篆刻是漢字結構獨特的表達形式

時間：2015年3月19日

地點：中央美術學院書法系教室

《翰墨天下》：徐海老師，您能簡要介紹一下自己學印的歷程嗎？

徐海：我學印最樸素的原因，就是那時候沒什么可玩的，自己就開始刻印章，這是那個時代所處的大環境造成的。我如果出生在今天的環境，說不定就去干別的了。但往往就是因為和玩結合，很容易對篆刻特別專注和熱愛。在這過程中我有幸結識了幾位關鍵的老師。我小時候學寫字是跟王念堂老師，他兒子大家都知道，是現任北京畫院院長的王明明。王老師家對門就是王福庵的大弟子頓立夫家。那時候老先生常帶著我找頓立夫先生看我刻的印，就此來說我是從王福庵系統過來的。我小時候刻一手鐵線、滿白文風格，后來上了美院，跟王鏞、陳平老師學習。上美院之前我在篆刻上下功夫最大，全國首屆篆刻展舉辦于1987年。首屆篆刻展那年我十八歲，是年齡最小的作者?，F在看來，選擇藝術之路算是走對了，而且篆刻、書法、繪畫能夠同時發展，我總覺得還是受益于小時候……不能說是愛好，應該說是那時候的大環境造成的。

《翰墨天下》：在您看來，秦漢印是否為篆刻初學者的主要學習方向，秦漢印的特點又是什么？

徐海：學篆刻是強調“印宗秦漢”的。“印宗秦漢”的藝術主張是由元代吾丘衍和趙孟頫首先倡導的。至明清，逐漸為大多數印學家和篆刻家所接受。我們對比羅福頤《漢印文字征》里的字和戰國古璽的文字，兩者最大的區別在于漢代文字是方塊形的。在漢印里很多字大多是用豎線和橫線構成。

理解篆刻“方”的精髓并付諸實踐的，有趙之謙和齊白石兩位大師。齊白石的印，主要就是運用橫線和豎線的對比，再輔以斜線。斜線實際上是拐彎的處理辦法。所以說，齊白石的印章實際上就是橫和豎兩件事，在此基礎上再作疏密關系的處理。目前，學戰國印的，沒能出現像齊白石、趙之謙、吳昌碩這樣開宗立派的大師。像山東的蔣維崧先生，是刻古璽的，他把古璽里某一種有味道的東西強化了，形成一種屬于自己的篆刻語言，概念化極強。

漢印中的空白在視覺上是“勻”的，盡管字形上稍作上密下疏的處理，或者是有粗細變化，但整體上是非常協調的。黃牧甫在這方面做得就很好。漢印線條長短粗細的變化仍是建立在這些空白“勻”的基礎之上的。以“勻”為調子，就出現以“勻”、“方整”為基調的藝術形式。我們用武術來打比方，漢印在武術里屬于“一招制敵”類型，辦法簡單，效果高級。我們形容漢代的藝術風格，包括繪畫、雕塑，甚至于建筑，一切和形有關的，都是以雄渾古樸為主的。通過西安的昭陵六駿（唐代）和霍去病墓石獸（漢代）對比可知，唐代的“六駿”，細節表現得特別清楚，大眼珠、鬃毛、馬鞍、韁繩表現得特別到位、逼真；霍去病墓的石馬，遠看像只兔子，很稚拙、寫意，但氣象很大?？梢?，唐代和漢代藝術風格是不一樣的。

書法中的漢碑和唐碑風格迥異。漢代人寫的行書和唐代人寫的各不相同。唐代人寫的字，用筆方式要比魏晉人復雜得多。從唐到宋的用筆，轉、折增多了，但漢代書法很少有折，多用轉筆。從敦煌出土的漢代墨跡看，用筆簡單，拐角處理成圓轉用筆。至唐，轉折處就多用“折”了。馮承素臨《蘭亭序》，就多用“折”，實際上是唐法而不是晉法，所以把這件作品放在魏晉墨跡里看著很另類。

剛才說的是一般的秦漢印。還有一些急就的將軍印，也是屬于漢代的。但將軍印不宜初學，學習將軍印要以規整的漢印為基礎。陳國斌老師的篆刻，看似花哨，他漢印的基礎卻很好。如果不看前邊打下的基礎只看他后邊的延伸，那就學不到精髓。對于學專業的同學來說，怎么刻出品味來，怎么有格調，基礎扎實是首當其沖的?？逃≌孪纫龅竭@點，然后才能放開刻。很多人初學就喜歡刻豪放類印章，其實學到的只是皮毛，要想治地道的印，就要知道它的根在哪，掌握基本方法，先學會布白“均勻”，然后才會“不勻”。而“不勻”也不是簡單的隨意變形。目前書法界就有這種傾向，有些人把字寫得歪七扭八的，還把這當時髦，這也是一種誤解。

《翰墨天下》：您能否為學習篆刻的初學者介紹下，篆刻的刀法有哪些？篆刻是方寸間見大天地的藝術，對于印稿的經營是非常重要的環節，在學習篆刻時我們應該著重從古印中汲取些什么？

徐海：刀法大致分兩類，一種是單刀類，一種是復刀類?？逃≌拢瑥某绦蛏蟻碇v，先查字，把字查好了，再寫印稿，然后把印稿寫在印面上。另外，我一直強調，最好不用印床，因為印床會將手和石頭之間的感覺阻斷，刻印容易沒手感。手拿著石頭是能感覺到刀前進的力量，并且還能感覺到角度，它們兩者之間是相互配合的?？逃⌒枰劝延∶嬗媚亢?，目的是使所刻筆畫更加清晰，待墨干后，再用刀在印面上先輕劃一下，類似寫稿，然后就直接刻。我這方印，多用所謂的復刀，即雙刀法。單刀刻下去一般會刻成一邊齊、一邊崩的形態，這是單刀的基本形態。復刀（雙刀）就是一刀刻過來后，將印章倒過來刻一刀，讓線條兩邊都是光滑的。漢印的雙刀法，一般就是把這兩個茬兒對在一起，光滑的沖外、毛的沖里。還有一刀下去，兩邊都是毛的刻法。總的來說用刀的種類就是單刀和雙刀，雙刀也就是復刀，也可以說是多刀。

打印稿通常都在玻璃上打，這樣容易受力均勻，印稿顯得精神、有立體感。拿著粘印泥的印章直接在氈子上或墊書打印稿的做法，都是不可取的。

現在從事篆刻的人，可取法的材料要比前人豐富很多，不管是文字材料還是各類媒介的材料。我們現在能看到的，如新出土的簡牘，清代人是看不到的；同時篆刻已經發展為一門獨立的藝術學科；現在經常舉行篆刻展，書協就有很多種，這些優勢都是清人所不具備的。篆刻的發展在近30多年要比書法的發展快得多，它入門難，但入門難并不意味著入了門之后發展就難。書法是入門容易，入門后提高卻很難。這有點像中國畫中的山水和花鳥，花鳥畫入門容易，提高卻很難。山水畫入門相對難，但入了門，提高會很快。

近30年的學書經歷告訴我，人和人之間藝術水平的差距歸根到底是差在學習方法上。有了正確的學習方法，學習效果就會不同。所以我一直跟我們的本科生以及碩士生說，并不是說你們上完學就成書法家了，你們能夠在上學期間找到正確的學習方法，以后自己能夠按照這個方法去學習，能有所收獲，這就達到教學目的了。

如何用刀？用刀如用筆，如果拿著刀沒有感覺、沒有體會、沒有一種親切的手感，很難把印章刻好。“篆刻”這兩個字，“篆”是第一，“刻”是第二。就是說字法是第一位的，刻法是第二位的，刻法是為字法服務的，字法決定了刻法。舉個例子，為什么字法是最重要的。我多年前教一個七八歲的小孩學篆刻，而他從來沒學過，我一想小孩學習，要盡量鼓勵他。我先教他怎么刻，我拿起刀簡單教了他兩個方法，因為他不會寫，我先寫好印稿，然后，讓他按我這個方法把所有這些筆畫之外的去掉。他刻完后，精彩極了。小孩第一次刻，很生拙，很多意外的地方是我達不到的。但如果沒有我之前的“篆”，孩子也不可能“刻”的這么好，這說明篆和刻之間的關系，“刻”是很容易達到的，而“篆”卻有一定的難度。關于“篆”的問題，是需要用一輩子的精力去追求和解決的課題。而這個問題解決的好壞，直接影響著我們篆刻所能取得高度和成績。

篆刻與寫字其實是一樣的，寫字、刻印“收放”非常重要，寫字時上面寫得“收”一些，下面就要寫得“放”一些，“收”與“放”相互呼應?，F在有很多篆刻愛好者不知道如何處理邊框，拿起刀亂砸一通。其實，很多漢印的邊是在歷史的沉淀中自然形成的。我們要學會分析和辨別，哪些殘破是高級的，究竟高級在什么地方，需要多思考。多積累這樣的信息，漸漸養成這種對邊處理的習慣。篆刻里邊有句話：“金邊銀角草肚皮”，與圍棋道理相通，印章的邊是最有價值的。至于哪里該破哪里不該破，千萬別概念化。一般來說，在筆畫多、密的地方破，筆畫少的地方不破，這樣布局就不局促了。要多看古代印譜，養成習慣，積累信息。

《翰墨天下》：您在談論篆刻時總會涉及書法，近現代很多名家如齊白石、吳昌碩等，他們的書法、篆刻都是同步進行的。但現代從事書法的人中，刻印者很少。從目前書法的現狀分析，您認為書法有可能從篆刻中得到補充或是提高嗎？書法和篆刻之間的關系是怎樣的？

徐海：清以來的篆刻大師很多不僅是書法大師而且還是繪畫大師，比如趙之謙、吳昌碩、齊白石，這三個是標志性的人物。很多人以為他們本事大，能三樣兼修，其實，三者之間是有必然聯系的。上述的三位大師都抓住了三門藝術的本質，即對造型結構的研究。凡是篆刻有所成就的，都是對字形結構很敏感的，為什么這么說？刻兩個字，哪怕最簡單的“日、月”，也要考量哪長點，哪短點……這是一定要時刻琢磨的問題，寫字同樣也是琢磨這些問題，很多人寫一輩子字都沒明白這一點。簡單舉個例子。很多人強調練線條，線條是很重要，但是，如果你不能很好地把握字形結構，線條再好也是毫無意義的。這就是為什么很多篆刻家本身也是書法家的原因所在，兩者在結字造型上是相通的，他知道要主動地把字處理成什么樣，有意識地在控制它。畫也是一樣，畫三個蘿卜，這邊畫兩個，那邊畫一個，如何布勢，這與結字也是相通的，不能割裂開。脫離字形的線條是毫無意義的，是緣木求魚。舉個例子，我在白紙上寫個“人”字，假設結構點畫都完美至極，把這兩筆從連接處剪開，改變連接位置和方向，結構不對，人字的一撇一捺也就無效。從書法的角度來說，很多人練一輩子，不知道字形要寫成什么樣，一直琢磨線條，很可悲。這反過來又說明，書法的發展相比其他藝術門類來說是落后的，很多最簡單的重要的學習方法都沒弄清楚。篆刻實際上就在研究字怎么造型好看。所以，我們如果帶著這種觀念去寫字，用筆上還有一定能力的話，他的字很容易提高而且會達到很高的高度，很多刻印好的人書法也好，能夠做到融會貫通。反過來說，書法寫不好的人，其篆刻也不會太好。篆刻藝術是高度的字法表現形式，它不是簡單的拿石頭刻個戳，這與我們日常對書法造型追求是一致的，另外，刻的字形變化起伏不要太大，要想創作出優秀的篆刻作品，便要注入更多文字結構方面的信息。漢印有時候有的地方很密很亂，就需要一定并聯的做法。假設刻一個“佳”，右邊的四道橫線，就需要并聯，形式感就容易出來。典型的漢印打稿，你們可以嘗試一下，排勻豎線、橫線，如果覺得自己還有辦法，加一點圓、小拐彎兒，漢印的味道就出來了。所以說，掌握好最基礎的才是最重要的，印章才會進步更快，學習方法也很重要，會起到事半功倍的效果。

另外，藝術家對美的認識要豐富，漢印中在轉折之處常常以圓轉為主，顯得厚重樸拙。但是印章和寫字并不是單薄就不好，對美的認識要豐富：雄渾是美，秀氣、秀麗也是一種美。

《翰墨天下》：您經常提到趙之謙，我們發現趙之謙是一位全能型的藝術家，書法、篆刻、國畫樣樣精通。您的藝術探索道路跟趙之謙有諸多相似之處，這其中有個問題，石開先生曾說要盡早確定風格，然后再完善它，而您走的是一個廣泛鋪開的路子，請問徐老師，您對這兩種截然不同的風格形成方式有何看法？

徐海：石開老師這話說了好多年了，是有道理的，這也不失為一個好辦法。黃牧甫、趙之謙、吳讓之的篆刻風格就是這樣形成的，強化符號，不斷地提煉、補充自我語言，也不啻為篆刻大師。我個人而言，我偏愛實踐不同的藝術形式，通過廣采博納，逐漸形成自我風格。這兩種不同的風格形成方式，要根據自己的喜好和能力，有能力想多實踐幾種就多學幾種；沒能力想專精也可以，但是石先生卻是在廣泛吸收諸如漢金文等多種信息之后，而形成一種屬于他自己的風格。所以，這兩種是不同的表現形式，一種是采集多樣的文字信息轉化成一種樣式表現出來，一種是采集多樣的文字信息轉化成各種樣式來表現，這兩種不矛盾而且也沒有高低之分，只是方法不同，也沒有難易之分，都需要下很大功夫。再者，我不喜歡把作品都創作成一個樣，并做一輩子，我希望形成統一風格前提下的多樣的風格。我看石開先生的作品，不管是印還是字，那里面的信息是很豐富的，不是簡單的一種，他也是在變化中的。歸根到底，從篆刻角度說，不先把字形結構研究清楚，篆刻是無法提高的，“篆”決定“刻”，“刻”完成“篆”。