翻越山的女性

當看到一座山時，文章中的女性都會有“我要爬上去，把它堆得更高”的想法。爬山的：過程并不輕松：首先要選擇一條道路，然后在攀爬中不斷地閱讀、思考，汲取養分，很久后依然保持初心才能到達山頂，也逐漸把山建得更高。

第一個談論女性和性的社會學家，李銀河；在限制里學會自由的雕塑家，向京；身體和思想都在躍動的舞蹈家，王媛媛；用生命構筑空間的建筑家，陳喧；在西方找到東方的音樂家，巫娜；以及用直覺來表達當代的裝置藝術家，林天苗。她們與我們分享了她們對自己、對生命的思考，對所在行業的思考，當然也有對女性身份的思考。女權主義是個經歷了太多探討和討伐的課題，所謂女性的自我實現也是老套的一塌糊涂?？墒悄呐略傥⑿?，我們也希望榜樣的力量可以改變些什么。

李銀河

我們與李銀河老師碰面前，正在她與伴侶大俠的生活引起大范圍關注討論的頭兩天。李老師短信回復簡單得讓人忐忑，問及拍攝是否能在她工作生活地點進行，老師回復“我已退休，閑居在家”。到約定見面當天我們都一直處于一種緊張的狀態，聯絡一共只有五六條短信的往返，又不知道是否像傳聞中那么難以接近，還好她如約而至。李老師穿著跟前兩天新聞見面會同樣的衣服，短發，金色圓框眼鏡，黑色的羽絨服里面套著大紅色的毛衣，運動休閑長褲，圍著一條好像是豹紋圖案的圍巾，準備的時候問著化妝師自己口紅的顏色是不是很棒。這位隨和的年過六十的女性在我的面前，如果未曾聽過她的過去、知道她的成就，甚至有些無法想象她很淡的表情下所包含的強大的力量。

“當雞蛋撞石頭的時候，他站在雞蛋一邊。我的做法也是站在雞蛋這一邊。當那個東西好像悍不動的時候，那還是去悍它一下。”

李老師說“人生是沒有什么意義的”，在無意義的人生中，還能做點兒什么的動力來源于三件事：“小時候什么事兒都是第一、第一的，覺得什么時候都得是最好的，這是虛榮心，第一個。你也總不能讓自己跑到溫飽線以下去，得有點像樣的生活，這是追求過得去的社會地位，這是第二個。再來就是理想主義，這是我們這一代人的共同特點。”她是黨員，對中國的命運一直以來有種迫切的關心。“我們青春期的時候全世界的青年都在談戀愛，我們在干什么呢？在我14歲的時候文化大革命爆發，當時有個叫楊小凱的寫了一個大字報，叫作‘中國向何處去’。我們這一代人的理想主義就是改造社會，中國為什么會出現這樣一種混亂？真理是什么？社會應該怎么發展？人民怎么才能離開貧困和動亂？當時廣西那邊有權有錢的人把窮人殺了，心肝肺掏出來當場炒著吃，這怎么能讓我們這些人不變理想主義呢？”

1952年出生的李銀河在美國匹茲堡大學取得社會學博士學位，后回國繼續社會學的研究。師從費孝通，于1989年開始進入性學與同性戀研究的領域，在相關領域的著作大多是中國首部。十幾年來李銀河堅持向兩會遞交同性戀婚姻合法化的提案，在各個方面向公眾傳遞自己的知識，形成了很大的影響?；ヂ摼W時代，她依舊用強硬的氣節發出自己的聲音——主張取消“完全沒有受害人，只有中國有的”“聚眾賣淫罪”這種形式犯罪；主張取消“在西方19世紀末20世紀初才有的，現在可能只剩朝鮮還有的”《隱晦品法》；主張賣淫非罪化，都引起了非常大的爭議。李銀河說公知就是公共廁所，在社科院的時候會有好多人化名保羅、大衛的基督教右派來寫信打電話，說《圣經》上講同性戀都是要下地獄的。她接著說：“我之前在寫同性婚姻，有個人跟帖說如果中國殺人不犯法我真想一刀捅死你。像這樣的我都沒有反駁過，只是一種觀點的不同。”

村上春樹獲得耶路撒冷文學獎時講：“假如這里有堅固的高墻，而那里有一撞就碎的蛋，我將永遠站在蛋一邊。”李老師這樣總結自己多年來于中國社會科學所做的貢獻：“當雞蛋撞石頭的時候，他站在雞蛋一邊。我的做法也是站在雞蛋這一邊。當那個東西好像悍不動的時候，那還是去悍它一下。你看到現在同性婚姻一點兒進展沒有，就說明個人是沒有多大的力量的。我們雖然沒有力量，那難道我們就一點不做了嗎？恩格斯有一次講社會發展的平行四邊形原理，一些人往東一些人往西，整個社會是往南的。我們要盡量往某個方向走，最后社會還是會有一些改變。這不是只要一些人，而是要成千上萬的人往同一個方向走才管用?！彼謴娬{道：“個人的力量其實很渺小，即使是在互聯網時代?；ヂ摼W時代顯示出話語權有的時候有一點作用，比如說我把話說出來，你一看點擊量好幾十萬，它對社會觀念好像也有一些影響。歸根結底還是時勢造英雄。到底是我個人的力量改變了社會，還是社會造就了我呢？社會發展到某一個階段的時候它需要某一種話語，那它就會出來?！薄案^去相比，女性擁有了自我?！?/p>

李老師認為雖然女權主義的溫和派、激進派等互相爭論得非常嚴重，但它們都有一個共同點——去爭取男女平等。而在中國，男女平等是國策，這就說明我們的主流意識形態是女權的?！翱墒恰畽嘀髁x’這個觀點被妖魔化了，馬克思主義婦女觀和西方中產階級的女權主義中間顯得有一些矛盾，在中國我們甚至不敢用‘權’這個字，而變成了‘女性主義’。‘權’好像代表著斗爭打倒，把男人消滅掉，其實不是這么一回事兒。在中國女權主義被認為是西方的東西，把西方女權主義中比較激進的一派當成了西方女權主義的全部，然后妖魔化了。爭取男女平權在五四運動的時候就被提出了，雖然主要都是一些男性學者在主張，但是也有一些女性參與其中。反而解放后的女性解放運動所有的改造和平權的努力變成了自上而下的，而非西方的草根運動?！?/p>

“我覺得在中國最大的變化是，20世紀50年代政府號召所有的女性都參加社會生產勞動，城里女性要去辦家庭工廠，農村女性規定每人每年要有200個工作日。這樣一來女性從私領域變成了公領域，擁有了自己的收入。我看到最近有一個統計，說全世界最富有的20個女人身家在10億美元以上的，其中有11個是中國女人。中國婦女地位在100多個國家中排在第28位。前面是北歐國家——女性參政40%，中國始終是20%，各級領導中女性也比較少。在大學在校女生率逼近50%，20多年前還是30%，在很多指標上我們還是不錯的，中國女性的人生不圍繞在家庭和傳統倫理的限制下，我們擁有了自我?！?/p>

傳統的道德觀和社會習俗也同樣限制了中國女性的性自由?！爸袊鴤鹘y中男女雙重標準非常嚴重，男性擁有很多性伴侶時是有權有錢，至少會被夸贊身體好，可是女性會被認為是下賤淫蕩、骯臟可恥。臺灣有一個性學家叫何春蕊——在中國文化中性有一種賺賠邏輯。在同一樁性行為中，男人占便宜女的吃虧，那么這時候女性就顯得很下賤，為啥子吃虧的事兒你老干。女人應該去追求自己的快樂，也有權利這么做。2004年有一個抽樣調查，60歲至64歲年齡組的婦女當中，有28%的人終身沒有體驗過性快感，這個比例實在是太高了。全世界都沒有超過10%的。這就證明這個社會對女性的性壓抑還是有一些嚴重?！钡撬X得國內的現狀是非常樂觀的，“改革開放以來有了革命性的改變，80年代末我調查的北京市隨機抽樣的婚前性行為比例是15%，這個15%里還有好多是馬上準備結婚的伴侶。所以在當時來說婚前守貞是一個普遍的概念，去年清華大學的調查說，婚前性行為的比例已經飆升到71%一個革命性的變化。在社會變遷這么大的時候，也引起很大的社會焦慮。我常常被問到說：‘你不主張婚前守貞哪？’你看那個71%，去掉歲數大的，‘80后’‘90后’已經差不多接近100%了。人們已經在這么做了，觀念和行為都已經改變了，但是社會心理還是應當守貞的，這也有幾千年了?？鐕{查證明中國人還是非常重視童貞觀念的。但是社會心理在變化，越來越寬容，婚前同居比例越來越大?！?/p>

問及理想的社會形態，她說：“我覺得理想的社會應該是多元的，具體到婦女對生活的選擇也應該是豐富多彩的，不應該給女人設‘玻璃天花板’。好多看著可以實現的事情，最后都撞到玻璃天花板上。比如好多從政的女性都只能做副職，為什么呢？就不應該再從觀念上或者制度上給女性的發展設任何的障礙。無論是男人還是女人，首先都是一個人，然后才是男人或者女人?！蔽覇査骸澳阌X得這一天會實現嗎？李銀河迅速且堅定地回答：“會，有這幾十年的基礎，中國女性的機會非常大?！?/p>

“電影和小說就是精神產品。如果人要是不享用這些精神食糧，就會很干癟，活著也特別吃虧。你活著但這么好吃的東西都沒有嘗過一口，那多遺憾?！?/p>

從社科院退休后的李銀河這樣形容自己的生活：“我現在每天都過著一種非常有規律的生活，上午寫作，下午看書，晚上看電影。這是我的三段論。我已經退休了，基本上不搞研究了。這幾年都在寫小說，都是虐戀主題。我已經寫了三本，每本20萬字，壓在路金波那兒，他想出沒有出版社敢出。我前幾年一激動提了一個口號，前一段是給同性戀正名，同性戀差不多大家已經都比較接納了，所以我下一步就是給虐戀正名。好多人根本不知道怎么回事兒，把它等同于家暴?！?/p>

李銀河老師剛剛出了一本書，叫作《我的心靈閱讀》，這是她一生讀書觀影的感悟，她喜歡《我伺候過英國國王》，雨果，最與眾不同的是上了文學史的小說她都會找來看。她說：“不像小波特別明確地不喜歡托爾斯泰，他不喜歡他的說教和特別現實主義的寫法，我對所有這些人都挺享受的?！蔽覇査敲炊嗟拈喿x中，最特別的是哪一本。她說：“要說特別喜歡的一本書是《1984》，閱讀感受是其他的書全都沒有的，我們看《1984》是在60年代末70年代初時的內部發行，書里的每一句話拿出來是馬上要關監獄的。就這種程度你想你在看這本書時是什么感覺。1948年出的書，這個作者簡直是鬼使神差，我們看到的時候是七幾年。比如青年反性同盟、電眼、老大哥、戰爭即和平、自由即奴役。好多事兒說得太尖銳和深刻了，這種閱讀經歷全世界所有的書都比不上。而且我從小就酷愛電影，肯定還是業余水平哈，最近大眾電影讓我寫專欄，后來我還是辭掉了，我覺得還是不適合。這里面有一種美。社會上這么概括起來就是兩類產品——物質產品，吃喝拉撒衣食住行，電影和小說就是精神產品。如果人要是不享用這些精神食糧，就會很干癟，活著也特別吃虧。你活著但這么好吃的東西都沒有嘗過一口，那多遺憾?！?/p>

“人其實比自己想象的自由得多。”

兩段感情都引起了大家巨大的關注，對于公眾的打擾李銀河除了要解釋清楚外也并沒有顯得很在乎。我問她愛情在她的生命中是舉足輕重的嗎？她說：“對，非常。其實激情之愛的發生是非常珍貴的，那里面也探討了。其實愛情的起源有一種說法，13世紀的歐洲長子繼承一切，次子什么都沒有，跑到遠處看到貴婦就如癡如醉，又可望而不可即。這是浪漫愛情的起源。激情之愛是存在的和寶貴的，不管你是對象還是釋放者，都是人生最寶貴的，可以給我們帶來特別大的快樂。”

她說她喜歡一句話，是?？滤鶎懙模凶鳌叭吮认胂蟮淖杂傻枚唷?。關于這一點她是這樣解釋的：“比如說，在中國70%的同性戀是要跟異性結婚的。父母不干，社會不干，周圍壓力很大。但其實如果你就是選擇不跟異性結婚，那又怎么樣呢？當初我和王小波自愿不育，他有個朋友跑到我們家，說我怎么沒有想到有這種可能性呢?？赡苄砸恢倍荚谀莾?，只是你可能沒有看到?！迸e例又舉回自己專業的李銀河在采訪的過程中一直認真地回答我們的每一個問題，在多少人都想要從她那里得到答案，找到領袖或者只是宣泄自己情緒的時候，她還能隨心所欲地愛也悠然自得地生活。李銀河作為第一個談論女性、學習性的中國學者，真真正正地做到了突破牢籠，找到自我。

向京

“人生其實很簡單，我當時就想，要是能做個藝術家就好了，有一天居然就做成了。”在向京的描述中，剛剛踏上今天在走的這條路時其實是盲目的。1988年考美院的時候沒有考上版畫系，就驕傲地覺著，考不上就不上了。自己喜歡干活兒能吃苦，性格又倔，最后就選了雕塑系。后來開始做作品又有人苦口婆心地勸說，大家都覺得放棄雕塑這種相對傳統的媒介，選擇做裝置藝術，才符合當代藝術的精神。她說，這種用“進化論”的方式來看待藝術的事情自己從來都無法理解，這一激之下，逆反心理就又起來了。1995年從中央美術學院畢業前夕做了平生第一個展覽，一切都發展得很順利。雕塑特別難，又耗費時間。結果這一倔就倔到了現在。

“雕塑這種破事兒，別以為我愛它，我恨它?！?/p>

向京很瘦，但看起來很頑強，她像是絕對真實的，又完全不透明。在有點冷的大客廳里她穿著一件寬松的快到腳踝的大毛衣，有一頭微卷的很隨性的短發，和讓人感到些許距離感又在看向遠方的時候會變得特別迷人的眼神，旁邊一直蹦著幾只她說是“一屁股坐下來就不走了”的小狗，講話間顯現出甚至迫切的率性的真實感。驕傲，倔，又坦然承認自己當時的逆反，在這樣的時代，讓人措手不及又覺得驚喜。1995年，向京的畢業作品《護身符》得到了中央美院畢業生作品展以及日本松岡家族基金會的一等獎，自2001年起她先后舉辦了《鏡像》《保持沉默》《全裸》《這個世界會好嗎？》等一系列個展，參與了無數的國內外聯展，不間斷報道和被研究，所有的這一切都在告訴我們，向京成功地使用雕塑這個媒介，成為中國當代藝術家群體中的代表人物。

從1990年到現在，向京已經跟雕塑打了二十多年的交道，也在這門藝術中發展出自己的風格。“經常有人問我是不是特別執著于這件事兒，”她說，“雕塑這種破事兒，一般人根本干不下去。這種苦活兒我一點都不執著。別以為我愛它，我恨它?！毕蚓┱f著說著卻樂了，雕塑給她帶來的是“嚴重的工作室依賴癥和焦慮型人格”。2015年將要去美國做群展，都不敢放開架勢順道去玩兒，滿腦子想的都是，哎呀做不了雕塑啊，這得浪費多少時間不能干活兒啊。話間她不笑了，停頓了一小會兒，“大家都覺得，藝術家都該是自由主義者，但是沒有，它占用了我那么多時間，物理上限制了我。雕塑徹頭徹尾地、實實在在地教導了我什么是限制”。雕塑在向京的口中變成了“限制”的代名詞?！叭艘簧袩o非就是要在這短暫的時間里參透一些什么”，生命本來就是非常有限的，但是這些物理、時間、空間、資源包括能力等一切的限制都只是自由的背面，它們共生共存，“一定要理解限制，才能懂得能量的去向”，我們只能盡量地在這些限制中去深入。

“喪失本能沖動的時候你會得到智慧和思考，這是時間給予的公平的交換?！?/p>

最開始的時候，我們所熟識的向京的作品是包括《初潮的少女》《白色的處女》《禁閉》《BabyBaby》在內的一系列少女形象。這些處于非常私密情境中的青春期少女像往往都在憧憬、錯愕、頹廢甚至恐慌的瞬間被凝固，情緒被藝術家適量地放大，在纖細的身體上，身體和周遭的任何細微的變動都會展示得變本加厲，又因為真實而飽滿得一塌糊涂?！澳贻p的時候行動大過于思考，可能前幾十年攢了太多的東西想要表達，一直到30多歲還在做青春期，這其實是件特別怪異的事情。但你會發現，每個人最初的作品都特別本能，這種來源于青春期的沖動其實是舍不得丟掉的特別的一種力量?！?/p>

“但每個階段你醞釀力量的方式是不同的。”在向京看來，年輕的時候人是天然的，堅守著本能也擁有絕對的敏銳。隨著年齡的增長我們會越來越“高級”卻會逐漸喪失本質?！皢适П灸軟_動的時候你會得到智慧和思考，這是時間給予的公平的交換。但一定要記住自己的核心和實質，在一路上要不停地回頭去想——我要做什么？我到底想做什么？”“只有保持本質，以及本質帶來的敏銳，作品才能夠擁有力量。”

人生是一個艱難的自我塑造和自我教育的漫長過程，所謂“靈感”對她來說是不存在的，人們的所有經歷獲得的一手經驗和二手信息在時間內發酵，在雕琢了本我后，再經歷另外一個化學過程轉換成具象的作品。作品在“出生”后就已經脫離了創作者，成為另外一個可以被解讀、被文本化、被賦予意義的獨立生命體。向京前些年還會不愿意面對做完了的作品，看著就會覺得又煩又膩?！翱赡苷娴氖抢狭?，這些年再去看它們的時候，會產生一種特別強烈的陌生感。作品和作者都擁有自己的線索，在時間軸上各自生長。它們有時像是一個遲遲不顯現的意義、謎底或者啟示，當你越退越遠的時候它才會顯現。在這時它們為你所帶來的營養，有時會超出你當時孕育它的本意，也會不斷地幫助你往前走?！迸恼諘r攝影師讓她跟《你的身體》的女人對視。向京抬頭慢慢看她，把手搭到她的腿上，只有一小會兒就又看向了別處，眼神卻稍微有些變化。當面對過去的作品的時候，像是一個可以看到過去的自己的直觀窗口，在走出當時的境況后與所宣泄的情緒握手言和，這時所感受到的是自己的甚至可以觸摸的成長和變化，在一系列比表象更復雜的交錯的線索中能不斷找到初心，繼續去回答自己提出的問題?！懊總€藝術家都渴望在思索中結構出一個系統，不要指望藝術家輕易翻新。如果你的智力和才能足夠去編織一個特別龐大復雜的結構，而它的形狀只有在你生命結束的那個瞬間才能看到，當然這也都是命運賦予你的。”

“在中國，本來完全沒有地位和工作的女性卻因為‘婦女能頂半邊天’這一句口號，而迅速地被解放了。這是我們經歷的女性主義運動?！?/p>

向京展現完整的真實的女性身體，不回避缺陷和仿佛充滿故事的狀態描述，她的視角除了表達和陳述外，并沒有道德判斷。比如2005年的《你的身體》——一個雙腿岔開的將近3米的裸體女性雕塑，不優美，沒有誘惑，甚至沒有圓滑的細節處理，但是逼人的坦白?？此破椒玻瑓s有著傷口般眼神的女性身體，用碩大的體積來迫使觀眾不得不注意到她的存在，對雕塑家本人來說是一種累積很久之后的爆發，是對2003年左右當代藝術的強調觀念、混亂無序的景觀的一種挑釁。

我們的生活將男性、女性自然地劃分成兩個對立面。在無數次被問及女性主義對其作品的影響時，向京說她的作品是與自身經驗和感知相關的表達，在創作中人性是她深切的關注點。“我非常不贊同濫用女性主義這樣一個詞匯，溫和也好激烈也好。在西方的女性主義是有詞源的，也有大量的理論著作作為背景支持，在中國什么時候出現過自覺意義的女性主義運動呢？女性主義在西方歷史里最終是個失敗的運動，女性并沒有因為這種抗爭而獲得真正的所謂平等待遇，歧視處處存在。但在中國，本來沒有地位和工作的女性卻因為‘婦女能頂半邊天’這一句口號，而莫名其妙地‘被’解放了——這是我們經歷的女性主義運動。尤其在今天談女性主義是非?？尚Φ模覀兊臅r代倒退到了笑貧不笑娼的價值體系中。我反對簡單地用西方的詞匯，或者觀念粗暴地植入中國的語境中，如果要在中國談論女性主義，那么我們就應該真正面對今日女性的處境，扎扎實實地在這一個我們特定的生存環境中進行研究。而這個詞帶給我最大的困擾是——當我需要被歸納的時候，會想她是女的，哦好，那就放到女性主義這個抽屜里吧。”

女性主義和女權主義藝術家的定義為她造成了困擾——嘗試擺脫人們對她的定義，嘗試將目光投向人性的深處，使得人們可以看得到她作品中所體現的作為一個“人”的基本存在，揭示存在中伴隨而來的不同的困境和不安，是向京想到且達到的狀態。由于身體和靈魂的過度重疊，我們無法準確地說明哪一部分是屬于身體，而哪一部分又是屬于靈魂。我們終究透過身體去顯現自身的獨特性。而在現代語境中，女性的身體被過度地闡釋，以至于人們專注于向京作品中的“女性身體”的這個載體，對載體的單方面過度研究中，反而無法透徹地看到向京作品中對于生命本身的表達。

“人生其實特別驚險”

她常常提到宿命這件事兒。說人這一生多少機緣巧合，你的能力你所經歷的和你所處的環境可能有過無數個變數?！叭松鋵嵦貏e驚險，什么事稍不留神可能就沒了。相信宿命的這種智商，是我40歲以后才有的?！?/p>

快結束時向京放下被她卷成一團又展開好多次的紙，在談到女性的自我覺醒時她的語速變快了，語氣開始變得熱心：“我不知道我們能否成為現代女性的榜樣，可能這里面討論的問題應該是，如何去實現女性的自我覺悟。談這種話題都顯得特別老套，但對我來說是特別真實的想法。可能每個人的才能不同，上帝賦予你的能力不同，但是你至少要真實本質地活著，然后去挖掘自己的可能性。不論在怎樣的環境，都要努力地實現自我，這是我的價值觀。我們不要空洞地談論女性主義，去爭取什么或者去吆喝什么，而應該想想你能為自己做些什么，以及在這個過程當中你獲得了什么?！?/p>

王媛媛

我們在北五環外的北京當代芭蕾舞團工作室見到了王媛媛。她穿著長褲、平底鞋、拼布牛仔外套，剛剛剪了一頭跟小男孩一樣的頭發，帶著些帥氣。我問她，那么漂亮的大長頭發不心疼啊，她笑著說總得有點兒變化，然后揉了揉自己的腦袋，一副還沒有習慣的樣子。之前對她的印象總停留在大寫的“優雅”這兩個字上面，見面才發現除了舞者擁有的一切優良品質，溫文爾雅美得不得了之外，我們面前的王嬡媛甚至還有點兒調皮?！拔覐男【褪情e不住的一個小孩，到哪兒都得蹦蹦跳跳登梯爬高的。”家人就老給她送到體操隊、游泳隊啊這些地方來抒發滿到快要溢出來的能量，“終于到了10歲可以進舞蹈學院了，這才踏實”。那么，王媛媛的舞蹈生涯就是從這里開始的。

“對我來說身體是語言和工具，最重要的是要去表達你的思想。在這個時候，人就不能是干癟的了。”

王媛媛畢業于北京舞蹈學院編導系后留校任教，后來辭去工作前赴美國加州藝術學院舞蹈學院攻讀碩士學位，回國后擔任中央芭蕾舞團常駐舞蹈編導。她多次受邀擔任丹麥皇家芭蕾舞團、紐約市芭蕾舞團等知名舞團的客席編舞，也是國際上獲得最多最佳編舞獎的中國編導。和張藝謀合作芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，與馮小剛合作電影《夜宴》，既是2008年北京奧運會開幕式的舞蹈編導，也是奧運火炬手。2008年王媛媛成立北京當代芭蕾舞團，連同她優秀的團隊推出了《空間日記》《霾》《棱鏡》《情·色》《拾穗者》《無足烏》《驚夢》《蓮》《野草》等一系列精彩的當代芭蕾舞作品，并且在世界進行巡演?！皣H市場和中國市場是有很大區別的，作為一個中國的舞團能夠在世界的市場上存在，這是一件很不容易的事情。你要有劇院和藝術節對你的認可和關注才能有這么多的巡演成績。所以我覺得世界巡演對舞團來講是一個肯定，以及是讓自己一直做下去的很大的鼓勵?！蓖蹑骆潞艿艿卣f著這些很大很大的成就。

然后她說“我其實條件不好你知道嗎？”，我瞬間有點兒不知道該怎么回答。她覺得自己不高，作為一個舞蹈演員來說天生的條件不是最棒的，從舞蹈學院畢業之后也沒有特別好的劇目給自己來跳，開始做創作其實是要給自己一個出路?！霸谶^去的20年里，我很少登臺，基本上都是在做創作。對我來說身體是語言和工具，最重要的是要去表達你的思想。在這個時候，人就不能是干癟的了。”在這20年里隨著年齡和心態的變化，她所創作的內容也在改變著：“年輕的時候我關注的是風啊水啊，周圍的環境啊；大一點后就開始關注情啊、愛啊，這時候有些在你生命中比較重要的東西就更加地顯現出來了；從成立這個團之后，人也開始慢慢成熟，像《野草》《霾》等等我們團的作品都是與人性和社會問題有關的，這個時候就已經不僅僅是小我了，而要去體現人性和承擔社會責任。創作靈感除了具體的心境之外也更多地來源于文學、音樂和戲劇。我還在繼續成長，那么創作的內容也還會一直改變下去?！?/p>

“每一個人都應該對自己的生存環境有所考慮，我們不僅僅是作為個體而存在，每個人的每個小的行為、小的思想很可能就會影響到你無法預知的層面?！?/p>

“終風且霾”——《詩經·邶風·終風》

“霾：一種廣大的、混雜的空氣現象，它侵入可見空間，改變天際模樣，在視野與事物之間構成障礙，讓光線晦暗，讓色彩喪失，只留下難以消除的模糊與混沌；霾，也是一種不明的、難以言喻的心理狀態，它布滿內心、蠶食情緒與直覺、在記憶與未來之間充滿迷霧，讓歡樂消逝、讓寧靜瓦解，生命被毫無意義地消耗?！薄饿病返难莩鲋姓麄€舞臺鋪滿了厚達30公分的巨大海綿地面，所有舞者都被這種軟平面打破身體的平衡感，不斷地失重、跌倒，在海綿上翻滾到精疲力竭，然后又在下一個樂章里重新站起來。每一個動作都沒有贅述，他們從完整的強大的力量出發，四處碰壁無數次后卻更加接近看似遙遠的夢想，夢想始終不滅。

《霾》的第一個章節的主題是“燈”——混沌中指引人們穿越暗夜的希望。2011年的采訪中媛媛說過，排練時她把和兒子的對話講給舞者們聽：

“孩子很小的時候，我問他，媽媽肚子里是什么感覺？他說，是黑黑的。然后我問他，那他怎么就成為我的兒子了呢？也不知道他是瞎說的還是怎樣，他答，我要跟好多人打架，看到你我才過來的?！痹谏跏季烷_始的這種不確定性中，我們應當怎樣度過？媛媛說：“我不知道是不是我們70年代的人都這么想，因為我們可能比‘80后’多一些對于過去的認知，比‘60后’多一些對于未來的期待。比如《霾》所講述的是，在我們的內心有霾的時候才可能形成這樣的惡性循環，才會對自己造成無謂的傷害。每一個人都應該對自己的生存環境有所考慮，我們不僅僅是作為個體而存在，每個人的每個小的行為、小的思想很可能就會影響到你無法預知的層面?！?/p>

魯迅先生的《野草》在2012年被王媛媛改編成舞蹈上演，整場由“死火”“影的告別”和“極地之舞”三個章節構成。對于媛媛來說，《野草》的創作過程不是亢奮的而更多的是每一個篇章后面長時間的沉靜和思考。媛媛說：“《野草》提出了一個問題——作為一個在非常復雜的社會中生存的，極其微小像野草一樣的個體，每一株野草都有自己的生命和尊嚴，那么如何才能去適應？如何以你所有的力量去改變去影響你所存在的社會？”先前的《無足鳥》，包括《霾》以及《野草》都體現著個體存在與社會所發生的強烈的矛盾和沖突，我問她這些主題中所表達的壓迫感是不是能說明她對現代人生存狀態的悲觀情緒，她特別迅速且堅定地說：“我沒有悲觀，我只是提出問題，提出問題之后該改變的就要去改變。絕對不能去悲觀，悲觀了就沒法兒生活了。嗯……悲觀不是一個積極的態度?！?/p>

“你不覺得我們現在的社會有太多這樣的潘金蓮嗎？有太多這樣的西門慶嗎？可能比那個時代都要要多。”

舞團的舞劇《蓮》改編自《金瓶梅》。這出劇目在2011年9月在中國停演，事件變成了權利與文化之間的關系的探討。社會評論中說停演的原因有以下幾個：這種著作不適合用舞蹈呈現；引用黑格爾的話說，把性欲變成人形的轉變會給人帶來羞恥感；以及看了表現愛欲的情節會臉紅。我問媛媛對停演這件事有什么想法，是不是因為大家還是習慣性地把女性身體和欲望與色情、低俗畫等號。她說：“我絕對沒有表達低俗和色情。這個問題特別復雜，你從哪一個角度上講都不能把整件事說完整。我也理解這件事為什么會發生，這個作品首演是在香港藝術節上面，它的初衷和它本身關注的是人性，而非包圍在《蓮》這三個字表面的‘性’。之前在那樣一個年代對這本書的壓制，可能會造成一種誤解，其實它有太多文學的內涵和身后的文化背景。《紅樓夢》所表現的可能更是一個奢侈的小群體，而《蓮》更加市井，從人的表達上來講更加大眾化。我們是一個民辦的舞團，所以整個事件當時對我們是有傷害的。但是它也使我們獲得了一些名聲，其實所有的事情都是有兩面性的?！?/p>

《蓮》是花了最久的時間去打磨的一出劇目，她非常喜歡的是自己塑造后所呈現的潘金蓮，媛媛笑著說：“如果原著里面的潘金蓮真的出現在我的生活中，我可能是不喜歡的。我還是道德底線蠻保守的一個人哈。但在這部戲中潘金蓮性感、漂亮，她的存在有存在的道理，也有這個人物活著的悲哀。你不覺得我們現在的社會有太多這樣的潘金蓮嗎？有太多這樣的西門慶嗎？可能比那個時代都要多。”然后她長長地嘆了一口氣。

她談到在排《大紅燈籠高高掛》的時候，男編導比如著名旅德華裔編導王新鵬更會關注整個大的事件，而自己在劇中所承擔的責任是去展現她們的內心世界和所得所失。同樣的在《驚夢》中，作為女性編導能更加細膩地關注到生與死之間靈魂存在的意義：“我認為我們擁有一個長久的靈魂和一個短暫的身體。”可是隨著年齡的增長，會更加脫離男性和女性刻板對立的語境區別，能站得更遠來看待問題，比如在《夜宴》的排演中媛媛就做到了這一點。

“不是所有的自由都正確，但是必須自由，絕對不能盲從?！?/p>

現代舞讓王媛媛體會到了自由：“自由是一個心態，但是自由應該在爭取的道德觀和價值觀當中才有。不是所有的自由都正確，但是必須自由，絕對不能盲從?！敝袊默F代舞發展的時間比較短，劇院藝術本身是建立在衣食無憂的基礎上的，20年來媛媛在中國與國際現代舞蹈藝術交流上做出了巨大的貢獻，我們還應該更努力地提高國內的基礎藝術教育，這樣才能提升整體的中國劇場文化。她說她最大的興趣愛好是陪大兒子看電影，但是現在大兒子14歲了，年紀大了不理她了，還是有小兒子可以抱。她說姑娘們不需要犧牲一切找平衡，不管是事業還是家庭愛情，不要沒完沒了地做一件事，順其自然就好。她說她們下一部的作品是《夜鶯與玫瑰》這個美麗的故事。這樣的一個王媛媛，怎么能叫人不愛她？

陳暄

早上十點見到陳喧，下午兩點左右采訪拍攝結束。四個小時后從她的家里出來，到現在為止我還一直在想這樣的陳暄存在的可能性——她是十上建筑事務所總裁和首席建筑師，無比地熱愛自己所從事的職業，她有自己的服裝設計工作室，之前是正經的The Key搖滾樂隊的女主唱，飆過一段時間車，使勁兒地談過戀愛，現在的老公又高又帥，她笑起來特別美，有傳說中的海藻發，連聲音都深深地很動人，還有一個kick ass的舒服又漂亮的家，古董家具和滿墻的書。她由內而外地壓倒性的豐富和快樂有著強大的感染力，她熱情又坦誠地讓你覺得自己不趕緊做些什么的話挺對不起這一生的。Overwhelmingly charming and beautiful，我想不到別的用來形容她更適合的方式?！拔乙恢本褪艿礁鞣N打擊和游說，說這個行業根本不適合小姑娘去做。I just gotCancer，half a Vear aqo.Just had the Operation，you know？我是拿生命在做東西的，這是值得的，不然你沒有存在感。”

“我以為我會成為一個藝術家呢，現在這是誤打誤撞的結果。我本來跳舞，媽媽不讓跳了說唱歌去吧。唱著唱著又說這又唱歌又跳舞的可怎么行，還是畫畫吧，安靜些?！标愱压χ?，把“安靜”兩個字加了很強的重音。1994年中央美院一年每個系全國只招十個人，根本不是想考就能考的程度。“當時也不知道怎么自己就考上了”，她是這么總結這一切的。1993年在當時靳尚誼院長的倡導下，中央美術學院美院恢復了壁畫系，在其下創建了環境藝術設計專業，聘請了從西班牙歸國的張寶瑋來主持教學。以張寶瑋、陸志成為首的海歸建筑師主張將建筑的教育放到藝術和設計的背景下，來培養更國際化的新一代中國建筑師。在這樣新的西方教育的模式下，陳喧開始學習建筑。

“第一堂課是10×10×10的立方體，讓你去做任意的切割，然后組合成空間。這一個課題就讓我愛上了空間?！边@么多年陳喧到現在講到她與空間的首次邂逅，還是有種回憶與true love相遇的表情。大學以第一名的成績畢業，當時陳喧覺得自己離大事就一步之遙。一畢業就結婚，前夫是當時的老師，他們一起做工作室，做大的模型和Crazy Buildings。但她總是在自省的，美院藝術類出身覺得自己有一些結構類理工方面的基礎不太扎實，于是就想要去中國建筑科學研究院畫施工圖，從兩方面一起來充實自己對建筑的看法和知識，2002年就和總工一起成立了中國建筑技術集團股份有限公司第五設計所。兩年后陳喧離開了中國建筑科學研究院，成立了自己的事務所。“開始了茶米油鹽、緊衣縮食、磕磕巴巴。但在整個的過程中我對空間一直處于一種癲狂狀態。”

“從一開始我就一直受到各種人的打擊和游說，說這個行業太累根本不適合小姑娘去做。I just gotcance5 half a year agO.Just had the operation，youknow？我是拿生命在做東西的。這是值得的，不然你沒有存在感?！标愋牟弊由线€有一道手術后留下來的疤，她說甲狀腺生病內分泌出問題是因為工作壓力和密度太大，手術切除后身體已經無礙，就又開始沒日沒夜地工作，甚至對建筑有了更大的熱情：“Cos l know if one day I’m gonna die，there areso many things need to be done.我的生活就是創造創造創造，所以我現在覺得啊時間是最寶貴的?！贝髮W畢業以為自己離“大師”只有一步之遙，結果到五年的時候發現這要花二十年的時間。到現在十五年了才發現，原來這是一輩子的事情，“這并不是一蹴而就的行業”。

“我不喜歡用很多的材料，也不喜歡拆東西。在建筑中最重要的還是空間本身和光。”

陳喧在大學的時候接受的是純巴黎美院的國際派現代主義的教育，畢業后在前夫的影響下做了一段時間解構主義的建筑和嘗試，但等資訊再打開，大家都開始用各種矯揉造作的方式去做解構主義建筑的時候，陳暄受不了了：“所有的建筑形式都有它發展的一個脈絡，但在中國的建筑形式是沒有脈絡的，是平面狀的鋪面而來的，大家對這些形式不具有對它們歷史脈絡的把握，所以它的接受是像韓餐、日餐、西餐都擺在這兒，然后你隨便挑的狀態。對我來說真的不能接受，所以我就回到自己最原本的現代主義風格?！爆F代主義風格是她在接觸到建筑后的“初戀”，光和空間真真正正地打動了她，“我覺得無論什么類型的創作，真實是最重要的”。真實地表達自己的感受，真實地解決需要被解決的問題，才是創作的意義和靈魂所在。

“人們對一維空間是敏感的，而對三維空間非常不敏感，大藝術家也一樣，住在特別丑的房子里也能特開心。我也一直苦口婆心地在強調要形隨功能，我不能接受沒有理由的形式?！痹诠ぷ髦?，陳喧從使用者和空間本身所形成的關系下手，將她所看到的本來“應該有”的形式實體化，然后放大，加工成一個有趣的空間。“我不喜歡用很多的材料，也不喜歡拆東西。在建筑中最重要的東西還是空間本身和光。有太多牽絆了，這讓我的空間無法符號化，雖然在理智和感性的焦灼中實現了功能與形式的平衡，可是這樣做的工作量非常的大，也沒有辦法對自己的風格進行定義?！标愱颜f后來自己的攝影師給了她一些安慰，當所有的作品都擺在一起的時候，雖然形式不同，但是它們都具有相同的氣質——在喧鬧中的安靜和哀而不傷的冷靜。

“你想象一個畫面，一堆四五十歲的老爺們兒抽著老漢煙坐在下面，十五六個人開始攻擊你立面上該處理的節點，你就覺得你是一個要馬上被捏死的小雞?！?/p>

建筑師是一個男性比例極高的行業，陳喧說自己在2002、2003年的時候作為主創建筑師拿到了一個政府項目的外立面改造，那時候她25歲：“你想象一個畫面，在一個紅木大桌子上，一堆四五十歲的專家大老爺們兒抽著老漢煙坐在下面，十五六個人開始攻擊你立面上該處理的節點的時候，你就覺得你是一個要馬上被捏死的小雞?！庇薪涷灥哪行怨こ處熓遣粫母是樵傅乇灰粋€小姑娘指揮，在項目中遇到問題的時候必須要自己找到解決方法，對方才可能去配合下一步的工作，“但是那時候你沒有選擇，只有這一條路可以走。我在工地里昏倒過，挖地基的時候直接甲烷中毒了，昏迷了被拖出來。下工地的時候有各種不可預測的東西，體力也一直透支。可是這個打拼的過程讓你覺得特別的有成就感”。

她覺得男女的區別是身體機能的區別，而性別特質分類卻比人們心目中更模糊和混亂。比如說馮夢波，他有特別爺們兒的生活方式，可是在創作過程中他對美、對詩情畫意、對感覺的追求甚至會比女性更加極致，“在這件事上我跟他比起來就太冷血了”?？墒撬^的女性特質會體現在陳喧設計“家”的時候，“女性會更關注于人在空間中的心理感受和情緒。很多人都缺乏安全感和被呵護感，所以在空間里我希望可以給大家一個被包裹住的感覺。中國很少有人有自信，而當人沒有自信的時候所展現出來的會是一種狂躁和攻擊性。我現在也想要寫一本書講空間心理學，這是非常母性的。西蒙·波伏娃的第二性我覺得一點都不女權，真正的女權主義者不會如此在意外界的看法甚至攻擊，讓自己attractive一些。而這種迷人不僅僅是外表的美貌，你的迷人更來源于你對事情的看法和知識。把自己豐富起來，關注自己的感受，你就迷人了，迷人了這個世界就是你的?！?/p>

“我的夢想是建一座美術館，不管怎么樣都要建，而且我一定會建。”

她喜歡辛波絲卡的詩，其中有一句大概是“我的心對我的嘴說，你不要再喋喋不休地去抱怨我的傷痛了”這樣的邏輯關系，然后說到巴哈大提琴曲和埃舍爾《矛盾空間》中完全相同的螺旋上升感，用的都是“太過癮了”，表情像剛喝了口小二的大老爺們兒，這些是她做建筑的靈感來源。她談到去做搖滾樂隊本來是想放松然后to be true，結果越搞越專業，越來越復雜?！霸诮ㄖ衔艺娴挠X得我有跟別人不一樣的東西，可是在做音樂的時候，我沒有辦法歇斯底里地在舞臺上打滾，我做不到。我沒有那么憤怒，一個沒有受過苦的人在臺上裝不出來，我沒有天天在生存線上掙扎過，所以沒有辦法打動別人?！痹跒榱讼ㄖ淼膲毫Χ业降臏p壓所里，她追求的依舊是真實。陳喧的一切好像都是在為她的建筑服務，而她又那么的有能量，這是因為擁有夢想：“人如果沒有夢想是不會進步的，就沒有存在的價值。它是人生中最最最最最最最重要的東西。我的夢想是建一座美術館，不管怎么樣都要建，而且我一定會建。我前天晚上兩點鐘回到一個小旅店里抱頭痛哭，兩點半回去四點要去上海趕飛機，所有的人抓住你任何點滴的時間，已經處在快要撐斷的狀態了。這種時候你只能用夢想作為一種慰藉?！?/p>

在這四個小時的過程中陳暄在間隙接電話處理外地的工作，在拍攝的鏡頭跟鏡頭的間隙中跟兩個工作室的成員開了一個會，在我們走的時候緊接著看到了另外一個媒體的團隊在屋里準備下午的拍攝。她也一直笑著沒有一點兒的不耐煩和疲憊。這個擁有超人體力和多核處理器大腦的女人所散發出來的磁場，sodamn attractive。

巫娜

19世紀20年代，為了與鋼琴區別，漢民族最早的樂器，存在三千年以上的“琴”改稱為“古琴”。薛易簡的《琴訣》中講古琴“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神”，而其演奏者必須“定神絕慮，情意專注”。巫娜穿著一身大袍子走進來，拜托王老師點了一炷香，手捧茶碗定下神來說，還是把空調打開Ⅱ巴。有一次采訪里竇唯說巫娜是這輩子都絕對不可能穿長筒靴的，我問她這是真的嗎，她哈哈笑了說大腿靴是沒戲了，高跟鞋和靴子嘛偶爾還是穿的，哈哈，原來沒有那么古人。

“古琴帶給了我整個的生活。我的思維方式、生活方式，還有我整個人從內到外的精神、身體、各個方面的狀態，都與古琴是完全呼吸在一起的。這不是古琴帶給我的，而是老天爺給我的最大的禮物。我的這一生是和古琴在一起的?！彼霉徘僮鰧嶒炓魳罚瑢W習大提琴和Double Bass，她說她開始閱讀佛法也還是愛著米蘭昆德拉。她讓大家都踏實坐著，安安靜靜的，這樣才好靜下心來給我們講故事。

“它不是為了別人而存在的，而是為了我們每一個個體，每一個個人，為了我們每一個個人借由古琴而最終達成我們每一個人修行的圓滿?！?/p>

巫娜9歲開始習琴，一路從小學一直到2004年以全國第一個古琴演奏專業研究生的身份，于中央音樂學院畢業，她現在的生活與古琴是共同呼吸的：“在中國學音樂的我們沒有童年，但當我們成為成年人之后也得到了特別豐厚的回報。我們不需要去朝九晚五，去面對這個社會上很多的壓力，只需要彈琴就好了。我很幸運地找到了古琴真正的精神，并且以它作為我一生奮斗的方向和可以落腳的地方。我用古琴做演出生活在舞臺上，教古琴學生，很多人因為它而知道我也成為非常好的朋友。有很多陌生人來到我的生活里面是因為古琴。我不敢想象如果我的生活里沒有古琴的話，它會是一個什么樣的狀態?！?/p>

古琴的精神對她來說并不具象，古籍中記載的古代琴人的生活狀態中也可以看出“它不是為了別人而存在的，而是為了我們每一個個體，每一個個人，為了我們每一個個人借由古琴而最終達成我們每一個人修行的圓滿，它是我們真正意義上的生活伙伴和伴侶。現階段最能給我帶來成就感的事情一個是在舞臺上演奏古琴，到那種狀態，臺下的聽眾沒有一絲一毫的聲音，甚至一根針掉在地上都可以聽得到的狀態，是我最滿足的一刻。再者就是當我面對一群學生講課的時候，我并不知道我要講什么，但是我所有的語言脫口而出，以至于在當下我沒有意識到自己怎么講出了這么一番話。”

2003年她開辦了她的第一個琴館，中間幾次搬遷周折，到現在的絲桐館已經11年了。2008年奧運會后學習古琴開始變成一種風潮，同之前相比，現在學古琴的人數已經有了無數倍的增長。我問巫娜，這種所謂的風潮是積極的嗎？她說：“從普及傳統藝術形式的角度來講的確是積極的。但是當一個文化開始變成一種人們競相追逐的現象的時候，也許我們就應該警惕了。如果人們能夠將以古琴作為一種生活名牌和標簽轉化成對這種文化的深入熱愛和了解，那它就一定是積極的。我不知道如果幾十年之后古琴的熱度是不是能夠達到鋼琴那么大，我覺得也沒有必要那么熱，因為從古至今古琴本身就是一個只有少數人可以喜愛，可以真正理解并且推動的樂器，這是它三千年歷史的狀態。我們這個時代人數就已經比以前多得多了，如果我們按照人數的比例來說，現在可能就已經是它最鼎盛的時期了，或者它最鼎盛的時期即將到來。”

“傳統音樂的傳統和創新是可以兼具的，而且創新是一定要做的。如果我們這一代人不去為未來留些東西的話，那么我們這一代人的生命就與未來脫離了關系。”

古琴的經典樂譜大多都有上千年的歷史，而在當代做出創新的可數的只有巫娜一人。在學校的時候，她說她只是喜歡即興的概念，但同時也害怕這種演奏方式。但這種對于即興的熱愛給她帶來了幸運，她遇到了崔健、竇唯和很多優秀的西方藝術家，都在有意無意間教給了巫娜這種藝術。2005年至2008年她認識了竇唯，加入了他當時的“不一定”樂隊，一起玩兒音樂，一起錄音出專輯和巡演。外界總傳說巫娜是竇唯的古琴老師，而巫娜說從音樂的另外一種理解和對自由的向往上，竇唯是自己的老師，這種不被節奏樂譜和旋律所固定在音樂中的完全自由讓她的即興演奏完全過關了。

2008年巫娜得到了亞洲文化協會的獎學金，前赴紐約學習。在這段時間里她達到了質的飛躍：“因為每天都看藝術展覽，都去聽各種各樣的演出——爵士、實驗、古典、電子、小酒吧純地下音樂，各種各樣的我全部都去聽，就像是一塊海綿，什么都不管就是完全地在吸收?！蔽啄痊F在回憶起來的時候還顯得很興奮，她說這三年是她人生中特別美好的一段時間。

回國后，巫娜決定要用古琴去表達她自己的世界，2010年3月起，她與北京方家胡同46號紅方劇場老板張長城合作開辦了古琴劇場，每個月根據不同的氣節，與不同的藝術家合作做了一系列的演出。

“我個人很相信所謂的吸引力法則，我喜歡西方的現代文學、藝術，這時候即興就來了。當很多其他種類的藝術家和藝術形式它自然而然地就來了，是因為我愿意與他們進行合作、對話和交流。因為我覺得這種交流和對話在這個時期是特別有趣的，會比我只是演奏傳統的古琴曲要有趣多了。”

與泰國舞蹈家Pichet Clunchun的合作讓她印象深刻，巫娜使用古琴和一些電子音樂給Pichet的舞劇《黑與白》做了配樂?！拔矣X得他是我的楷模。他從小接受的訓練也是泰國宮廷舞——那是一個特別嚴謹的體系，他的一招一式，甚至這一生就已經被定格在那兒了，你就只能做一個宮廷舞者，只能做一個泰國傳統舞蹈的傳承人。但是他是叛逆的，我可以感覺到他的難度要遠遠高于我，因為宮廷舞蹈在泰國體系中陣營要遠遠大于中國古琴的陣營，而且更加固執。但是Pichet完全走出來了，他今年40多歲，到現在十幾年的歷程。他將泰國傳統舞蹈的元素用這個語言去講述當代性，去表現當代藝術，進入了現代舞的領域。這兩者完美的結合讓人覺得，這才是這個時代該有的藝術形態。因為如果是傳統的純粹的宮廷舞在面前，我會覺得很精美，但也許不會被感動，也不會被震撼。但你看到他的表述，那么精美的語言經過他的生命變成了另外一種生命。那么這一點恰恰也是我想在古琴上去踐行的東西。在這一點上，與他的合作變成了我這一生特別難忘的經歷。他說你的古琴和我的舞蹈沒有任何關系，只是運行在各自的軌道上，但是我們平行地在走，在這個過程中我們就構成了一種關系。這種關系并不直接，就像是自然一樣。比如在海邊有樹有云，有天空，每一樣東西都沒有直接的聯系，只是各自存在于它們存在的地方。但是當它們各自存在的時候它們構成了一種美。那我覺得這個就恰好解釋了我在古琴的傳統和當代中間找到的那種美感。”

與搖滾、爵士、現代舞等藝術形式的配合演出讓巫娜變成了古琴藝術中創新的標桿人物，在中國傳統藝術逐漸沒落找不到方向的年代，她為自己鐘愛的樂器找到了一條新的道路。她說：“傳統音樂的傳統和創新是可以兼具的，而且創新是一定要做的。如果我們這一代人不去為未來留些東西的話，那么我們這一代人的生命就與古琴脫離了關系。未來考古學——我們設想未來的人怎么去評價我們——是說他們那一代人很好地傳承了古琴，還是說他們不僅僅傳承了，而且在那個時代，古琴還有了不同的形態產生，其實就是這樣?！?/p>

“我覺得古琴還是一個男性樂器。這種陽性，和西方文化當中的開放和外向的東西，其實是不謀而合的，從這一點上來講都是陽性的文化狀態?！?/p>

中國歷史上知名的古琴演奏家有孔子、蘇東坡、諸葛亮等，它從古至今是一個男性樂器。其中僅有的著名的女性比如蔡文姬、李清照在中國傳統女性中也是獨一無二的。巫娜覺得古琴中的陽性和西方文化中的開放與外向雖然形式看似相反，但是終極趨向是不謀而合的。她說：“在我很小的時候我看的是古希臘的神話故事，后來開始看阿赫瑪托娃（Akhmatov）、茨維塔耶娃（Tsvetaeva）等這些女詩人的詩，當然包括西蒙·波娃。她們擁有我所追求的女性的內心和生存狀態。我希望女性是有力量的，她可以非常獨立地、非常堅定地站在這個世界上，西方文學界里這樣的女性是非常有力量的象征。在西方文學中我找到了，是自由和解放?！?/p>

“現在我會定期去威尼斯雙年展和德國的卡塞爾文獻展，出國時最重要的一個項目是去看藝術展覽和博物館。它和古琴從表象上看好像沒有任何關系，但是作用于我來講，我的營養來源于這里。人就像植物一樣，你需要有營養，而這種營養是來自土壤的，土壤中有什么樣的營養，這個植物就會長成什么樣子。有的時候我們沒有辦法去改變土壤，但可以在自己力所能及的情況下去給我們的土壤里加一些我們所希望的肥料。在我的成長過程中西方當代的文學和藝術對我的影響是巨大的。而在古琴上的即興就是一個對于我個人內心完全自由的過程。我的個體在西方的文學和藝術的概念當中得到了全然的開放，但是古琴在這個時候又有了一個反作用力，它將我這個完全開放的個體收回來，這其實是一個棗核形的線路。如果你完全開放之后，你的生命和能量完全地散在了你人生的路上，支離破碎后很難再去收束回來。很多藝術家英年早逝，是因為他們的身體已經承載不了他們靈魂的能量了。古琴把我帶回來，當我能將我純然開放的東西重新回到古琴身后的這條傳統道路上的時候，我發現這個力量與如果我僅僅是在傳統的世界里走的力量是截然不同的。”

“如果內心有足夠的準備和力量的時候，你看到未來的路徑中困難出現的時候，你只需要面對一走過去一穿越它，然后什么困難也就沒有了。”

采訪快結束的時候，我問她一路走來經歷過困難的事情是什么，她頓了一下慢慢地說：“在過去的半年當中，我幾乎感覺到在以往的生命經歷中幾乎過不去的時刻在現在看來都是毫無意義的。因為一切的一切都會過去。就這個問題而言，我已經沒有記憶了。這個世界上最偉大的力量是時間，現在回頭去看過不去的地方——過來了呀?？赡茉谖磥磉@樣過不去的當下會越來越少甚至沒有。如果內心有足夠的準備和力量的時候，你看到未來的路徑中困難出現的時候，你只需要面對一走過去一穿越它，然后什么困難也就沒有了。”巫娜沉靜地找到了自己的中心，在傳統與現代中間的弧線中擁有了強大的力量。彈琴的巫娜不是古人，而是一個美麗的生活在當代的修行者。

林天苗

林老師：“你們這次采訪的主題是什么，你可以跟我說一下，我引導你。”

iLOOK：“我們三月刊的主題是女權主義……”林老師：“我的天，又是女權主義，沒有女權主義呀中國。”

iLOOK：“主要是想要談一談您作為一個個體，作為一個成功藝術家的體驗和經歷?！绷掷蠋煟骸拔页晒?？我不覺得我成功啊?！?/p>

iLOOK：“……”

負責攝像的姑娘和我跟著林老師在她的大型終極幻想房子里飛速地上上下下的時候進行著這樣的對話。我該怎么形容她的家呢？院子里有兩只狗在撒歡兒。跟狗們隔著玻璃門對視的是一只比洗臉盆還大的烏龜，過一會兒自己去墻角面壁了?？蛷d里煮著80年代的老茶，角落里放著中國傳統的架子床，卻被環境中和得一點兒都不純中式，地上每三米就有一塊長條的古董地毯，墻上掛著各種風格的藝術品。這是她花了一年的時間，從打地基開始自己設計的家，龐大、井井有條、沖突又舒適。樓下就是她與老公王功新的工作空間，最多的時候可能有30多人的團隊在同時運轉著。她怎么都不肯穿我們帶來的衣服，自己都記不住時裝牌子的名字，然后從樓上帶著一件自己的Rick Owens黑裙子和藍色絲襪跑下來，穿上有型得一塌糊涂；她可以瞬間從旁邊擺著美術哲學做功夫茶的狀態中，轉換到認真思考行業的藝術家身份，下一秒開始逗著我們的攝影小姑娘變得羞答答的；她在解釋自己對作品的理解后會跟一句“當然這只是一種理解”；這幾個小時里我們聽得最多的一句話是“我覺得這樣比較有意思”。我們就在這種半迷茫的狀態中有幸窺探到了她的一些并不矛盾的矛盾。

“父輩的成就是不可能超越的，我用了十幾年的時間去發現自己做一個新的自己。”

林天苗的父親是著名畫家林凡先生，工筆書法和詩歌樣樣拿手，母親何建安年輕的時候是總政的舞蹈演員，后期又成為舞蹈評論家，先生王功新也是國內知名的藝術家。林天苗說家里全部都是特別激情也很不理性的人，所以選擇現在的生活軌跡是一件再自然不過的事兒了。畢業于首都師范大學美術系，1989年畢業于紐約藝術家聯盟學院，1988年至1995年生活于美國。1996年有五個月身孕的林天苗從美國飛回北京想要用《纏的擴散》參加國內的展覽，卻因為“裝置藝術不防火”的禁令未能展出成功。她卻在北京生下了孩子，也就促成了她與丈夫兩人之后的回國發展，而現在她已經是國際知名的，中國當代裝置藝術的代表性藝術。

當代藝術對林天苗來說是一種活生生的，對所在時間的文化現象的反映，“藝術家生活在這，他想表達他對政治、對環境、對人與人之間關系、對兩性的感悟，并且參與到這種文化建設當中，這就是當代藝術。而就我所謂的‘裝置藝術家’的抬頭來講，其實當代藝術應當是沒有分類的。我曾經用很多影像的元素摻雜在我的作品中，下一階段我就可能徹底地開始使用影像這種介質，甚至可能用表演來闡述。我們不應該把自己限制在一個分類中，而應該是徹底開放的，只要能達到目的就可以去做?！?/p>

父親也非常支持自己的創作，但她說：“我覺得父輩，尤其是像我爸這種人他的東西特別完美，不可能去超越了。我用了十幾年的時間去發現自己，去做一個新的自己?！绷痔烀绲淖髌穼τ诓牧系陌盐蘸蛣撟鞯目b密都體現了她在西方當代藝術語境中的游刃有余，創作內容來源于自己對于生活的評論和反思，及時地反映著作為一個社會個體在大環境中“當下”的心境，我們卻依舊可以從中找到傳統的根脈。比如2007年的《觀影》系列的創作就是她學習中國傳統繪畫的一種方式，她說：“我要用我自己的方式去理解中國傳統藝術中的精神。比如看影的這些作品的每一個筆觸和加工都是一種情緒的表達?！边@一系列作品的影像拍攝于蘇州園林中，藝術家把單色的照片非常柔和地轉化到畫布上，再用不同的棉線和毛發來一點一點勾勒和堆積。對“線”這種材質的大面積，甚至強迫性地使用是林天苗從1995年起的一種創作偏好。在《看影》用纖細構架出的松散與收縮間的對比和韻律也同樣擁有工筆畫的精巧。她說自己的父親作品是浪漫的美的，講究的是精妙的構圖，而自己的作品用另外一種方式傳承了這一切?！拔蚁Ｍ诉h距離觀看的感受外，作品同時擁有細節。所謂的細節并不僅僅是精致，這種細節是你對材料的獨特的理解的展示?！?/p>

“好像大家都關心這件事，好像站在我的位置上就必須要解決這個問題，好像一個藝術家是女性的話就一定要回答這些問題。”

林天苗的作品誕生于20世紀90年代中國女權主義理論充實，但是女性藝術家創作語言貧乏的環境中。她有意或無意地回避了現實主義對于性符號的直接引用，而選擇了使用棉線這種材料，通過纏繞和編織來作為她的創作媒介。纏繞與編織是與女性的生活方式和社會勞作直接關聯的，通過大量勞動力而造成的強迫性的視覺張力后，如皮力所說，林天苗在創作中實現了“符號到語言的裂變”。她強調自己的作品是從一個普遍意義上的人的角度出發的——只不過恰巧自己是一個女人。作為一個藝術家，女性身份給林天苗帶來的更多的是困擾，在社會化過程中被強加的女性家庭責任和次性別的身份，也同樣是無法擺脫的。

“我不知道女權主義者是什么東西，所以我不能說我自己是女權主義者。女權這事兒在西方在美國是一個自覺的運動，在中國我們不能說擁有一個女權主義的運動。當沒有運動的時候你不能把它界定為女權主義。沒有那么簡單。這個問題我覺得還是謹慎一點好。而且一旦你強調它，你會被限制，并不自由?！北毁N上“女性藝術家”標簽的林天苗不得不面對隨之而來的關于女權主義的問題，2014年在UCCA展出的作品《突起的文樣》，10年展出的《徽章》是由與女性相關的名詞和形容詞構成的，這一系列作品是林天苗對媒體對于她女性身份的不斷盤問的回答：“好像大家都關心這件事，好像站在我的位置上就必須要解決這個問題，好像一個藝術家是女性的話就一定要回答這些問題?！薄锻黄鸬奈臉印肥且粋€由幾十張老地毯拼成的，地毯所代表的“家”象征著女性長久以來從屬于私領域的社會地位，詞語由通過女性勞動力繡在附著體上，創作藝術品的過程中所使用的女紅則又是一項傳統女性生活中的典型活動。在這樣的平面上的詞組卻與材質和制作方式形成了非常明確的對立面——它包含了從《康熙詞典》到民國時期，直至網絡時代的精心挑選后的一百多個詞匯，通過社會中與女性相關的名詞的發展，動態地呈現了女性社會地位的變遷。這甚至是藝術家本人通過大量女性名詞的呈現來反對媒體和大眾對她女性藝術家身份的粗暴定義的方式。

“我覺得它實際上很有趣。比如人和狗的骨骼，它只是在長短上有微小的區別，它就是人了，它就是狗了。”

三年前林天苗的母親去世，從那時起她開始對骨骼和人體的結構產生一種偏愛，因為它們會給她帶來一種敬畏感。2001年她在巴黎Lelong畫廊舉辦名為《可以嗎？可能嗎？》的個展，其中展出了13個骷髏組成的“雕像”裝置。被壓扁或拉長到變形的骷髏與長號、熨斗、鏟子鋼條等工具組合，再將組合后的物件用金色或銀色的絲線縝密地纏繞到完全包裹起來。從材質和表達方式來講，這是她從前期到現在風格的過渡作品之一。它們是直接的、沖突的，甚至荒謬的，卻展示了藝術家對人們生存現狀的批判——“政治與教育的禁言、社會對人們個性的抹殺、人與人之間關系的矛盾和鏈接、破壞性而非建設性的現代醫療”等等。這些形狀的強烈的光澤和重復的肌理更加擾亂了人們對所面對事物的現實認知，而林天苗只是輕輕在問：“可以嗎？可能嗎？”

林老師轉身說：“但是現在我接觸了不同的骨骼之后，它給我的畏懼感慢慢消失。它會指引給你不同的方向，給我的感覺也越來越抽象了。我覺得它實際上很有趣。比如人和狗的骨骼，它只是在長短上有微小的區別，它就是人了，它就是狗了。你會覺得它特別完美，會用欣賞和尊敬的感覺去看待它。我現在的態度就完全不同了，把它變成了一種似是而非，說不清楚又好玩兒的東西?！?01 4年林天苗在日本市原湖畔美術館做了一場名為《他？她？還是其他？》的展覽。藝術家使用被廢棄的過去的教具，剪刀、量杯、直尺等同骨頭嫁接在一起，就形成了一系列全新的怪誕又很本質的物體。她說：“動物和人的骨骼，當它的功能消解以后，這些東西（教具）也是，把兩個失去原有功能的東西放在一起的時候，它們新的功能就自然產生了。它可以提出問題。我們認識材料肯定是有一種習慣性，包括我在制作當中也有一種習慣性。我打破這種常規的習慣性，去挖掘自己對這個材料真正的認識，這才是最好玩兒的地方?！?/p>

“其實藝術家只是挑選了一個不一樣的生活狀態，他還是人哪?！?/p>

在工作室的最深處擺放著她2004年的裝置雕塑作品《開放的直覺》，《開放的直覺》由六個沒有頭部的女性身體圍成一個半圓形，相互之間用線連接，每一個身體都有一個喇叭，當她們交流的時候就會顫抖，選擇豐腴的中年女體是因為“這個形態的女人經過了很多很多的過程，比如說戀愛、愛人、生兒育女，她會體會到很多東西。她在交流中所體現的內涵會更加接近我的作品。如果我選擇一個特別年輕的，或者更‘美’的形態的話，她不會有這么豐富的表達”。墻上懸掛著2001年所做的版畫自畫像，她說：“我們這個年代的人成長時看到的僅僅是毛的肖像，這幅自畫像中表達的是對政治性和身份性的重新解讀。比如說，畫面中我沒有頭發，觀者無法判斷出我是哪一個時間段、哪個時期的人。我很平靜地看你，我可以隨意地碰撞、touch，用繡的方式來重新解讀我對肖像和身份性的理解。而且我放得很大，這都是我對我的背景和身份的理解?！?/p>

它們直接或間接地都是藝術家在哪一個階段的自畫像，而林天苗被這過去的自己包圍的時候顯得還是很自在。我問她，現在再面對她們的時候，會感受到自己的變化嗎？她說：“現在面對自己的時候會覺得自己好像復雜了，做得啰唆或者復雜了。我現在在慢慢找一個另外的簡單的方向?！蔽覇査遣皇窍胍訌氐椎貜闹庇X出發，她說：“我做作品一直就是很直覺的。但是直覺需要進行一種思維的過濾。過濾后你會走得更堅定和豐富。當然我還是認為當代藝術中所投入的勞動力是一件很重要的事情。當我們對材料沒有長時間的打磨和深刻的認識的時候，我不可能更加深入地發現材料新的發現、新的展示或者新的起點。我自己不能做僅僅是一個觀念的藝術家，我還是比較強調作品和材料本身的視覺性?！?/p>

談到變化，我問她做母親后有沒有什么不同，她笑著說：“我覺得做姑娘的時候，哪怕結婚之后兩人世界，他并沒有調動你的母性或者虎性。這是女性很有趣的一個階段，做母親的女人好像能量比較強大，這可能是一種生存的要求。但是孩子基本上牽扯你一半的精力，要真的是好的藝術家，最好還是……哈哈哈哈，因為太可怕了那種牽扯的精力?？墒俏矣X得還是應該有，因為做母親是天性。你能感覺到愛，和那樣的能量。是非常可怕、非常劇烈的。其實藝術家只是挑選了一個不一樣的生活狀態，他還是人哪。”喏，又是一個不太矛盾的矛盾。

我們的訪談基本上是這樣結束的：

iLOOK：“您不做藝術的時候在做什么？”

林老師：“種菜、弄園子、布置家、養孩子。”

iLOOK：“現在對您來說最重要的是什么？”

林老師：“沒什么重要的東西，輕裝上陣、自由表達是我現在想追求的?！?/p>

iLOOK：“給年輕藝術家的一些建議？”

林老師：“想好了，藝術是要內心特別強大強勢的人才能做的。要堅持。”

iLOOK：“給年輕女性的一些建議？”

林老師：“就不用講了，現在的女孩兒都挺麻利的、挺厲害的。相信自己，相信自己的感覺?！?/p>