斯雖草創 遂造其極

平王東遷以降，王室日益衰微，周天子赫赫之威不再。所謂“春秋五霸”“戰國七雄”的烽火更迭由此見諸史書，怨禍構連，戰亂頻仍，分裂局面曠日彌久。至公元前221年，秦王贏政統一六國，時隔五百余年，華夏再歸一統。不一樣的是，此后，中國社會的政治、經濟和文化各方面全方位地由奴隸社會邁向封建社會，其后兩千余年，無所大變。秦王自詡“德兼三皇，功高五帝”，乃以“皇帝”之名取代“王”的稱號，并進而采取了一系列加強中央集權的措施，諸如：廢分封，行郡縣；書同文，車同軌等，恒河沙數，不一而足。為宣揚威德，秦始皇曾多次外出巡游，并在嶧山、泰山、之罘、瑯琊、碣石、會稽等地刻石立碑。一方面，昭告天下，加強皇權；另一方面，向帝國民眾展示“書同文”之后的官方字體。當然，后者亦是加強皇權的另一種形式，起初的目的，仍然是政治性的。《史記·秦始皇本紀》記載：“二十八年，始皇東行郡縣，上鄒嶧山。立石，與魯諸儒生議，刻石頌秦德，議封禪望祭山川之事。”

嶧山位于山東省鄒城市南10公里處，因山中怪石萬壘，絡繹如絲，故稱“繹山”，又因“繹”與“嶧”同音，后改稱“嶧山”。秦始皇巡游天下，嶧山是他首先命人銘刻下自己文治武功的地方，因此，《嶧山刻石》亦被看作是秦小篆書法的鴻蒙初辟之作，其后的《泰山刻石》《瑯琊臺刻石》等皆濫觴于此，其藝術價值可想而知。

李斯，字通古，楚國上蔡人，早年為郡小吏，后從荀子習帝王之術，學成入秦。他一度位極人臣，最終又淪受腰斬，對其政治上的縱橫捭闔及其人生的起起落落，我們不多作贅述。而至于書法，李斯卻可以被看作是中國歷史上第一位有明確作品傳世的書法家。在此之前，中國書法經歷了陶文、甲骨文、金文和籀文等多種書體的衍變，可以說，直到將李斯和《嶧山刻石》《泰山刻石》等小篆書法放置一處，我們才終于開始將書法家及其作品的橫向觀照納入到書法理論的品評當中，由此，李斯之于中國書法的意義，可見一斑。另外，在秦小篆衍變與形成的脈絡中，李斯居功至偉。政治上，他是當朝宰相，更是“書同文”的實踐者；藝術上，他是先秦書家的代表，亦是最高典范的忠誠擁躉。正如程邈之于隸書、劉德升之于行書一樣，李斯之于小篆亦有其開創之功。審視一種書體的初生，我們無法列舉任何一個哪怕只是涓埃之微的群體，故而，我們找到了李斯，找到了程邈，找到了劉德升，他們是一個時代的縮影，也是創造一種書體的所有書家和書法作者的代表，他們的點畫語言承載了一種書體的淵源、當世和前景。

我們如今所見到的《嶧山刻石》多為“長安本”，即南唐徐鉉臨寫，其弟子鄭文寶重刻于長安的版本，雖難免優孟衣冠，但也聊勝于無，何況忖量徐鉉對李斯小篆的服膺與敬重，我們仍然相信“長安本”《嶧山刻石》保留了李斯小篆的基本筆法，可以從中感悟李斯書法的意蘊而不至于太過偏頗。清楊守敬在跋“長安本”《嶧山刻石》時說：“筆畫圓勁，古意畢臻，以《泰山》29字及《瑯琊碑》校之，形神俱肖，所謂下真跡一等，故陳思孝論為翻刻第一，良不誣也。”因此，我們將“長安本”《嶧山刻石》作為品評賞讀的對象來一窺李斯書法的藝術特征及其美學意義從歷史源流上來講是恰如其分，或者說起碼是有其合理性的。

關于《嶧山刻石》何以成熟于秦，郭沫若在《奴隸制時代》中認為：“殷、周時使用銅刀乃至石刀，刻石不易。春秋時已開始用鐵，故刻石文字便隨而增益，秦以后形成了壓倒優勢。”這樣形而下地解釋固然說明了其中的社會根源，但也同時忽視了文化、思想和文字本身發展軌跡的重要影響。秦小篆是先秦社會逐漸趨于理性化的必然產物：從文化上來看，《詩經》《楚辭》等文學經典的啟蒙作用已經波及到知識分子以外的中下層民眾；從思想上來看，先秦諸子的百家爭鳴也讓人們如飲醍醐，進而開始對生命付諸思考。在這樣的歷史背景下，李斯等人一方面從書法藝術的傳承衍變中“增損大篆，異同籀文”，對已經流傳于世的秦系文字加以整飭，使其以高度規范化的面貌對六國文字形成強有力的沖擊，為日后政治上的強行改制做好深入人心的底層鋪墊；另一方面，他們從時代的審美理想中剝離出能夠與秦帝國中央集權愿望相合的部分鳳鳴朝陽般大肆發揚，從而為揚棄六國文字提供潛在的填充力量，進而對以秦系文字為主體的先秦文字進行有意識地再創造。而關于這種“再創造”的分析，高明先生在《中國古文字學通論》中認為：“首先，是確定各種偏旁的形體；其次，是固定偏旁在字體中的位置；第三，是選定偏旁的種類和性質；第四，是規定每字的書寫筆數。”這樣一來，先有了精神上的鋪陳，再有了行為上的按部就班，以《嶧山刻石》為代表的秦小篆書法終于見諸于世。

分析《嶧山刻石》的書法美學特征，結構、筆法、章法和節奏大抵是幾個繞不開的話題。首先，《嶧山刻石》的結構對稱均衡，上密下疏，與石鼓文和秦詔版等秦系文字一脈相承，部分結字甚至比戰國秦篆更接近古形。它在整體上呈現出一種清瘦修長的面貌，于精致和典雅之中又見文人傲骨。我們關注一種書體的結構，時常發現，結構是體現姿態和性格的核心。甚至在大多數書家的個人作品中，也能窺見一斑。簡單來說，鐘張走橫勢，因此古質；羲獻走縱勢，故而新妍。而《嶧山刻石》的結構則體現出了一種瘦縱之姿和秀挺之態，于規正斬齊之中又見靈動和雋永。真正的莊重，無外如此；其次，《嶧山刻石》的點畫婉轉勻稱，張力內收，如同皮肉盡剝，而筋骨全留，線條勁挺圓潤，極宮韌性。它的點畫以直線和曲線為主，用筆相對單純，但其氣格之沉厚又決定了它的筆法有其相當的復雜性。我們談用筆，首先需要解決的問題便是用鋒。類似小楷，在《嶧山刻石》的臨寫過程中同樣強調筆鋒的重要性，包括藏鋒逆入、中鋒行筆和回鋒攏氣等點畫起、行、收的多個過程都無可避免地要求書寫者具備足夠的控制筆鋒的能力。另外，《嶧山刻石》的線條似玉箸般溫潤，如游絲般流麗，其柔美順暢之中包含著道勁的力度，如何將其極致的細勁與十足的雄強統一起來，是表現《嶧山刻石》雖細尤剛的點畫標準的關鍵。在感受《嶧山刻石》用筆的過程當中，我們應當將全部的骨力都內收到字的中央，再把相互穿插的點畫看作是連接中央與末端的通道，這樣循環往復地為中央與末端建立起合理的交流，點畫之中便可持續充斥著有質量的張力，其筆法的中心，或在其中；第三，《嶧山刻石》布白均勻，法度森嚴，這與李斯一向刻薄寡恩，秉政嚴苛的個人性格不無關系，他思想上的理性最大限度地呈現在了《嶧山刻石》的分章布白當中。文字構圖齊整，有行有列，章法秩序井然，變化合度，整體上端莊凝重，疏密均衡，于肅穆之中可見正襟危坐的天子風度。它在章法上對氣場的追求與秦始皇強化中央集權的威嚴形象不謀而合，因此，用這樣的書法風格來傳達始皇的文治武功就顯得格外相宜。最后，《嶧山刻石》的疾徐輕重在其書風研究中顯得尤其重要，所謂“速則神在其中，遲則妙在其內。能速而速謂之入神，能速而不速謂之賞會”，這種“速”與“遲”的關系，掌握得當則回環往復，深遠悠長，不得其旨則磕絆蹩腳，乍緩乍急，完全失掉節奏，墮為一團亂麻。在節奏的處理上，《嶧山刻石》基本延續了秦系篆書的面貌，又在點畫相接的地方有所省改，這樣一來，它在“靜”的方向上又較之秦篆向前邁出了一大步，于狂草之前，為中國書法的動靜兩級首先樹起了一座豐碑。

唐張懷璀《書斷》稱李斯小篆：“畫如鐵石，字若飛動，作楷隸之祖，為不易之法。其銘題鐘鼎及作符印，至今用焉。則離之六二：‘黃離元吉，得中道也。’斯雖草創，遂造其極矣。”誠然，“斯雖草創，遂造其極”八字恰如其分地概括了秦小篆的藝術高度，其間，《嶧山刻石》只是一個縮影，以它為代表的李斯小篆為后世書法，特別是篆書的發展找到了一條可以堅毅前行的道路。曹喜、蔡邕、李陽冰、徐鉉、王澍、鄧石如、楊沂孫、徐三庚、吳昌碩，太多的后來者于其中受益，太多次的傳承豐滿了中國書法史。對此，秦小篆起到了不容忽視的重要作用。