漢劇“十大行”生存狀態調查

一、漢劇的承載：人與行當

“人在戲在，人去戲沒”并不僅僅是一句悲涼的感嘆。對于戲曲文化而言，它告訴我們，人的承載是不可或缺的。漢劇同其他的傳統文化一樣，正在經受著生死的決擇，它所遭受的危機從某種意義上講就是人的危機、人才的危機、人文的命運危機。

1. 建國以來的人才培養

（1）歷屆訓練班概況

解放初期，武漢市在美成（今清芬劇場）、民眾樂園、滿春、長樂、清江等均有漢劇班社。1950年實行公私合營時，這些民間團體逐一合并，結合成新型劇團。由于歷史原因，人員老化問題日益嚴重。1951年，美成戲院招收了一批常年在戲院門口賣瓜子、擦皮鞋的孩子跑龍套，計有二十余人。中南大區撤銷時，武漢市組建戲曲學校，挽留一批中南戲校老師繼續任教。

因戲曲人才培養周期長，需六年時間，53級學生到1959年才能畢業，不能立即解決舞臺青黃不接問題。因此，由劇團出資，于1957年、1858年先后招收兩批學員，分別叫“漢劇團培訓班甲班”和“漢劇團培訓班乙班”，以科班模式進行傳承：當年劇團的老演員，年齡較大，有些還沒有兒女，學員們在學戲的同時，也照顧著老演員的日常生活。

1959年，戲校53級學生分配到漢劇團，加上57級訓練班學員，及時地為劇團補充了新生力量。同年，武漢市戲曲學校漢劇科又招了第二屆學生：演員60名、樂隊15名。為補充教學力量，李四立、劉金屏、劉金鳳、李長芬 等一批有造詣的演員自愿告別舞臺，充實到教學一線，1958年武漢漢劇團訓練班乙班學員也全部轉并到戲校學習。

當時的國家政策是戲校學生的學習費用全免，吃、穿、住都由國家負擔。但遇到1961年的自然災害，財政不支，戲校被迫撤銷。59級學生因學制沒有達到，就組成了一個實驗劇團。這個班以傳統劇目教學為主，因為學習年限縮短，相對于前屆的學生，所掌握的傳統劇目便不算多，但每個行當至少也有十出。

1966年后，“工宣隊”進駐漢劇院。傳統戲、新編歷史劇，甚至現代戲逐步停演，“樣板戲”占領舞臺。在“左傾思想”的指導下，1970年招收了一批“工農兵”子弟“凈化舞臺”。人以“樣板戲”中的李玉和形象為標準，相貌英俊，身材高大。這批學生沒有用傳統戲曲的教學模式訓練，主要以基礎練習和樣板戲表演為教學內容。

1978年恢復傳統戲，前幾屆學生經過文革的洗禮，年近中年。這種情況下戲校于1980年又招了一批學生。包括邱玲、王立新、劉玉鳳、范正興、李青、盧玉華、黃志勇、鄧敏等。

1988年又招收一批培訓班學員，主要以文藝界的家屬后代為主，屬戲校代培生。由于學習過程的非規范性，在戲劇理論、傳統表演及技藝技巧等基礎方面，均相對薄弱，但他們長期耳濡目染，也能勝任一定的劇目演出。

1996年招收20世紀最后一批學生。由于處在社會變革的大背景下，教學思想有所波動，傳統的衰落也反映到藝術教學層面，師資力量開始顯現不足，但也有幾個好苗子，如：余少群、陳思思、耿麗雅、王黎、焦浩等。

（2）歷屆科班培養的各行當人數

下面的表格是武漢市漢劇人才培養的情況，不涉及省屬院團。59級的人員中包括57、58、60年的武漢漢劇團訓練班學員和59級戲校漢劇科學生。70級戲校學生因沒有行當的劃分，沒被納入表格中。另：樂隊的學生沒有列入。

上表人數反映的是各行當人員結構的基本面貌：

① 上世紀50年代的學生人數多于80年代后的學生;

② 生、旦、貼、外的人數多于凈、夫、雜的人數。

在實際的情況中，53級的學生一部分留校當教師，一部分從事其它工作，只有30人到漢劇院工作。其中末4人、凈2人、生5人、旦5人、丑4人、外2人、小4人、貼2人、夫2人、雜無人;59級的部分學生在70年代時響應黨的號召，下到地方支持區縣劇團。留在漢劇院的有46人，其中末4人、凈4人、生6人、旦7人、丑5人、外6人、小3人、貼7人、夫3人、雜3人。現在這批人已都是6、70歲的老人，其中有些人已離世。健在者早已告別舞臺，僅有幾位還能教戲。如今的漢劇舞臺上，80屆以下的畢業生是活躍者。

2. “文革”中的個人命運

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發表了重要講話，提出了文藝的階級屬性和政治屬性。他指出“一切文化或文學藝術都屬于一定的階級，屬于一定政治路線”、“無產的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”。自建國后的二、三十年中，這一思想路線一直貫穿在文學藝術的創作和演出當中。“文藝的政治化”或“政治的文藝化”被作為道德規范統領了整個文學藝術領域。上世紀60年代中期以降，文藝“為最廣大的人民服務”的方針被所謂“為無產階級政治服務”所取代。傳統劇目和新編歷史劇依次受到批判，戲曲的娛樂功能被政治宣傳取而代之。戲曲，不再是民間意志的表達，而成為上層建筑統一意識形態的工具。

毋庸置疑，在這個特殊的年代，漢劇受到了難以彌補的創傷，這刻骨銘心的苦痛，尚若隱若現地存留在漢劇人的心里。在以下幾位老藝術家的經歷中，我們可以從微觀層面透視漢劇行當命運。

胡春艷（八貼）是我們接觸的第一位演員，她年過八旬，身體尚好。年輕時學八貼，曾多次與老牡丹花配戲，后改演四旦。她對自己“文革”期間的生活境遇沒有更多的提及。從只言片語中了解到，她曾被打為右派，又是黑戶口，70年下放到蒲圻“五七干校”一年，回來后在劇團當過裁縫、管過靴帽箱、跑過龍套，還到劇場賣了幾年票。從上世紀50年代末到80年代初，20年沒登臺演戲。1985年退休。

肖萬霖（七小）和蔡珍（八貼）是一對夫妻。二人都是武漢市戲校漢劇科53級的同學，一個工七小，一個習八貼。1970年收到下放農村的通知，但因劇團人荒，需要在附近保留部分人員，改為下放工廠。肖萬霖當鍛工、蔡珍當車工，干了半年。劇團排《紅燈記》《紅色娘子軍》時，因劇中“三級跳”沒人勝任，劇院的書記和軍代表輪番去將二人請回，并說：“指望有喉嚨就可以唱戲，冇想到培養一個戲曲演員這么難。”

周天棟（六外）的故事是雷漢林先生說給我聽的。六外名家周天棟，1957年被打成“右派”，而且是“極右”。他頂著這個帽子直到“四人幫粉碎”才摘掉。所以，那時明知他身上有“玩意兒”，有些演出也不能讓他演。排現代戲《沙崗村》時，給周天棟派了個小角色，扮演歡迎工作隊進村的地主，誰知又引起出了麻煩：他手拿一面三角小旗出場，卻將觀眾的注意力、視線全部“抓”來，將滿臺的戲給奪了。這一來是因為他多年沒有登臺，二來他把一個內心仇恨社會主義，外表卻無可奈何的地主形象刻畫得入木三分。舉手投足似久違的藝術陳釀，將觀眾暢飲得如癡如醉。而這后果，不言而喻。

顏克勤（七小），武漢市戲曲學校53級學生，師承李四立，工小生，他扮相俊美、氣質儒雅，唱功甚佳。在采訪雷漢林和肖萬霖兩位先生時，他們不約而同談到了他。

雷漢林：“他在古典戲曲的表演上的確是一把好手，但讓他轉到現代戲上卻很困難，所以從1964年以后，他基本上沒有演什么，最多演些群眾演員。到‘文化大革命’時，他更是被掃地出門。1966年、1970年一批同志下到‘五七干校’，到1971、1972年都基本上回來了，顏老師后來回都不能回，又把他轉到新華書店賣了八年書。到1978年、1979年恢復傳統戲后，才重返團里。”

肖萬林：“‘樣板戲’《紅燈記》中，讓顏克勤演個日本鬼子，他走了個‘過場’就被工宣隊換下來了，說他‘那么長的腿子哪像日本兵？完全像個美國兵！’顏克勤悲哀地自嘲說：‘我連演日本兵的資格都冇得了’。”

個人是歷史的參與者，個人的文化承載在歷史知識的建構中，或許是微不足道的，但當無數個個人集合成群像時，就會構成一股強大的力量。在上述各位老藝術家的人生經歷中，我們看到的是各自獨斟的苦酒，更是似曾相識的生活片段，對于經歷過“文革”的漢劇演員來說，被剝奪的不僅僅是人的青春、尊嚴、生命，更是傳統戲曲的美在這個時代的終結。

二、舞臺的守望：劇目、行當、演員

下表是根據武漢漢劇院提供的《演出劇目登記表》（每日）制成。時間跨度為2008年、2009年兩年，基本上能反映當前漢劇院的演出情況。由于篇幅所限，該表經過兩次簡化，表上無法反映的問題將以文字說明。

1. 劇目

統計表中，武漢漢劇院上演過的劇目共120出。包括：經常上演的（6場次以上∕2年）43出;不經常上演的（3-5場次∕2年）40出;極少演出的（1-2場次∕2年）37出。其中，第116-120為精彩唱段，非完整折子戲。相對漢劇所號稱的“八百出”，以及在武漢市曾經演出而有劇本的四百六十出傳統劇目（《漢劇傳統劇目考證》）而言，當前，能夠上演劇目數量成倍數減少。上世紀50年代演過的《長亭會》《洪羊洞》《訓三秦》《游西湖》《黃鶴樓》《虎狼彈》《開金鎖》《賣京梨》《十八扯》《彩樓配》《黃巢》《白馬坡》《探親家》《七星燈斬魏延》《戰長沙》《四進士》《翠屏山》《赤壁鏖兵》《空門賢媳》《清河橋》《合銀牌》《薛剛反唐》《龍鳳環》;八十年代演出的《亡蜀鑒》《鬧金階》《舉鼎觀畫》《逼侄赴科》等劇目現均未見。《轅門斬子》和《七星燈》在2005年前演出較多，目前僅以清唱形式出現一次。

2. 行當

上述劇目中，各行當本工戲的數量為常演劇目：末8出;凈6出;生16出;旦12出;丑14出;外4出;小8出;貼11出;夫4出;雜3出。不常演劇目末8出;凈1出;生14出;旦19出;丑11出;外7出;小16出;貼14出。夫2出;雜5出。可見，生、旦行“當家”劇目所占比重最大，延續歷史上的“鐵扁擔”和“頂梁”的地位。丑、貼次之，代替了末、外、小的重要位置。凈、雜、夫成為輔助行當，“當家”劇目相對較少，處于邊緣地位。

3. 演員

演出中，演員由80級、88級、96級漢劇班畢業學生組成，當筆者將學生名單與《演出劇目登記表》（每日）進行比對后，發現部分人員已經游離于漢劇舞臺之外，常見于舞臺的演員以下表中人員為主。在重要的演出場合，會邀請紹叢新、周家耀、胡和顏、程良美等老演員出演。

需要說明的是，上表中，徐軍與吳正光在藝校工三生，后到劇團分別轉為六外和一末。王黎（紫黎）原工武旦，后習四旦，演出中以四旦為主，也兼演過《扈家莊》中的扈三娘。付麗為四旦，兼演八貼，如《梅龍鎮》中的李鳳姐。熊國強工六外，后向一末老師賈振南、吳思謙等學過幾出戲，兼演過末、生兩行，如《文公走雪》中的韓愈（末）、《雷神洞》中的趙匡胤（生）。彭沖工一末，兼演十雜，如：《雁蕩山》中的賀天龍。朱勇為十雜，兼演二凈，如：《漢宮驚魂》中的姚期（凈）。嚴智超工六外，也兼演過三生，如：《興漢圖》中的孔明。易超和曾勇（漢劇院的子弟），在校均習三生，工作后，為適應劇團以及個人發展的需要，都找老師學了其他行當的戲，曾勇在移植劇目《雁蕩山》中扮演孟海公（小）、《林沖奔夜》中飾演林沖（外）。易超在《秦瓊賣馬》中演過秦瓊（外）的角色。

在漢劇行當中，有“生、末、外”不分家的說法，意指這三個行當之間的劃分并不絕對的嚴格，在某些劇目的應工中，根據演員個人的條件，可以兼演。如《文昭關》中的皇甫訥由“生”或“外”扮;《水擒龐德》為三生、六外均可應工的紅生戲;《打漁殺家》中的肖恩一末、六外均可演。由于，漢劇分行細致，每個行當都形成了一套固定的表演程式和特點，除了能夠兼演的劇目外，在特定條件下才能串行演出。即：1. 非正式的演出;2. 演員是能挑大梁的人物，如：陳伯華。

現在，串行現象時有發生，它并不是在特定條件下出現，而是受到教學環境的影響。七十年代以前，無論是解放前的科班還是解放后的戲校，師資力量都是相當雄厚的。除了經常邀請藝術造詣深厚的“客師”來教學外，每個行當都配備了一至兩名專工本行當的教師任教。學生就學期間便已根據個人條件分行，并在老師的指導下做到“術業有專工”。自上世紀80年代后，隨著部分老師的相繼離去，又因1979年一批教師轉業到民眾樂園，戲校漢劇師資始呈青黃不接之勢。受制于現實條件，有些行當的學生沒能得到系統的技能訓練，導致日后的實際演出中出現缺人、缺行、缺劇目的情況。于是，也就出現了或為謀求個人發展，或想吸收其它行當所長、或為適應劇團需要的改行和串行現象。

追溯漢劇的歷史，行當的劃分與行當內部類型的細化，皆因各行人才輩出、技能頗豐所致。現今改行、串行現象的出現，卻反映出十大行當行的萎縮趨向，當為漢劇警惕。

綜合上述情況，我們可以看到，劇目、演員、行當三者間相互影響、互為制約，“牽一發而動全身”。人才的缺乏會導致行當的不全，行當的不全會帶來一部分劇目流失。劇目的流失，反過來又會制約人才的建設和行當的發展。

三、傳承的困境：已經失去的和將要失去的

受時間的限制，本課題未能進行深度田野調查，僅做了抽樣式的采訪工作，獲得的材料還停留在浮光掠影的層面，難以詳盡。鑒于漢劇藝術的厚重與精深，許多領域都需要做進一步的專項研究。在此，以口述的方式呈現部分行當材料，投石問路，為漢劇日后的傳承和保護研究提供可以參考的依據。

1. 一末

賈振南，1957年入武漢市漢劇團訓練班。師承余春衡，得到過胡桂林、周天棟等老師的教誨。他聲音寬厚雄渾，扮相端莊富態，唱腔韻味濃郁。對于漢劇末角的選材，他說：

“一末的角不好選。一般來說，一末要求長得很富態，聲音要蒼老，個子不能太高也不能太矮，不能太胖也不能太瘦。也就是既要嗓子又要表演，又要扮相。這樣的人不好找。聲音蒼老還要與其它的行當同調，但嗓音一蒼老就受局限。目前的須生，就是一末、三生、六外的人才比較難找，因為男同志過了十五、六歲有個嗓音的變聲期。變得過來就好，變不過來就沒有嗓子了。青衣花旦不同，用的是小嗓。丑角好些，用嗓子，但不像生、末、外。

2. 二凈

童志：以前學文武老生（六外）， 聲音洪亮， 音色寬厚。上世紀60年代因學二凈的人不多， 現代戲和“革命樣板戲”中又需要花臉形象應工， 改習二凈。為適應演出的需要， 他將二凈發聲由“邊音”改為本嗓。在《智取威虎山》《紅色娘子軍》《闖王旗》《紅宣嬌》等劇目中扮演過重要角色。他說：

“這個行當在漢劇中很重要，有些角色的塑造非得它不可。但是，因為二凈傳統唱法是發‘邊音’，唱得很難聽，慢慢的有些戲就被別的行當‘借’去，成為別人的當家戲。比如：漢劇《沙白河》中的包公以前是二凈的當行戲，是一出唱功戲，后來二凈唱不了，被生角‘借’去了。這樣一來，這個行當的劇目越來越少，沒有劇目也就沒有學生愿意學。我帶的學生朱勇說：我們這個行當是搞配角的。我都不想搞戲了。”

“二凈和十雜兩個行當是串在一起的。演性格暴躁的角色時，二凈基本上把十雜的戲給搶了。十雜是武功花臉，在京劇中十雜是架子花臉。二凈屬于銅錘花臉。京劇是一個行當兩個門派，漢劇是兩個行當，活不下去了！漢劇的《大保國》唱不贏京劇。”

“二凈老師除了59屆的姚如祥，再沒有了。”

3. 三生

郭天平，武漢市戲校53級學生，在校習三生。后轉為專業編劇：

“嚴格來說，我們那批學生在基本功的訓練、傳統劇目的掌握上是最扎實的。當年的老師有京劇的，也有昆曲的，主要是漢劇固定的老師和漢劇院兼職的老師， 兼職的老師是在日常漢劇院演出中挑大梁的人。京劇的老師有劉四立，他在京劇武行中獨樹一幟。還有丁福祿老師，他不唱主角，但善于說戲（過去叫說戲不叫排戲），說戲是有套路講程式的。劉老師、丁老師知道什么類型的戲用什么套路，也會在說戲當中將幾個套路綜合起來運用。”

“我們那屆學生武戲演得非常多。我是學生角的，嗓子塌了后就改武生了。當時演了《水擒花蝴蝶》《三岔口》這些都是京劇的常演劇目，我們改成漢劇都能演。當時陳新云有一出《昭君和番》的戲，他的身段非常的漂亮，是北昆的一個男老師教的。陳新云通過這出戲將身段的基礎打得非常的好。楚劇的老師冷建明也被請來教戲，他教我們武功，陶菊榮就始終不忘她的老師是冷建明，陶菊榮第一個戲是《武松打店》。我們這批學生畢業后，老師們就相繼走了。胡和顏59年這批就由我們這批留校的老師教，有向明東，劉林生，匡天，趙友等，他們是學多少教多少，后來也請了些代課老師教。現在的師資力量是越來越差。劇目也越來越少，從八百出到三、四百出、從三、四百出到百把出、從百把出到三、四十出，劇目是越演越少，觀眾也是越來越少，惡性循環。”

4. 六外

鄭樹成，武漢市戲校漢劇科53級學生。在校期間歸行七小，專工武戲、猴戲，師承丁福祿、劉四立、阮次新等老師。到劇團后，因感到學習內容和嗓音條件不適合小生的表演，便自己要求轉行到六外。由此，拓展了自己的表演空間。他第一個外角老師叫金桂琴，跟他學的第一出戲是《秦瓊表功》。當年，很多學生都不愿意學金老師的“玩意兒”。鄭樹成主動上門求師學藝，金桂琴老師非常的感動，傾囊相授。

當筆者問為什么學生不愿意跟金老師學戲時，鄭樹成是這樣說的：

“金老師是‘桂’字科班的學生。他身上有很多漢劇古老的玩意（如：小身段、小范、小碎步、小蛙步）。在50年代的時候，很多學生認為這些東西太古老，太沒味道，練起來也很枯燥。所以都不愿意學。相反，卻都非常喜歡京劇大派的表演。”

由此，可以看到京劇等強勢文化對古老漢劇的沖擊。時至今日，漢劇的“老玩意兒”漸漸的遺失了。他說道：

“我現在也想找些老的‘玩意兒’，但都沒有了。《陰五雷》是外角的長靠戲，中間有些漢劇特點的表演。1962年內部觀摩演過一次。就再也沒有見過，老的劇本也找不到了。這個戲的特點就在扎靠不一樣，是扎硬靠，穿卦衣，扎腰裙。腰裙要系到靠上。這些太有特點，應該保存下來。”

“在給學生王立新排《秦瓊表功》時，中間也保留了些‘玩意兒’。在下場中用了小碎步，它與漢劇特有的鑼鼓點子【四不挨】配在一起，漢劇的特點就更加突出。現在漢劇的老東西都沒有了，漢劇有很多好的劇目都沒搞。”

5. 七小

肖萬林：武漢市戲校漢劇科59屆學生。現已退休。對以前的老師，他記憶猶新：

“我們53屆戲校漢劇科十大行的教師非常齊全，就我們小生行來說，教劇目的老師是李四立和黃愛樓老師，吳天保校長還專門邀請了漢劇名票阮智清教我們唱腔。校方還特邀了京劇大師蓋叫天、昆曲大師白云生到學校講課。并在北京、上海等地請了京劇名家：劉四立、余寶良（蓋叫天的下把）、丁福祿、韓成柱、袁才喜;昆曲名家：王祥寅、孟祥生等一大批老師來教我們的基本功、身段、把子等。戲校53屆是歷屆教師隊伍最強大的一屆。所以59年畢業時，漢劇科共演了傳統戲200出，現代戲14出。”

“由于邀請了大批京昆老師來任教，漢劇的武戲也得到了新生。我就跟京劇名武生劉四立老師學演了《挑華車》《火燒裴元慶》《四杰村》《巴駱和》《臥虎溝》等武戲。到1957年，好多大型武戲，例如《雁蕩山》《泗州城（虹橋贈珠）》《嘉興府》等，都出現在漢劇舞臺上。”

談到七小的劇目時，他說：

“1953年進戲校后，我們每逢星期六晚上、星期天中午就要到美成戲院、和平劇場、民眾樂園三樓等地去看戲。我師傅李四立演到哪里我就拎著他的靴包跟到哪里。先在后臺看他化妝，然后在臺邊看他演出。我記得看過的戲有《三國志》《臨江會》《黃鶴樓》《討洲戰垱》《鳳儀亭》《三才陣》《白門樓》《借趙云》《磐河橋》《清河橋》《程琳拷寇》《雁門關摘印》《失印救火》《審陶大》《寫狀三拉》《金釵記》《紅書劍》等等。”

“1980年在清芬劇場連演了十七場《二度梅》，那個時候我們就把整本《呂布》從《貂蟬拜月》到《趕呂布》都串起來了，我和顏克勤，他演后面的，我演前面的。”

“1990年漢劇院實習團在民眾樂園演出，文化局黨委書記徐志度問我能上演的劇目數字，當時我寫過一個報表，大概是50到60出。50年代以來到1962年建院，也是漢劇上演劇目最多的時代，文化大革命到現在，全省幾十個漢劇團都沒有了。漢劇號稱‘八百出’，只剩下現在的幾十出了。我們小生的劇目也只有十來出了。”

“戲曲不景氣，戲唱不成，時間一長就會忘了，行當也會跟著少。比如《蘆花蕩》沒有演張飛的人，十雜沒有傳人，七小（周瑜）也沒辦法演了。”

談到現在的教學，他說：

“現在師資力量也是個問題，本來顏克勤可以教一下，人卻走了。”

“小生戲的傳承是個問題，余少群排過《周瑜歸天》，他離開了漢劇很遺憾。”

“重新招生的話，要看有沒有苗子。像余少群這樣個人條件好，又肯學的學生太少了。有些學生家里條件好，就會吃、喝、玩，我以前每天在學校旁的電腦室捉人，像有的學生23個晚上在電腦室里，白天排戲時竟然睡著了。”

6. 八貼

袁忠玉，工八貼，58級漢劇院訓練班乙班學員。師從劉金鳳、劉金屏、周長艷以及萬盞燈、林牡丹、花碧蘭等老師。她在談八貼行當時說：

“八貼的風格獨特，前輩都已經走出了路子來了。人物外形要美、媚、魅;發音講究聲音造型，娃娃旦的發音靠前，比較nia、嗲、脆。《打灶神》中的潑辣旦用的是邊、本、膛。有的大娘戲唱功很重要，比如《殺州官》中的媒婆，要唱一百多句，還是一字板。在表演上，娃娃旦小跳步雙手要護胸，大娘旦雙手護腰翹屁股，這種區別表演很細膩。老前輩都已經將風格規范化了。什么人物用什么身法。比如：《打花鼓》有成套的鳳陽身法。”

“八貼行當中有蠻多絕活失傳了。百分之六十的戲，特別是難度大的戲都失傳了。比如說：《桑園討封》鐘離春要齊王封她為正宮，她又丑，齊王不想要他，她就在桑園擺陣展露她的才華。這個戲的表演特別的好，唱的不多身段多，一個劍桿、一個蹺子、一個如意罩，一個蓑衣斗篷，演起來如詩如畫，鐘離春半邊臉。我學了這出戲，現在沒有排了。”

“八貼戲中有一批被封了的劇目里也有些好東西。封戲不是指禁戲，是指沒得人演，沒得人排，演起來很平，沒有很多亮點和賣點的戲。但確實是我們的特色戲。比如說：《五才子》全部唱吹腔，《進侯府》說川話。潘金蓮中最有特色不是《挑簾》，《殺嫂》也是過場戲。最有特色的是《打燒餅》中的虛擬表演，潘金蓮揉面、撒芝麻、炕餅子、打噴嚏、擤鼻涕、上廁所都在里面，非常生活化。再就是《調叔》也是很重表演，這些都是非常有特點、別的劇種沒有的戲。川劇有，但是《打燒餅》《調叔》是連在一起演的。它們有蠻多東西，我們也有蠻多東西，各具特色。”

“《翠屏山》這個戲有四代人演過，現在只有我這一代有照片。”

“現在演的《活捉》不是傳統的演法。傳統演法基本功要求很高，實際上里面的技是有巧的，并不難。比如：閻惜嬌跑三個圓場，斗篷要全部豎著飛起來。單單這樣跑當然很難，但掌握了斗篷尾子里的‘機關’，它自然就會豎起來;再一個就是變臉，也不難，兩個斗篷可以藏很多，比川劇變臉還容易。”

“在教學上，我也動了蠻多腦筋，我覺得現在的學生身體都蠻緊板，都不含蓄，沒有含蓄美，含胸叩首的女人味沒有，所以要訓練她們、培養她們，我就把女生找過來。教了一套長穗劍，想先把她們的四肢解放出來，長穗劍舞起來剛柔并濟，然后我就想教一個金陵十二釵，含有蹺子功，學生都可以上去了。這個套組合每個人物都有個性、共性的表演，那種美的形態、美的韻味，站著都是戲味。還有一套長水袖，蠻美呀，也是剛柔并濟的東西，不曉得幾好看，但需要物色合適的花旦人才往下傳。”

7. 十雜

與十雜演員馮朝國見面的地點在養老院。他今年77歲，中過風，吐字稍顯不清，但人還算精神。他是漢陽永安堡人，六歲時在家鄉幫人放牛，九歲被人帶到漢口。十歲那年，他在新市場（民眾樂園）的板凳上睡著了。后臺管事吳少山問他穿不穿花衣服，并說可以就在這里睡，他答應了，由此開始學戲。他說：

“我跟九個師傅學過戲。第一個師傅是劉勝奎，學了幾出小戲《大合銀牌》《廣華山》《趕腳》;跟第二個師傅江壽峰學二凈;第三個師傅李小山學了《轅門斬子》《焦贊》兩出戲。還有黃巧羅老師、李小山老師、焦紅初老師。焦紅初個子矮，有功，十雜的師傅中只有他一個人戴獠牙，焦老師唱的《下河東》《烏煙戰》都帶獠牙，一“呸”獠牙就出來了。我沒有帶過獠牙，功力不夠，老師也沒有教。58年到省里進修三個月，學了三出戲，向徐正奎學《打龍棚》《紅逼宮》《三才陣》（又叫《轅門射戟》）。最后一個師傅是熊長武，跟他學了《演火棍》《打瓜園》。”

“十雜的劇目很多，但絕大多數都失傳了。《扎高圍灘》看過劉正奎老師演，我們沒有演過，這個戲唱得最好的是張天喜。《打龍棚》《紅逼宮》都有絕活，一個是翎子，一個是做工。”

“蔡甸有個姓李的小孩，我一手一腳的教了他《打龍棚》，后來他轉業去了電力局。”

“我兒子劇團（漢劇院）的一個人跟我學，我最后一個《打龍棚》的本子給了他，他也弄丟了。他現在搞燒烤賺錢。”

“這個行當沒有人學，也沒有人想學。這個行當是個湊角。在《轅門斬子》《焦贊牧羊》中都是湊角。獨碼子戲好，除了我演過獨碼子戲外，再沒有了。”

上述材料中，我們可以看到，二凈、十雜后繼乏人、本工戲幾乎全部遺失。末、生、外、貼、丑有些戲可演，也有能演出的人，但戲是越傳越少，各行當都缺少當年的“三鼎甲”人物，難挑大梁。身上有“玩意兒”的老師已經步入老齡，瀕危失傳的劇目和表演藝術亟待搶救性挖掘。受社會環境及價值取向的影響，缺少把漢劇當做終身事業去經營的優秀人才，即便有一、兩個稍有潛質的演員，也因各種原因，有流失的隱患。

傳承的困境幾乎是所有的傳統文化正在面臨的難題。在我所接觸到的漢劇人中，幾乎沒有人對漢劇的未來抱有希望。有的說漢劇已經經歷了最為繁榮的時期，就像月有盈虧一樣，走到了盡頭;有的說現在集中所有的人力、物力、財力，花上十年時間好好地培養一批學生可能還有救;有的說漢劇的頑癥難治，歷史遺留的、現在產生的都有;有的甚至說給漢劇建一個博物館，讓漢劇學生給游客、后代們唱唱、講講就可以了。所有的話語歸結為，漢劇已經是積重難返，救之無望。

縱然，漢劇今日之態是多層面因素造成。然而，漢劇就當真該走到盡頭了嗎？漢劇數百年沉浮，流傳地域廣泛，與皮黃系統劇種京劇、徽劇、桂劇、滇劇、湘劇、川劇等有著千絲萬縷的聯系。可以說，它是一條文化的血脈，在它身上，我們可以追溯遙遠的過去，探尋一個民族在一定地域空間內的民俗生活、思想觀念、文化心理。當人類已經大大拓展對宇宙世界的想象時，人類該不該向內去探究那最豐富、最微妙、最多樣、最多面的人類心靈呢？如文化人類學家勒納所說：“當一種文化沒有留下任何記錄就消失的話，全部人性都會因這個損失而變得更加貧瘠。”

由此，漢劇的傳承任重道遠，它不僅僅涉及到人才建設、劇目保護、表演藝術的傳承等等問題，還應當包括漢劇人文化自信的重建。

（作者單位：武漢市藝術創作研究中心）