點(diǎn)染隨心

點(diǎn)、染，繪畫(huà)語(yǔ)言中的視覺(jué)實(shí)體之極，一個(gè)最小，一個(gè)最大。

點(diǎn)，是繪畫(huà)語(yǔ)言之母、是情思演化之源、甚而是視覺(jué)聚焦的核心。染，渲染、沾染，附著上顏色、鋪陳開(kāi)調(diào)子，是點(diǎn)線(xiàn)的彌散和暈化，是畫(huà)家情緒的明快傳遞和緩慢滲透。

點(diǎn)，以筆穎輕觸卷素的一瞬，染，橫臥筆鋒的一抹，這兩個(gè)繪畫(huà)中看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作卻是鴻蒙的開(kāi)化，氣象的生發(fā)。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，看似簡(jiǎn)單的一點(diǎn)一染卻標(biāo)志著繪畫(huà)的發(fā)展與成熟。在中國(guó)山水畫(huà)史上，點(diǎn)染，可以說(shuō)是其由初級(jí)階段邁向高級(jí)階段的里程碑，特別是水墨渲染濫觴于山水畫(huà)則是文人畫(huà)興起的明顯標(biāo)志。

我們無(wú)緣一睹王維畫(huà)作的真容，但看古人的言傳便可想象，王維那“原野簇成”的點(diǎn)簇、“始用渲淡”的暈染，演繹出了何等的“水暈?zāi)?、筆墨宛麗”，以至“興吾唐代”！史料的記載考證使我們相信：王維的點(diǎn)簇和暈染一改前人以線(xiàn)勾勒填色的單薄與虛弱，他筆下的山水好似一弱冠后生，神采奕奕地登上了中國(guó)的文化舞臺(tái)。從此，皴擦點(diǎn)染這一套山水畫(huà)技法，一如嬰兒的孕育，在此發(fā)育健全，脫穎而出了。

山水畫(huà)中的點(diǎn)，是實(shí)體物象，是畫(huà)面意象，更是畫(huà)家調(diào)整畫(huà)面關(guān)系、傾瀉郁勃之氣的重要砝碼和符號(hào)。那點(diǎn)的量感、質(zhì)感、動(dòng)感、形態(tài)不僅代表著枝頭的樹(shù)葉、山頂?shù)膮擦?、石縫里的苔蘚、畫(huà)面深處的舟車(chē)人物，更是畫(huà)家襟懷心緒的直接流露。園筆點(diǎn)、側(cè)筆點(diǎn)、破筆點(diǎn)、泥里拔釘點(diǎn)，點(diǎn)點(diǎn)直述胸臆；胡椒點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、梅花點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)，點(diǎn)點(diǎn)道盡萬(wàn)千氣象。

范寬的點(diǎn)是沉著肅穆而激越澎拜的，似雨點(diǎn)、似豆瓣，點(diǎn)的陣列聚合，塑造出了山的偉岸莊嚴(yán)。他的染是精微深邃的，層層積染，把山岳的雄偉嵯峨渲染得高邁而深遠(yuǎn)，把寒林的氣氛烘托得清凈而凜冽。米芾、米友仁父子把點(diǎn)染發(fā)揮到了極致。滿(mǎn)幅橫筆疊點(diǎn)，漶漫漬染的江南風(fēng)物，構(gòu)架起 “風(fēng)神蕭散，育吐清暢”的 “米家山水”。他首創(chuàng)的“落茄點(diǎn)”破除了既往的勾皴擦染，橫點(diǎn)疊垛成的山嵐叢林，漬染出夜雨欲霽，曉煙既泮，吞吐萬(wàn)狀的江南氣象。盡管后人垢言他的畫(huà)有墨無(wú)筆，韻盛氣少，然其天趣別有。米氏父子在他摩墨溫粹寄形游心的肆意揮灑點(diǎn)染中，曲盡林阜煙波之盛，遐想鷗鳥(niǎo)之樂(lè)。點(diǎn)染渾成的“米點(diǎn)”不僅創(chuàng)造了中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)立標(biāo)高，而且引領(lǐng)了南宗文人畫(huà)獨(dú)立于畫(huà)史。

水帶著墨，浸潤(rùn)入綿密輕薄而柔軟的卷素纖維，風(fēng)干了，留下濃濃談?wù)劙甙唏g駁的墨跡，那是一代代文人墨客心靈與自然的唱和。我們隨著畫(huà)家的點(diǎn)染，不僅走進(jìn)畫(huà)家營(yíng)造出的造化，更走進(jìn)畫(huà)家的心靈，與畫(huà)親近、與自然親近、與畫(huà)家的心靈親近。如果說(shuō)北宋山水畫(huà)予人以寄情山水，堪當(dāng)臥游的精神感受，實(shí)現(xiàn)著人與自然的親近，南宋山水畫(huà)實(shí)現(xiàn)的是人與畫(huà)的親近、人與藝術(shù)的親近的話(huà)，而到了元代則是人與畫(huà)家心靈的親近。隨著繪畫(huà)主體意識(shí)的加強(qiáng)和書(shū)法在繪畫(huà)中的運(yùn)用，元代畫(huà)家的主體意識(shí)空前活躍。且隨著繪畫(huà)材質(zhì)以紙代絹，極大擴(kuò)充了水墨的表現(xiàn)力，為筆墨自身的發(fā)展注入了無(wú)限生機(jī)。在元代，筆墨是形式，更是心靈。皴擦點(diǎn)染不僅是山巒林岳的符號(hào)，更是畫(huà)家心靈的獨(dú)白吟唱。

社會(huì)的動(dòng)蕩乖戾竟也成就了一代文化的風(fēng)流倜儻。

那是大師疊出群星璀璨的時(shí)代。剛硬耿直甚至于偏激的筆墨，到了這里，被滿(mǎn)腹經(jīng)綸的士夫們點(diǎn)染得中庸、柔和而爛漫，宣泄出了“老九”們的放達(dá)、高逸。

趙孟頫們學(xué)養(yǎng)富贍，無(wú)多約束，無(wú)需應(yīng)市，亦無(wú)需媚俗。他們湍墨命筆時(shí)的心態(tài)是安謐恬淡、虛懷曠朗的，因而在他們筆下，最善于以文人細(xì)膩敏感的情懷去體察筆墨在紙上的細(xì)微變化，使構(gòu)筑繪畫(huà)形象的線(xiàn)條充滿(mǎn)著書(shū)法意味和尚古情態(tài)。

元人對(duì)線(xiàn)的鐘情也未必放棄對(duì)點(diǎn)和染的執(zhí)著。

趙孟頫的畫(huà)點(diǎn)子繁密而散漫，時(shí)而濕潤(rùn)溫媚，渾厚濃郁；時(shí)而枯筆干淡，簡(jiǎn)練蕭疏。他以其廟堂之尊和筆底的風(fēng)神造化自然引領(lǐng)了一代風(fēng)騷。黃公望的筆底世界是林巒蜿蜒、雄秀蒼莽、簡(jiǎn)潔清潤(rùn)，境界開(kāi)闊而遼遠(yuǎn)。其樹(shù)葉或豎點(diǎn)或橫點(diǎn)或斜點(diǎn)，皆隨意而柔和。一卷《富春山居圖卷》道盡了黃公望的瀟灑風(fēng)神。倪瓚的點(diǎn)染是節(jié)約的，甚而是吝嗇的；然而，卻是那無(wú)多的數(shù)點(diǎn)點(diǎn)出了高士的風(fēng)骨，那近石遠(yuǎn)渚上淡淡的幾筆暈染似怕驚醒了畫(huà)外的江鳥(niǎo)，淡若無(wú)跡，卻染出了元畫(huà)高逸的一座高峰。

比之倪瓚之疏松枯秀、黃公望之簡(jiǎn)潔明凈，王蒙的點(diǎn)染是多樣而神秘的。破筆點(diǎn)苔恐是王蒙的獨(dú)特標(biāo)志了。那些聚散重疊的大小墨點(diǎn)，在王蒙的筆下自由調(diào)遣布陣，營(yíng)造出畫(huà)家渾莽、松秀、繁密而豐腴的世界。他的暈染是輕微的、小心地襯托著那些皴點(diǎn)的合唱。

文人畫(huà)自北宋中興之后，經(jīng)元的“泛化”“深化”，至明而清，確已步入日漸枯槁的衰境。點(diǎn)染，如果失去了造化的依托和心源的點(diǎn)化，只耽于筆墨的小趣味，其生命必然走向衰敝。

“法無(wú)定相，氣概成章”；點(diǎn)染隨心，筆墨傳情。

點(diǎn)染無(wú)古今，得失文人心。點(diǎn)，是林巒的豐華，是畫(huà)家生命的脈搏；染，是山川的氣韻、是畫(huà)家筆底的四季，點(diǎn)染出的都是畫(huà)家心靈的奏鳴與吟唱。

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