），初名黻，后改為芾，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等，人稱“米南宮”，襄陽人，“宋四家”之一，不僅書法成就了得，還精鑒裁、富收藏、善詩畫。然而正是這位擁有絕世才華的米芾，被人提起時，總免不了以一“顛”字相稱。他喜著異服，“冠服效唐人，風神蕭散，音吐清暢，所至人聚觀之”，據《何氏語林》記載米芾曾因戴高檐帽無法入轎而撤去轎頂，露帽而坐。他好潔成癖，“至不與人同巾器”，《耆舊續聞》載其擇婿只因其人名段拂，字去塵。他愛石成癡，曾拜怪石為兄，又曾因好石廢公而被朝廷調查。他為人常不守禮法，任性而行，曾向徽宗索硯，又曾為得西晉王衍的一幅書法不惜以死相逼蔡攸，……正是這些荒誕行徑為其贏得一個“米顛”稱號。后人對米芾的“顛”看法莫衷一是，或稱其借“顛”以引入注目，擴大影響；或稱其借“顛”躲避黨禍，明哲保身；或稱其“顛”本是天性流露。以上諸說各有道理。

米芾在科舉盛行的時代，“以母侍宣仁皇后藩邸恩，補校書郎”，借母蔭入仕，屢遭詬語。米芾一直位列下層官吏，在從政方面沒有取得有影響力的成就，從洽光縣尉到長沙從事，從淮南幕府到蔡河撥發，從太常博士到無為軍使，所做的不過是些芝麻綠豆的小官。米芾晚年做到了書畫兩學博士，也不過是陪皇帝玩耍的差事。后來得以遷禮部員外郎卻被彈劾“出身冗濁，冒玷茲選，無以訓示四方”。出身問題是米芾一生擺脫不掉的陰影，“顛”或許能轉移世人對其出身的注意力，以嘩眾取寵的方式引起世人對其“可愛”的關注，進而獲得被名士達官識認并同之交游的機會。米芾一生渴望建功立業，他出入于相府，也干過溜須拍馬、見風使舵的事情，卻始終不得重用。現實與理想的背離所帶來的無疑是痛苦，他又何嘗不是借著“顛”來釋放這份痛苦，平衡內心的壓抑和不甘呢？正如黃庭堅所說：“米黻元章在揚州……人往往謂之狂生。然觀其詩句，合處殊不狂。斯人蓋既不偶于俗，遂故為此無町畦之行以驚俗爾。”米芾的“顛”正是對世俗的抗爭與回避，他以此掩飾痛苦，排遣失意，從現實中得到短暫的抽離，找回真正的自己。這或許是一種權宜，但也是他為自己營造的港灣，他渴望事遂人意，渴望盡情施展自我才能，渴望無拘束地表達自己的內心，因此他選擇了“顛”。只有在這“顛”的世界里，米芾才是米芾。這種“顛”使他遠離了北宋時的黨派之爭，避免了遭遇貶謫的危險，這或許不是他“顛”的初衷，但誠然是“顛”的結果。

米芾其實是一個再清醒不過的人，他以“進退有命，去就有義，仕宦有守，遠恥有禮”作為自己為官的座右銘，從其詩文中也可以看到一個體恤百姓，仁厚盡職的形象，但是偏偏為人就有那么一點急功近利，這或許出于他想要擺脫出身陰影的迫切。他期望作大官，或許只是想證明自己，而非自己內心最真實的愿望。當面對翰墨和澄澈的內心時，也難免會有“功名皆一戲，未覺負平生”的感慨，時時流露出向隱之心。米芾就是這樣一個矛盾的集合體。

博采眾長，自成一家

作為“宋四家”之一，米芾的書法比之蔡襄，更具創新精神，比之蘇、黃浸淫傳統更深。關于米芾的學書經歷，其《自敘帖》云：“余初學顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐，乃學歐。久之，如印版排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看《法帖》，入魏晉平淡，棄鍾左而師師宜官《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》。又悟竹簡以竹幸行漆而鼎銘，妙古先焉。其書壁以沈傳師為主，小字大不取也。”雖然有學者認為這段文字存在避重就輕甚至瞞天過海的情節，但筆者以為這一評價稍顯苛刻。米芾是一個極易被情緒左右的人，心境的改變會引起對同一作品的不同看法，以致出現前后矛盾的表述，但是對待書法一直態度認真。而且《自敘帖》作于米芾晚年，他對那些書家的看法可能會帶入當時的理解，加上早年模糊的記憶，雖不能面面俱到、毫無紕漏，但大致可信。另有翁方綱在《米海岳年譜》中轉述米言：“余年十歲寫碑刻，學周越、蘇子美札，自作一家，人謂有李邕筆法，聞而惡之。”這段文字董其昌在跋《樂兄帖》時也有過轉述，但稍有不同，言之“余年十歲學唐碑，自成一家，人以為似李邕，心惡之。乃師沈傳師與王大令。”分析后兩段文字，再結合《自敘帖》的敘述看米芾學唐碑當是不假，但是否師法周越、蘇子美便頗受爭議。有學者認為米芾曾批判過二人書法，稱周越字“如輕薄少年舞劍，氣勢空健而舉刃交加”，蘇子美字“如五陵少年訪云尋雨，駿馬青衫，醉眠芳草，狂歌院落”，便不可能再進行學習。但他對顏、柳、歐這些被他批判過的書家都進行過選擇性的師法。米芾在對待書法問題本質上還是謙卑而理性的，雖然他對前代書家的評價多以批判為主，卻也能看到其中的優點而加以吸取，這是米芾的智慧。因此，單就幾句批判文字就推論翁方綱轉述失實未免稍顯武斷，且周的“氣勢”，蘇的“駿馬”、“狂歌”與米芾的書法或有相通之處。故筆者認同翁方綱的轉述。

雖然通過上述文字我們還不能精確地構建出米芾的學書過程，但可大致窺出米芾的師法內容及其中的心態轉變。他學過唐人、學過時人、學過晉人，學過楷書、學過行草、學過篆隸，又對竹簡、鼎銘多有體悟。他不但轉益多師，而且無論師法誰，似乎都帶有很強的目的性與邏輯性，因需而取，他的學習不是盲目的，是經過慎重思考做出的取舍。正如米芾自己所說：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。”…這一點也是我們從米芾身上所應該學習的。對于創新，米芾也是自覺的，他曾說：“古人書各各不同，若一一相似，則奴書也。”（《自敘帖》）正是由于他在博采眾長的基礎上精進不懈，努力創新，化古為我，一變“集古字”為“不知以何為祖”，才最終成就了別具一格的書法風貌。

“風檣陣馬，沉著痛快”是蘇軾對米芾書法的評論。古人多喜以“馬”論米書，可見其書的基本特點是用筆迅捷。米芾自謂其書為“刷”字，即就迅勁的運筆而言。但米芾的書法風貌并非一直逸邁奇崛。其書早期開張瀟灑、體勢搖曳、節奏鮮明。在聽從蘇軾勸說改學晉人的頭幾年，書風明顯趨于平淡，以《方圓庵記》為代表，頗似《集王圣教序》。又在元祜初年復歸豪邁本色，率性而為，但是筆法較之早期更顯豐富細膩，耐人尋味。孫過庭《書譜》說：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。”而米芾的書風演變似乎反其道而行，經歷了一個由險絕到平正再到險絕的過程。

米芾作書、評書皆以率意天真為基本要求，這或許是其“顛”在書法中的一種表現。在米芾看來，率意一方面是“意足我自足，放筆一戲空”的自由宣泄和游戲態度：一方面是技法上遠離程式化的自然書寫，強調體勢和變化。前者使米芾講究“把筆輕，自然手中虛，振迅天真，出于意外”（《自敘帖》）；作書“蓋天真自然，不可預想，想字形大小，不為篤論”；“率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪”，強調作書心態上的痛快淋漓。在后者的作用下，米芾產生了崇古卑唐的思想。他在《海岳名言》中指出：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”并稱“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世”；說“唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鐘法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏‘大字促令小，小字展令大’，非古也”；認為“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”從上述言論中可見米芾所崇尚的古法是“各隨字形大小”，不作刻意展促，有豐富的變化；而唐人楷書卻“大小一倫”，刻意求工。米芾講究“無刻意做作乃佳”，從這個角度上也便易于理解其卑唐的理由。

米芾追求率意天真，反映了他對自然書寫的崇尚，順應了宋代主性情、尚逍遙的書法審美理想，既是其個人理想的反映，也是時代風尚的寫照，更是對書法抒情本體價值的回歸。

米芾諸體皆能而尤精于行書。筆法上振迅勁健，八面出鋒：結字上體勢多變、相稱自然；章法上跌宕起伏，氣脈貫通；整體看來率意天真，有凌云之氣，成為入古出新的典范。但是在不同情緒作用下具體的書法形態又多有差異，或如《研山銘》用墨溫潤，不激不厲，雍容典雅；或如《多景樓詩》厚重跌宕，枯濕相間，激昂豪邁，充分體現了他的“率意”作書。

米芾在《致伯充臺坐帖》中寫道：“辱教，天下第一者，恐失了眼目，但怵以相知，難卻爾！”這是何等自信！但后人對其書褒貶不一，爭議的焦點離不開跌宕縱肆，愛之者稱其“真一代奇跡也”（孫覿語），“無負于海內”（宋高宗語），“筆跡過六朝遠甚”（曹勛語）；惡之者稱“然猛厲奇偉，終墮一偏之失”（吳寬語），“雖有生氣，而筆法絕矣”（陸居仁語）。筆者以為這跌宕縱肆既是米芾“顛”的體現，也正是他的創新之處，雖在追求率意天真的道路上一時興之所至傷了法度，但瑕不掩瑜，畢竟，美并非簡單天平式的對等平衡，而存在于中國桿秤式的差等平衡中。

米芾的書法對后世影響深遠。米友仁、吳琚直接承其技法，亦步亦趨；徐渭夸張了其激越跌宕的一面，極盡抒情之能事；王鐸行書主要學習米芾，體勢上以米芾行書為主，經過自己的加工改造，改變了米字寫大之后的局促，表現得更加開張，富有氣勢。米芾書法好似一座寶藏，從中拿取一小塊，加以提煉鍛造便會遇見驚喜。