袁闊成密碼 （上）

2015年3月2日，著名評書表演藝術家袁闊成先生因病不幸離世，標志著當前中國評書藝術水平最高峰的評書四大家（袁闊成、劉蘭芳、單田芳、田連元）崩塌一柱。在評書界無不悲痛、書迷們莫不惋惜中，人們紛紛追思袁闊成先生精湛的藝術和對評書藝術的卓越貢獻。同時，再次對評書這門古老傳統藝術的繼承和發展、現狀和未來進行了探討。其中，既有業內人士的專業見解，也有業外人士的客觀分析，更有一知半解人士借題發揮的似是而非的想象、臆斷。他們無不對評書藝術表示了擔憂，對評書究竟應該怎么傳承表示迷茫。

個人認為，大家有這些擔憂和迷茫的一種原因就是沒能夠真正讀懂袁闊成先生遺留給我們的“密碼”。其實，在袁闊成先生一生的藝術生涯過程中，他早已對“我們對評書藝術的一切疑問”用自己的行為、言談做了很好的解答。只不過，很少人真正去認真思考和實踐罷了。這就如同佛家禪宗大師們早已把“成佛”的方法通過他們的行為活生生地展示出來，可惜許許多多的后人并不能很好地解讀和領悟到公案中的禪機，反而抱怨、頹喪以致誤解。

“袁闊成密碼”都有哪些？該如何解碼？這些密碼對評書的貢獻是什么？我們，尤其是后輩的評書藝術工作者能從“袁闊成密碼”中繼承到什么，又該如何把這些本不該是“密碼”的“密碼”變成開啟評書藝術新里程的“金鑰匙”呢？此文將做一些粗陋的探討。

袁闊成密碼一：以評入演

評書是什么？對這個問題，一直是那些對評書一知半解的人士最為熱衷討論的話題。他們認為評書和其它講故事的方式是有著本質不同的。這種本質上的不同就在于“評”上，他們認為這個“評”是在講述故事的時候，說書人對故事中的某種情節、某個人物進行的額外的、解釋性的獨立式點評（下文簡稱獨立點評）。他們認為說書人的“評”是說書人“能耐”的體現，所謂 “評書無評，說書無能”、“三分說七分評”，“評”是評書的根本特質。甚至一些人把這種“特質”擴大到了演員上面，認為只有師承祖輩都是說北京評書的演員說的書才叫“評書”，放棄演唱從“鼓書”轉而成為徒口說書的演員說的書都不能稱之為“評書”，因為他們認為“鼓書”只求故事情節，而很少有甚至沒有跳出故事外的獨立點評，有些人還為此專門創造出“大鼓白”的概念為之冠名，以求達到建立一個“正宗”和“非正宗”的評書門戶區隔。而“評書”之“評”真的就是這些人認為的“獨立點評”么？

作為評書泰斗的袁闊成先生，一生創作演出過無數部評書，尤其他的評書《三國演義》，洋洋灑灑三百六十五回，不僅把三國英雄們的故事演繹得精彩淋漓，而且也特別注意對事件和人物進行點評。說到“三氣周瑜”的時候，拉出了“書外書”——春秋時期的“假途滅虢”；說到“待人”的問題時，袁先生專門比對了關羽和張飛正好相反的“待人態度”：關羽“傲上而不凌下”——你是士大夫知識分子？我還真沒看上你！傲啊。但是對待下層人民，關羽確實特別的關心、客氣。而張飛正好相反，對待一般的小卒非打即罵，可是對待士大夫知識分子們卻十分客氣，禮賢下士；說到諸葛亮去世時，袁先生對這位鞠躬盡瘁的千古一相表示了極大的尊重和歌頌，他不惜花費一整回（《諸葛大名垂宇宙》）的時間專門評說諸葛亮的一生。這種方式的“評”符合上段所說的那些人所認為的“評”的標準。所以，他們承認袁闊成先生的《三國演義》是評書。

但問題來了，袁先生《三國演義》火了之后，他從中摘取了許多精彩片段改編成適合舞臺演出的“評書小段”，如《灞橋挑袍》《三英戰呂布》《白馬坡》，甚至脫離《三國演義》原著而創作的《贈羽扇》，都成為了他的經典評書小段，被評書后學者紛紛觀摩、學習。既然這些被稱為“評書小段”，按說它們就應該是“評書”了吧？但，很不妙的是這些小段里面，幾乎沒有“獨立點評”這樣的“評”的標準。有評也基本上是故事中人物之間的互相評價或人物內心的活動。從這個標準來說，袁先生的這些評書小段不應該被稱為“評書”。

這下就壞了。怎么？袁先生這樣的經典小段太多了，《肖飛買藥》 《江姐上船》 《許云峰赴宴》《火燒琵琶精》《內不懼》等等，里面有獨立點評么？甚至，一部長書也未必回回都有獨立點評，大部分的時候是對故事情節的描述。難道說還要劃分某一回是評書，某一回不能算評書么？這樣似乎很可笑了。

另外，誰說鼓書中沒有獨立點評？那是對鼓書不了解的人的臆斷。過去，鼓書演員的厲害之處就是看見什么就可以立刻唱出來，還要合轍押韻，其中就包括了大量與現實結合的評論性的唱詞。在鼓書里的“白”中，同樣有大量的評論。其實，別說同在曲藝范疇的鼓書了，就連有聲小說中，朗誦人員也會有獨立點評（如王剛的《夜幕下的哈爾濱》）。甚至，百家講壇式的“講座”節目上的獨立點評不更加突出么？難道我們可以把有聲小說、百家講壇都稱之為“評書”么？顯然不能！也就是說顯然我們不能把評書的“評”僅理解成“在講述故事的時候，說書人對故事中的某種情節、某個人物進行的額外的、解釋性的獨立式點評”，并用這個標準作為區別與其它文藝形式的特質。

那么，評書之“評”究竟是什么？其實，答案很簡單——演評！用句合同用語，評書之“評”包括但不限于上述之“評”。評書之“評”是個廣闊的概念，而不是個狹隘的概念。評書中的“評”和“演”是統一的概念而不是分割的概念，是不一不二的。陽明心學有個著名的理論叫“知行合一”，恰恰能很好地說明演和評的關系——演評合一。說書人在渲染故事環境、處理人物性格、修飾聲音效果、描繪心理狀態等，都是在“評”。袁闊成正是“演評合一”的天才評書大師。

就拿他的《許云峰赴宴》來說吧，一開始便把慈居別墅描述的非常氣派、宏偉，到了描述結束之時，一句“不知道為什么，大家看到‘慈居’倆字都覺得瘆得慌，都得繞著走”，立刻讓觀眾感覺到這是一座表面如明堂、內里是地獄的魔窟。這就是“評”。在這里，如果用說書人的口進行解釋性的獨立點評也可以啊：“各位，你別看‘慈居’表面如此漂亮，其實你們不知道，它可是國民黨反動派的一個魔窟，在這里曾經殺害過多少革命烈士……”但這樣的獨立點評在這里藝術性不高。接著，袁闊成先生帶著觀眾走進別墅，“粉墻四白落地，在墻的正居中掛著三張大照片，中間的那張正是國民黨總裁……”說到這，袁闊成先生猛地一沉臉，雙手疊扣做出扶著戰刀狀，這才吐出了“蔣介石”三個字。“在他上魁首，掛著個外國人，美國中央情報局海軍少將中美合作所的副主任……”說到這里，袁闊成先生身子側傾，兩手扯肩，做出美國將軍作秀狀照相的姿勢，同時吐出“梅勒斯”三字，然后自問自答：“怎么那么美呢？美國人嘛，能不美么。”一下，把當時美國“太上皇”的形象演評出來。“下首有一張是他們前保密局局長特工王……”說到這里，袁闊成先生肩膀一聳，背一躬，腦袋一低，一臉晦氣狀，同時有聲無氣地吐出“戴笠”，“怎么這模樣啊？戴笠坐飛機摔死了，你想摔死的，他能有什么好模樣？”袁闊成先生就是這樣，通過形象表演給予了三個人物不同態度的點評。

同理，他在《水泊梁山》上的鼓上蚤時遷是一個“左嗓子，嘰嘹嘰嘹的。”袁先生為什么不用粗嗓子修飾時遷的聲音？這就說明，時遷的角色是個“丑角”，不是個“凈角”，這就是對角色的“評判”后的“評演”。

《三國演義》上，諸葛亮初用兵，關羽張飛都不服，等到博望坡一把大火燒敗曹兵后，張飛關羽回來交令。倆人雖說心中對諸葛亮已然折服，但面子上仍然不好意思服軟。張飛告訴關羽：“咱們見了軍師不能主動下馬，雖說服了軍師了，但也不能讓軍師看出來。因為自打他出了隆中之后，我第一個就不服他呀，我沒給他一個好臉色，多咱我都瞪著倆大眼珠子上下直逛游他，軍師大概準恨我，你信不信啊？別下馬啊，別忘了，咱是哥哥手下的大將！”結果到了軍師面前，“張飛頭一個滾鞍下馬了。”張飛那種天真爛漫的可愛勁兒立刻在觀眾腦海中“成像”。而整個橋段，都是張飛在說、張飛在做，說書人絲毫沒用一個字進行評點。為什么？不用單獨去評，都在“演”中“評”出來了。

袁闊成先生的評書無不如此，他決不會為了賣弄自己的學識而進行與故事情節關系不密切的獨立點評，他把“評”融入到了“演”之中。他用自己的行動反對“賣弄”、“廢話”式的點評，讓人們明白了“評書”的真正含義，也影響了一代評書人。所以，不光他，劉蘭芳、單田芳、田連元這些評書大家同樣秉承著“演評合一”的說書真諦，這才讓他們的書干練、活力、緊湊而沒一點老氣橫秋的味道，深受廣大人民的喜愛。

評書之“演評”才是評書藝術區別于有聲小說和講座節目的特質。因為“評”三者都有，可“演”，演得能夠是戲的，只有評書。

袁闊成密碼二：評書表演密碼

“裝文裝武我自己，好似一臺大戲”，這是說書人常說的一句話，形象地概括了評書。沒錯，說評書就是一個人在演戲，但絕對不是獨角戲，是一人多角戲，所謂“生旦凈末丑，神仙老虎狗，善惡君臣斗，全憑一張口。”其實，現實的說書，僅憑一張口是欠些火候的，手眼身法步都能使上，這場戲就好看了。

過去，由于人民知識水平普遍低下，說書人由于知識豐富便被大家尊稱為先生，而行使高臺教化之職能。所以，那時說書先生用語言傳達出來的知識更為聽眾看重，對表演、身段要求不高。于是，說書人常常是長衫馬褂坐于桌幕之后，三尺之地，一木一扇一巾地演繹古今。對這種說書方式，有人稱之為“半身藝術”，有人稱之為“坐談”，行話都是“小開門”。

1957年，袁闊成到福建給邊防哨所的戰士們慰問演出。看到戰士們為了自己的演出，要給自己扛桌子，到處找醒木、折扇和手帕，袁闊成就想：說評書非得要這些道具么？徒手說怎么就不成呢？一念之間，使得袁闊成先生的評書表演有了更為廣闊的空間，藝術也較他人有了很大的提高，他也成為第一個敢于撤桌子、脫大衫、穿西服，在舞臺竄蹦跳躍的評書藝術家，讓評書這門藝術開始走出茶館，進入各種各樣的演出場所。

當然，不同的演出場所又有著不同的表演方式。有些人總以為電臺說書簡單，茶館說書困難。其實不然，兩者各有各的表演方式。一個是面對觀眾可以即時調整自己來贏得觀眾；一個是沒有觀眾但還要想象在面對觀眾，稍不留神就有可能失去未來播出時的觀眾。所以，兩者沒有可比性。同樣，茶館、劇場、電視、電臺、萬人體育館、鄉村集會等等這些不同的場所，需要評書演員用不同的技藝去適應和掌控。

除了演出場所有差異外，說的節目因其長短不等，說的方式也有差異。評書書目因其長短大致可分幾種：長書（如《三國演義》《水泊梁山》這樣的長篇大書）、短書（如《商鞅變法》《乾隆與紀曉嵐》）、單片（從長書中截選的適合短時間表演的片段故事，如《灞橋挑袍》、《肖飛買藥》）、小段（15分鐘以下有頭有尾獨立的故事段子，如《內不懼》、《四塊糖》）。說長書，講究豹頭蛇尾，中間扣坨鉤環骨架打好，便可娓娓道來。說小段，就得語言干練、節奏明快，注重包袱。

不同的演出場所與不同類的演出節目交織起來，便可有幾十種的組合，也就會有幾十種不同的表演方式或表演側重方式。適合茶館說書的未必適合電臺說書，能扯著說長書的未必能在三、四分鐘演繹出精彩的舞臺評書小段。以袁闊成為首的“評書四大家”之所以被聽眾從眾多說書人中摘選出來，其中重要的一個原因就是他們無不可以適應和掌控所有的場所和所有類別的節目，無論是數十人喧鬧的茶館，還是邊防一兩個的戰士，無論是萬人體育場，還是分秒必糾的央視春晚，他們都能而且都能很好的掌控。這與袁闊成的帶頭貢獻是分不開的。

袁闊成先生與劉蘭芳、單田芳、田連元三位先生都是亦師亦友的關系。我的恩師劉蘭芳先生經常回憶說，在她十六歲還是個學員的時候，已經開始觀摩袁闊成先生的表演了。至今她還對初次見到袁闊成的情況記憶猶新：“當時，袁闊成先生表演的是《武松打虎》，兩只大眼睛一瞪，別提多漂亮了！”我的師公，劉蘭芳先生的愛人著名快板表演藝術家王印權先生和袁闊成先生更是莫逆之交，經常一起探討藝術。王印權先生曾告訴過我：“袁先生那是絕對的大家（“大家”這兩個字在“大家”的口里輕易不會吐出的，更何況再有“絕對”二字）。當年他曾教給我一個動作，我上場一使馬上博了個滿堂彩！”有著“立體”評書稱號的田連元先生當年和袁闊成先生總一起演出，多分在一個房間住宿，在他的經典評書《水滸傳》中，我們還是能夠發覺一些袁闊成的影響痕跡，尤其《桃花莊》一折。從老頭撞頭，到媒婆獻食，再到轎夫抬轎等等細節的處理可以說都借鑒了袁闊成先生的《桃花莊》。甚至，北京一些說《三國》的說書人大段大段直接照搬了袁本《三國》。

為什么這么多說書人都在向袁闊成先生學習表演，袁闊成在評書表演上又留下了什么密碼可供后人參悟呢？有人說他“表演大氣，以形傳神”，有人說他“博采眾長，漂、俏、帥、脆”，評價的都很正確。但我認為這是他的藝術精神外現出來的。如果我們只注重了袁闊成先生的這些外現，其實還不算解讀了袁闊成先生的“表演密碼”。如果我們只去學習這些外現，我們將只會得到評書表演的一些皮毛，甚至還會“走火入魔”。因為，袁闊成先生是一位絕對的評書天才，天才的一些東西是學不來的，這也很有可能是袁闊成先生為什么一生沒有收徒弟的一個關鍵的原因（他是清楚自己的一些東西是天份所至，可參而不可學的）。但，其內涵的藝術精神（表演密碼）卻是可參可學的，而劉、單、田三位先生正是參透了這種精神，并按照各自的天分發揚它、詮釋了它，于是，三人亦各豎獨幟、皆成大家。