怎樣寫好一首歌詞

中圖分類號：J614.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）11-0122-04

[作者簡介]張 藜（1932- ），男，遼寧大連人，中央民族歌舞團。（北京100000）

一、歌詞創作的“三巧”

常寫作的人，最忌無病呻吟，而無病呻吟者大凡無米為炊，干炒馬勺，只能發出刺人耳鼻的聲音和一股鐵銹味兒。

寫小說的，如無材料，哪怕只有一個細節，也不足為文。要積累和沉淀許多人物素描和情節誘因，使之合乎性格的邏輯發展，把情節主線編纂成耐人尋味又引人入勝的故事，方可成章。因為它豐盛龐大，幾根瘦骨頭是成不了有血有肉的軀體的，小說作家非常注重深入生活長期體察。

寫歌詞的人，容易誤人歧途。由于其體裁的微小，就不太注重小說作家所經常注意的人和事，極易滿足于道聽途說，跑馬看花，蜻蜓點水而浮躁虛夸地構思辭章，常做著無米為炊的活計。一個詞家如有小說家體察生活所投精力的百分之十，歌詞的面貌就不會像癟三那樣難看了。

有人說，一個詞作家只要有生活就什么糖人都能捏出來，這話也不全面。我們在看到不少無米為炊的癟瘦文章外，也見到珠雕寶飾都不顯美貌的雜亂無章之文，這大概應了那句老話了，巧手不如家什妙，所謂作詞的家什，不是那支筆，而是筆走龍蛇的指揮——全部思想、生活、技巧三要素的綜合駕馭力和體現力。

巧媳婦難為無米之炊！巧手不如家什妙！既不做無米之炊，也不為有米無炊。

我寫詞常在開頭階段不知所云，寫來寫去，寫不到點子上，這時寫的只是互不關聯的字，而不是由 此及彼的生活。是生活命令作者必須這樣寫而不能那樣寫。只有當作者結結實實地把握住所要寫的內涵時，才能把作品的生活包囊充填實惠，不像提個牛皮大提包進屋，里面塞的全是浮浮囊囊的破報紙。

有了生活，有了內涵，那就要看作者的筆頭子功夫了。歌詞創作的技巧是全方位的諸要素的綜合，其中有結構、構思、選材、樂思、開頭與高潮結尾的處理等等問題和眾多層面，但最根本的具有決定性環節的則是歌詞的語言問題，提高這些技巧的最有效的辦法，我認為是多多練筆。寫多了自然能悟出許多創作上的道理和積累許多書本無法替代的實踐經驗，因之，二巧之外（巧婦難為無米之炊與巧手不如家什妙）。還應加上一巧，謂之“熟能生巧”，這就叫歌詞創作的三巧。

二、歌詞的音樂設計

歌詞既是能唱的詩，從選材、立意直至動筆，就必須有一個大致的音樂設計。一首好的歌詞一寫出來，念給朋友——特別是作曲朋友聽，旋律就自然地從字里行間，從朗誦的語氣之中躍動出來，這指的就是歌詞的音樂性。

寫歌詞，注意文采，這當然是對的，但文采要與歌唱相結合。在某種意義上講，歌詞的歌唱性越強，就越有助于文采。文學性很強的語言，往往包含有強烈的音樂素質。要使歌詞獲得這個“歌唱性”，最重要的就是歌詞作者要加強音樂修養。要求一個歌詞作家精通音律，這是過高的要求，但要求一個歌詞作家要有起碼的音樂常識，大概總算可以吧！

多聽器樂曲以及歌曲，從感性上多接觸音樂，這對加強音樂修養很有必要。在聽音樂作品的同時，就會逐步地熟悉音樂所擅長表達的方式和手法，同時，盡可能地瀏覽一些音樂常識書，并交一些音樂界的朋友，請教他們給自己講一些有關的知識，久而久之，就逐步由 陌生變得較為熟悉音樂了。

歌詞的音樂設計大致上分為選材的音樂性；音樂風格的整體安排；曲式、句式、段落選擇、節奏、音調等等的大致設想……

為什么說要有一個大致的設想呢？因為歌詞作者的設想不能也不應該去代替作曲家的安排。只要求有一個大致的設想就很適度；相反，如若設計得過于具體，我倒覺得會弄巧成拙的。

音樂有著它所極擅長表現的生活范疇，它重情，富有描寫力與感染力。音符連接一起組成音調，即旋律。雖然無詞去表述，似乎是很抽象的東西。其實，細加體味，音樂的旋律，包括器樂的每一個手法的運用，卻又是相當具體的，它在十分具體地傳授著一種情感，描述著一個畫面，表達著一種意念，產生著極為強烈的感情沖擊波，甚至有傳導神經末梢的力量。它能引起你由這一事物去聯想另一事物，因此，音樂的概括力是很強的。所以，我們說，歌曲作為音樂諸體裁中最輕便最有群眾性的體裁，應當更具有表達感情的力量。

因此，歌詞要選材于廣闊生活里最富有感情浪潮的那個旋渦之中，選材于生活海洋最激情或最富情感波瀾的那個制高點上。對于一個歌詞作者來說，要注意生活中人們（包括他自己）激動著的理、事、情。

理，難道也能讓人激動起來嗎？可以。理、事、情三位一體，理則是事與情的統領與概括。和人民生活生死攸關的大事理就容易引起人們情感的躍動。實際上，事與情之中就閃耀著理的光輝，只有對理有了較為深刻和結實的把握，對其事其情，才會有更貼切的體會。只有對理、事、情有了細心的體察，明確要告訴和傳達給人們一些什么，而且這種傳達不是馬馬虎虎，可聽可不聽地說說而已，不是的，要細說細講，要反復吟誦，要給聽者打上深刻的難忘的烙印，這才能“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。”歌詠言，就是拖長聲音歌唱，即歌長言也，長言之即是歌。作者在生活中有沖擊感情的理、事、情，他要把自己感觸到的東西，寫出來引起人們十分注目，這就具備了此理、此事、此情大有歌唱的必要，不歌唱不足以說明，不足以吐露心中急欲表述的理、事、情，這樣就使生活中包含有音樂成分的事物成為作者選材的對象了。可見音樂色彩并不是作者特意涂到任何題材上的金粉，而是生活題材本身躍動著的音樂之波。作者要有強烈的愛憎，只有作者是塊感情的磁鐵，才能吸引住富有感情色彩的生活，才能敏捷地發現富有音樂色彩的題材，才能捕捉到音樂的浪花，才能產生用歌曲這一形式去表現它的愿望。

最直接地表現內心感情的時候，也最有歌唱性。如《祖國之愛》：誰沒有淚珠兒滾滾的時候/那是心中涌起的熱流/它來自殷切的祖國之愛/孩兒呀偎依在母親的胸口/啊燕子你飛回來了/我的朋友/誰都在春天播種的時候/盼望那金色之秋/幸福的時刻充滿向往/祖國啊要為你做出優異成就/ 啊燕子你飛回來了/我的朋友 。

每寫一首詞，要善于選擇情感的閘口。也就是“頭三句”。這頭三句的選擇往往就要點燃整篇歌詞的情感之火，挑起感情旋渦的浪頭。“誰沒有淚珠兒滾滾的時候”，選的就是這個閘口浪頭。一個游子撲到祖國的懷抱，熱淚縱橫，心潮澎湃，作者就抓了這個特寫鏡頭開章。

帶著特定的情調去描繪和敘述客觀世界的物和事，這也是音樂所擅長的一個手法。長言敘述就是歌唱的一種辦法。它能盡興地抒發胸臆，音樂的敘述恰恰能簡明扼要地抓住顯示生活本質的那種情調，予以夸張宣揚陳述，使感情的脈搏跳蕩在長音拖腔之中。中國戲曲唱段的手法，就給我們以啟示。

一經選準材料，打開感情的閘口，就要注意整篇之情緒的安排。在每首歌曲的左上方標明的感情符號就是情緒的很重要的解釋。在設計歌詞時，不能不細心地想想這件事。想好這件事，對選擇什么樣的節奏形態，劃分怎樣的段落，甚至用哪一種韻腳，都極其重要。比如上首詞例申，情緒是比較深沉、激動的，這和歡快輕盈就有明顯的區別。這種情緒的確定和作者對所要寫的生活范疇，也就是形象的規定性要有一個明確的把握。只有把客觀生活的規定性弄得很明確了，從心中流出來的整個感情的律動才能顯示出自己的特點。這個規定實際上就是客觀生活要求是個什么樣子，聽者要求是個什么樣子，作者就應該寫成什么樣子。比如《祖國之愛》的第一稿就違背了這個規定性，寫成了另一種明快而又含蓄的風格，就沒能完成這一描述：快把心兒留在這里/ 快把心兒留在這里/這里這里和風習習/這里這里芳草依依/水流云開花香鳥語/ 燕子呢喃著詩情畫意/你可知道/她正在釀制著甜美的蜜。

詞藻并不太劣，然而整個情調卻和生活的場景不相吻合，這個教訓要深刻記取。

對于一首詞有了整篇風格的準確規定，才能進而安排句式節奏和段落節奏，安排節奏形態的同時，韻腳就應該選準。

比如一個女孩子為了表達她對一位煤礦工人的熱愛，急切而坦率的性格就要求用那較短促的節奏：都說他黑/都說他黑/黑得像塊煤/這我不怪罪/我也沒理會/我看他很美/就算他黑/就算他黑/黑得像塊煤/煤卻能燃燒/燒紅我的心/我的心陶醉……

這樣的短促節奏的句式，就適于表達女主人公自豪而又平易近人的情感。相反，如用另一種或其他格式去硬湊，就顯得滑稽可笑了。比如：都說他呀長得黑/黑得好像一塊煤/這我一直沒有理會/我也一點不怪罪/我看他可實在美/都說他呀長得黑/黑得好像一塊煤/煤卻能夠燃燒起/一直燒紅我的心/我的心啊在陶醉。

這樣硬性安排七字句式的節奏，既破壞了口語美，更破壞了這位姑娘的性格真實，把本是很自然的口語，硬給分解開來，倒顯得這位女子太外露太淺薄了。口語中就有音樂的自然節奏；基于生活中人物的本來面目去做藝術的渲染，才能做出自然美的文章。

段落的句式節奏要隨著內容變化，也要有相應的變化。這個變化給音樂樂段準備條件。

句式與段式都不應當 恪守一格，都應當 千變萬化，隨機應變。長短句、五字、四字、三字、七字、八字、六字、十字句，都可以根據語言的自然節奏去創造性地運用。

比如在速度上的安排要結合句式有個大致的考慮 ；

比如音區，不可都安排在強音節上，要使演唱者能發揮中音區的特長，善于鋪墊強弱對比，忌諱高又高，強又強，致使演員難以演唱；

比如規模，不寫過長過大的詞，而多寫些短小精悍的小品；

比如容量，詞不可鋪得太滿，句子不宜寫得過長，要給音樂的反復、哼腔、拖腔、過門、前奏等等，留下足夠的空間，也不至于讓演員過于勞累。詞雖少，卻讓它收到曲豐韻足之效。

三、詞曲合作的幾個問題

無論歌詞與歌曲作者，平時應當多到生活中泡，要讓自己的頭腦中，經常跳動著熾熱的創作欲望。這種強烈的創作欲望，來自哪里？一叫“正中下懷”，二叫“切中時弊”。

正中下懷，就是說，作者要探尋人民的心聲，從各個方面了解人民究竟在想什么？當然，每個作者寫一首歌詞，都可以說：“我這是反映了人民的心愿”，然而，自己說了，并不完全算數，要用實踐來檢驗。作者要善于捕捉大多數人關心的事情，謂之有意義的事情去寫，而絕不能看見什么寫什么。

歌是表達感情的，總是在人們最容易動情的節骨眼上，涌出歌曲的泉水，但對這種感情的節骨眼，作者應當去掂量它分量的輕重。一個作者如總是關在書房中，不聞天下事，或總是獨自一人冥思苦索不尋知心人，他是永遠不知寫什么的。

由“正中下懷”與“切中時弊”的創作談起，對于一位詞作者，莫過于選材的重要，對于一位曲作者，莫過于選詞的重要。選材，雖不必拘泥于“題材決定論”的框子，但總要善于選取那些亟待歌唱，又適于歌唱的材料；選詞就應該有眼力，把那些具有深厚的生活依據和較重的思想分量的歌詞拿到手中，揣摩曲調，盡快地給這類歌詞插上音樂的翅膀。我勸朋友，盡力少寫那些毫無思想容量、不關心人民痛癢的東西。

（一）極而言之與言不過其實

寫詞要精雕點晴之語，寫曲要細刻主旋律，都是由多到少，由少到多的道理。

作者在生活的海洋中游來游去，眾多的細節和形象，有如潮水向你涌來，但構成你最感興趣的，往往是一朵浪花，它在你不間斷的構思中，成為最閃光的東西，使你揣摩端詳，使其成為不可代替的最有個性的語言，這就是由生活中的多到藝術上的少的發展過程。

比如一位作者寫了一首《我和你》。他寫的是愛情的忠貞。因為作者在他所接觸的生活之中，目睹過不少“情侶”，大概是那朝三暮四的愛的過客，觸動了作者的情思，才寫出這樣一對忠貞伴侶。最后就形成了《我和你》，這樣既明確又集中的形象語言，“我是草原，你是草原的薩日朗”，“我是藍天，你是藍天上的白云”，“我是大河，你是河上的一朵浪花”，使每一段的句式，都圍繞著“我和你”展開，構成了很有特色的一章。

抓住最有特色的形象，著力渲染，謂之“極而言之”，其實就是夸張的意思。集中描述，使其在聽眾中打上深刻的烙印。抓住一點，不寫盡不擱筆。可是，這種極而言之的筆墨，必須用在言不過其實的牢固基礎之上，使夸張與真實、個性與共性有機結合起來。有的作者盡管寫了草原、薩日朗、藍天、白云、大河、浪花這諸多形象，卻都拴在“我和你”的忠貞愛情這個由生活中提煉的主題上，使你感到盡管夸張了還是可信的，因為它有生活依據。

為主導形象譜成的主旋律，根據我和一些曲作者合作的體會，在于作曲者能夠抓得準，抓得住歌詞中的主旨，能夠通過熟讀、背誦、低吟、品味歌詞的語言，并加深對歌詞語言所表現的生活的進一步理解，這種理解，應該比詞作者更深一層。

音樂是聽覺藝術，它能喚起聽者的感覺，掀起感情的波瀾，就這一點來說，比起其他文藝形式，音樂的分量正是藝中強手。情動于衷而形于言，長言而形于聲，音樂的力量就在于此。譜曲的高手就能把歌詞所包含的內在韻味全都挖出來，形成直接喚起聽眾感覺器官的躍動，其奧妙也在此。我曾應一位作曲者之邀，寫過一首《林海戀歌》，盡管寫了許多形象，卻句句都扣在“戀”字之上，盡力抒發人們對林海的戀情。作曲者接到這首詞后，把戀林海的戀勁，挖得淋漓盡致，形成后又發展到構成全曲的最有特性的戀歌語言。

文理相通，詞抓主旨、曲挖主題。其實，都在主要之點上傾注筆墨，只有這樣，才能寫出具有個性的東西來。

（二）紅花綠葉與雜草

蓋一棟大樓，只有房架不行，還要續置墻壁和門窗。完善一部作品，一首歌曲，只有主旨，也不行，還得敘述得體，鋪排得當，謂之紅花還得綠葉扶，切莫雜草掩花枝。

據我的創作體會，要善于學習鋪排與對比的手法，這方面，歌詞與歌曲作者，不妨懂點戲劇為宜。

寫戲，注重情節和故事，而講故事則講究甩包袱，密針線，前呼后應與起承轉合，就是說，故事要一個鏡頭一個鏡頭地展開，要巧布高潮和次高潮，要起得妙，順得好，鋪排得巧，而不要有話一股腦兒說，雜亂無章，掩蓋主線。

紅花需要綠葉襯，綠葉與紅花相襯就是指鋪排的手法，就是指主導樂句或主要詞匯在出現之前的層層逼近，使高潮出現之前能時隱時現，一氣呵成之感。

當然，在一首短歌之中不可能句句都是警句，那就不成其為警句了，警句要用平句相襯才顯出奇來。然而，經常碰到的情形是，襯托的句子往往是平淡而毫無相干之語，不能句句逼近，而只能語語懈怠，這是我們最容易犯的毛病。用一句通俗的比喻，這種步步逼近的寫法有鑼鼓經的“急急風”，一個鼓點一個鼓點地敲擊，卻都是為了突出高潮的出現。每一句和每一句都死死咬住，像大小齒輪相扣一樣緊密，比如《林海戀歌》的寫法：遠望朵朵云/近看片片林/沙丘挎上翠玉帶/嶺披起綠紗巾/走林海/總是春/愛林海/樹樹親/摘片樹葉吻一吻/甘甜的露水沾滿了唇/小苗多青翠/百年樹成林/前輩為后代造幸福/我們就是栽樹人/愿林海/代代春/戀林海/情不盡/讓那種子八方撒/祖國處處樹成蔭/啊森林/花草的芳香浸透了我/青山綠水拴住我的心。

這首詞，處處要求突出一個“戀”字，這就是主旨，“前輩為后代造幸福，我們就是栽樹人”這是主題，其他都來源于“戀林海”的情思。寫每一句時，都要力求脫俗套，充分運用形象——感覺的手段，活靈活現地把生活場景和人物感情交織寫出：“遠望朵朵云，近看片片林”，這就是從感覺形象人手，而不要從概念和一般化的表面形象著筆；“沙丘挎上翠玉帶，荒嶺披起綠紗巾”，就是進一步逼近“戀”字的鋪排，要逼出戀林海之情，必須寫出綠化的美感；“披起綠紗巾”，就是把平時人們對美的感受，擬人化到林區之中，只有喚起美感，才能挑出戀情來。《林海戀歌》的前四句就為“走林海，總是春，愛林海，樹樹親”鋪排，“樹樹親”則更近一步寫到了戀字的關口，而“摘片樹葉吻一吻，甘甜的露水沾滿了唇”則成為戀的高潮。歌詞的第二段，一般說是第一段歌詞的補充、延續和發展，前四句點題，把“前輩為后代造幸福，我們就是栽樹人”概括出來，緊接著抓住“戀”字不放，寫出“愿林海，代代春，戀林海，情不盡……花草的芳香浸透了我，青山綠水拴住我的心……”這樣，就把戀情寫得有點味道了。

曲調把高潮放在“走林海”以及結尾處，就恰當地解釋了歌詞的大意，而且也寫到了戀林海的關鍵處。

抓住要領，突出主旨，抓住不放，直寫得淋漓盡致，給聽者打上深深的烙印，只有這樣，才能發揮歌曲短而精的長處。

（三）詞曲合作的幾個問題

詞作者要求曲作者寫的曲子，一般都應做到好聽、上口、好唱、有勁，抒情抒得過癮，言志言得痛快；曲作者要求詞作者寫的歌詞，簡潔、音樂性強。歌詞中就應包含有音樂的大致設計，其中，特別是節奏和韻律、腔調，都具有音樂美。當 然，歌詞具有時代感和思想意義，以及豐富而鮮明的形象性，更不言而喻了。

但是，歌詞和歌曲是一首好歌誕生的兩個組成部分，詞作者與曲作者的合作就是十分重要的環節。有的作詞作曲合作關系十分親密，有的則不那么投合。我覺得，互相尊重，都不要太突出個人，這一條大概是促成雙方親密無間長期合作的最重要的一個條件了。

曲作者、詞作者都應互相啟發，互相疏通，不要強加于人，“必須按照我的樣子寫”，這我認為大可不必，因為每個人的認識都是有限的。那種自以為是，不可低人一頭的盛氣凌人者，其實是個傻瓜。他的盛氣把一切好的意見和他人的智慧都拒之門外，倒把自己變成一個貌似龐大，其實知識十分匱乏的弱者了。

比如，詞作者尊重曲作者的問題，我就遇見這樣一件事例。有的曲作者是根據歌詞譜曲的，一個字改動，都很慎重；有的曲作者卻常讓詞作者，根據作曲曲體的設計去填詞，這也未嘗不可，每人有每人創作習慣。有一位作曲者，他設計的曲體對歌詞創作很有啟發，詞作者就應當盡量尊重作曲家的意見去寫詞，不必非照自己的框子來。常見的情形是詞曲作者互相揣摩，終于逐步接近了比較準確的路子，有助于更為完美地再現生活。

比如，我寫《歡樂的長白山》時，開始，我是以分節歌的形式鋪寫成章的，其中，出現了這樣的句式：高高的長白山/歡樂的長白山/日出花盛開/日落月兒圓。

曲作者看后，就提出以這個樂段做軸，寫出一段規模稍大些的回旋曲式的建議。即AB—AC—AD—AE—A結束。作曲者的這個意見是很有道理的，我就遵照他的意見，重新寫成一章，直到他滿意為止。我想，只要詞曲作者互相尊重，服從正確的道理，好歌就能出世。

（責任編輯：劉申五）