中國基督教用樂制度研究綜述（上）

【摘要】：在西方，基督教音樂有著兩千多年的歷史，傳入中國也有一千三百多年的時間。在這一千三百多年里，經歷著時代的更迭，基督教文化也隨之起伏，對于基督教音樂方面也多有停頓。改革開放后，國內各學者通過實地考察研究等途徑，對于基督教在中國無論是在古代、近現代乃至當代均有論文予以闡述其影響，為后續學者的研究工作拓寬了道路，指明了方向。本文在前人文獻的基礎上以基督教傳入中國后的用樂制度為出發點作了簡要的總結概括。

【關鍵詞】：基督教音樂;贊美詩;傳教士

基督教曾于唐太宗貞觀九年（公元635年）首次傳入中國，之后元朝、明朝以及清朝的鴉片戰爭分別有三次傳播，影響最廣泛的是鴉片戰爭期間。基督教是世界性的宗教，又是音樂性極強的宗教，其音樂活動密切和普及，表現為基督教依賴音樂的特殊性，以此來求得傳播與發展。西方傳教士為傳播基督教而采用教授詩歌的方式，以及之后創辦了大量教會學校，極大地促使了西方音樂在中國的傳播，基督教的傳入開啟了文化之窗，促進中西文化的交流與融合，也促使了基督教在中國根深蒂固的發展和傳承。本文以23篇文章從曲、詞、版本三個方面來研究中國基督教的用樂制度。

基督教作為外來宗教，在傳入中國這一千三百多年的時間里，對于音樂方面也是不斷吸取、改進、創新，以實現基督教圣詩音樂的本色化。

一、曲——配與易

“配”即為已有歌詞配樂，“易”即在已有旋律的基礎上進行帶有本土化傾向的改易。基督教傳入后將外國的贊美詩曲調改編成具有中國風味的贊美詩，或結合中國本土的音樂特性創編的贊美詩。此類文章共10篇，有以少數民族曲調改編的贊美詩，也有用中國民間音樂元素創編的贊美詩曲調。

李姍娜《20世紀瀘水傈僳族基督教音樂舞蹈及其功能變遷研究》①以少數民族接受基督教為例講述了富能仁為傈僳族創造了傈僳族文字以及傈僳文簡譜記譜法，根據傈僳族調子中的對偶句式，把西歐國家很和諧的四部合唱歌曲翻譯成傈僳文詞譜，并把五線譜創造性地改寫成傈僳簡譜。采用傈僳族民間詩歌格律風格的特點，把西方贊美詩改編成了符合傈僳族演唱習慣的

曲調。

李悅《論基督教圣詩音樂在中國的傳播及其與本土音樂的交流融合》②一文以舉例子的方式闡述圣詩曲調的本色化，1883年席勝魔創作的《我們這次聚會有個緣故》以五聲音階的徵調式構成，有明顯的山西民歌韻味、20世紀20年代后，編著的《普天頌贊》贊美詩原創曲調具有濃厚的中國風味、楊蔭瀏的《中華美地歌》采用F宮調式、馬革順的《嬰孩周歲歌》采用G宮調式，均為分節歌結構，旋律大多流暢，平穩簡明。圣詩音樂和聲本色化，一些贊美詩開始探索使用將西方大小調功能體系為中國風格的曲調配置和聲的嘗試。陳澤民的《神工妙筆歌》曲調以古琴曲《平沙落雁》為基礎改編。

張晶《探索基督教的社會意義》③章中肯定了基督教音樂對民間音樂發展的積極作用。許多民間音樂在社會上可能因年久而失傳，但在教會的贊美詩中卻得以保存下來，如中國的《民眾圣歌集》中就收集了不少中國民間曲調，其中有河北民歌《小白菜》、佛教音樂普陀山僧人的曲調《普陀》、孔廟大成樂章中的《宣平》、揚子江上的纖夫曲《江上船歌》等;也提到了《普天頌贊》中還收集了一些中國的古琴調;如《極樂吟》、《滿江紅》、《陽關三疊》等，30年代中國南方更有人將“廣東音樂”及一些“雅樂”配以舊約圣經中的詩篇編寫了一本《國韻福音詩篇》、其中有《平湖秋月》、《高山流水》、《漢宮秋月》、《小桃紅》等，上述這些中國民間樂曲及傳統樂曲有些已不易找到更不易聽到，但在基督教會的贊美詩及圣歌中仍然頌唱。

此類文章還有宮宏宇《基督教傳教士與中國學校音樂教育之開創》（上、下）、林苗《中國新教贊美詩集——〈普天頌贊〉之研究》、王鑫《基督教（新教）圣詩音樂中國本色化探研》、周志治《認識贊美詩》、趙寧《基督教贊美詩在中國近代的足跡和意義（1840—1919）》、費佩德，楊萌瀏《中國信徒對于配臺圣歌音樂上的主張》、Anon《普天頌贊數字譜本序》共6篇。

二、詞——填與譯

“填”即為已有旋律填寫歌詞，“譯”即進行國外圣歌的翻譯。如楊思惠夫婦借用傈僳族詩歌格律的特點，翻譯了大量的西方贊美詩集，編創了一些短歌。此類文章共6篇。

阜新平《基督教音樂在中國的傳播》④提到中國古代贊美詩《仰止歌》是吳漁山收錄在《墨井集》的贊美詩歌詞，采用仄起七律吟詩調，此詞在1920年被配以中國傳統樂曲“云淡”。1936年刊印在《普天頌贊》中為第30首，1983年又被收入《贊美詩（新編）》為第386首。劉奇《中國古代傳入的基督教會音樂探索》⑤一文提到古代贊美詩—唐代的《景教三威蒙度贊》（《大秦景教三威蒙度贊》）與東敘利亞《三威蒙度贊》的格式相同，全文共四十四行，文字為七言詩句。《大秦景教三威蒙度贊》（新編贊美詩385首），1908年在敦煌發現的唐代經卷。這首贊美詩在內容和形式上與羅馬教會的贊美詩《在至高之處榮耀歸于上帝》相同，采用七言韻文的詩歌形式，借用了佛教語匯。它的歌詞可能譯自外來音樂，也可能是由本土人士撰寫 ，曲調已無從考證。

楊蔭瀏《圣歌的翻譯》⑥解釋了圣歌翻譯的規則。翻譯度唱詩歌，除需包含原詩內容之外，還不得不注意格律。所注意的格律有兩方面：一方面是原詩的西文格律，另一方面是譯筆的中文格律。詩歌是—種文學，音樂是一種藝術.在兩者間，做一個調和，比較多少犧牲一方，或犧牲他方，這是不可避免的。歌詞的強音節，與音樂的強聲樂節，歌詞的弱音節，與音樂的弱聲樂節，每互相密合。注意音的強弱、句讀、協韻。

此類文章還有楊周懷《基督教的愛國贊美詩》、費佩得、楊蔭瀏在《中國基督徒對于選擇圣歌的文字觀》、Anon《普天頌贊集里翻譯及創作圣歌的來源》、楊周懷《楊萌瀏先生在中國基督教贊美詩的翻譯、編曲、作曲及作詞方面所做的貢獻》共四篇。

注釋：

①李珊娜，20世紀瀘水傈僳族基督教音樂舞蹈及功能變遷研究[D].云南大學，2013.5.

②李悅，論基督教圣詩音樂在中國的傳播及其功能變遷研究[J].黃河之聲，2009：92.

③張晶，探索基督教的社會意義[J].福建藝術，2005.5：60-61.

④阜新平，基督教音樂在中國的傳播[M]. 中國宗教，2007.8：32-34.

⑤劉奇，中國古代傳入的基督教音樂探尋[M].中國音樂史，2003：21-25.

⑥楊蔭瀏，圣歌的翻譯[M].北平：《圣歌與音樂》1934：35-43.

參考文獻：

[1] Anon.普天頌贊數字譜本序[J].圣歌與音樂，1934.1.

[2] Anon.普天頌贊集里翻譯及創作圣歌的來源[J].圣歌與音樂，1934.1.

[3] 程伶.廈門基督教音樂與廈門歷史文化-廈門竹樹禮拜堂音樂的實地考察與研究 [J].廈門大學碩士論文 2009.3.

[4] 陳小魯.基督宗教音樂史[M].北京宗教文化出版社 2005.

[5] 費佩德，楊萌瀏.中國信徒對于配臺圣歌音樂上的主張[J].圣歌與音樂，1934.1.