陳方既書法理論特色芻論

陳方既書法理論特色集中體現在他近千萬字的著作和論文中，涉及書法美學、書法評論、書論譯注等領域。這一理論說清了書法藝術性的原理，指出了書法美學“反映論”的錯誤根源之所在，探討了意象這一書法形象基本特征及意象創造中所展示的 “人的本質力量豐富性”之美的內涵。

說清了書法為什么是藝術

對書法的藝術性認識，歷來模糊不清，但又沒有相應的理論予以解釋。書法是不是藝術？何以成為藝術？怎樣和藝術接軌？這一連串命題的提出，促使我們關注藝術的本質，尋找書法與一般藝術的共性。

藝術是什么？這是一個藝術學的問題，也是一個哲學問題。如何將這一抽象的問題回答得簡單易懂，最佳方式還是結合具體的藝術作品來提供答案。

美國紐約大都會藝術博物館編印的《藝術是……》叢書，關于藝術的定義大概有188種之多。按照創造、動感、形象三大類統計，屬于創造類79個、動感類56個、形象類41個。如藝術是創造、是毀滅、是合成、是彰顯、是構造，屬于創造類；如藝術是運動、是動感、是瘋狂、是不羈、是征服、是競爭、是偶然等屬于動感類；如藝術是紋樣、是形狀、是印象、是想像等屬于形象類。

不管對藝術的解釋，有多少種，但大都會藝術博物館的這套叢書，讓我們在對全世界的各種藝術作品的鑒賞基礎上，歸納出“藝術是創造動感形象”這一結論。

藝術大師林風眠對藝術的看法與《藝術是……》叢書對藝術的判斷有一點相同，即都認為定義藝術要實事求是，接近真實。但林先生更是給出了一個如何尋求藝術的良方。

林風眠在《中西藝術之前途》一文指出：

“藝術是什么？這個答案，我們再不能從復雜的哲學的美學上去尋找一種不定的定義。我們為要解答這種問題，應從兩方面觀察：一方面尋求藝術之原始，而說明藝術之由來；一方面尋求構成之根本方法而說明其全體。”

陳方既系林風眠在重慶國立藝專時的高足，先生的教誨自當銘刻在心。

結合陳方既的書法藝術研究軌跡：一是弄清書法藝術的原始由來，從漢字的創造和殷商甲骨契刻著手開展書法藝術的尋根之旅；二是理清書法的形式與內容，也就是研究書法藝術的全體。這就是林風眠老師之藝術研究方略。

方既先生因為其從師之高、學理之深，對書法藝術性研究一上手就抓住了要害：一個是漢字，一個是書寫。

要弄清為什么唯獨漢字通過書寫才能成為藝術，首先得將藝術的基本特征弄清楚。書法是不是具備了這種基本特征，也就是說書法是不是藝術門類之一，藝術形式中是否包括書法。

藝術的基本特征是形象思維，藝術的基本任務是形象創造。一切藝術之所以被稱為藝術，就因為它以其形式得以構成的條件創造了鮮明生動的形象。

對照藝術的標準，我們發現書法中唯有漢字和書寫結合，創造出生動的生命形象的特征，才與藝術的品質一致。

——漢字

漢字的結構為以書寫創造鮮明生動的書法形象提供了堅實的形體基礎。

漢字何以有其形體？

從人及一切生命物種，他們的形體雖各式各樣，可有一個重要的共同點：都是單個獨立，有筋骨血肉，有對稱平衡的形體，都能運動；運動中形體的對稱平衡被破壞，隨即自行調整，求得不對稱平衡。這就是自然界各種生命形式存在運動中所表現的共同規律。

一音一義的漢語使古人很容易想到以一形立一字。從古文開始，漢字都是單個獨立。

隨著書契的需要及書契工具器材、方式方法的改進，漢字先后形成了篆隸正行字體，以致不研究文字學的人根本不知道這些字何以創造。有意思的是，任何一個字，其結體都體現出自然界一切生命形體的共同規律：平衡、不對稱平衡。寫字的人，都自覺不自覺地這樣把握每個字的形體結構，做不好這一點，其書結體必失敗。

草書中確實有一二字、二三字未能做到這一點，但書者一定要從更多字的筆畫結構中或在整行、整篇中補救，調整平衡。

書者怎么知道這樣做？書者這種構字、結體意識從何而來？

回答是：存在決定意識，意識作用于每個字的創造。

人類生存于大自然中，從一切生靈的存在運動中感悟到生命形體構成規律，在摸索著以“六法”造字而安排拼湊整個形體結構時，這種規律就發揮了關鍵作用，所造的文字（無論是象形還是非象形的字），因此有了并非取象自然卻又儼若自然中某種形象存在運動的效果，這就是漢字的特點。簡單地說，沒有或不能為形象創造提供條件，不可能通過書寫出現藝術；不期而然于不知不覺中讓一個個字有了形象的基本構架，越來越熟練的書寫也越隨這個意味而深化。這就是沒有任何預期、僅是越來越熟練的書寫就產生了形象效果并成為藝術的原因。

漢字為書寫提供了形象基礎；形象因書寫而生動獲得生命意味、產生藝術，其基礎都是一個個具有生命形體構成規律的漢字。所以無論任何時候，只要創造書法藝術，必以漢字。

漢字是按照生命形體構成規律一個一個創造的，這從源頭上解釋了別的民族及外國文字書寫不能成為藝術的疑惑。

別的民族和外國文字無非兩大類，早期象形文字及后來衍變成的拼音文字。

早期的象形字，實際是“情理畫”。畫出了事物，卻難以作為一個個穩定的符號，代表一個個語音，表明一個個詞義。簡單地說，無以構成一個個完整的形象，而以基本符號拼音卻很方便，所以很快舍棄了象形而有了拼音文字。拼音文字一個個依次排列，方式單一，不可能有豐富多樣的形體結構變化。文字失去形象性的基礎，縱然有熟練的書寫，也只能使書寫流利而無以使其成為藝術形象。

——書寫

如果說漢字是書法成為藝術的基礎，那書寫則是書法藝術產生的唯一重要條件。書法，作為保存信息的手段時，只需要一定辦法寫出可識的文字。發展為藝術后，則需用“寫”創造審美效果。

書寫是生理行為能力，卻受心理因素的制約。沒有心理的制約，不可能有生理的書寫行為；可是縱有心理制約，沒有一定的磨練，也不可能有作用于書法形象創造的實際能力。

從書法藝術效果來說：生理行為反映于書寫的是技能、功夫；心理因素反映于書寫的是審美修養。二者都是“人的本質力量豐富性”的現實，書法的藝術性，正從二者的統一以書寫展示出來。

書寫需要用技。技之所以為技，依據的是“法”。“法”是古人通過書寫實踐總結的。“法”的認定，據的是“理”。這“理”中既有自然萬殊存在運動所體現的規律，又有民族文化精神、哲學思想和個人情欲的蘊蓄。

“技”“法”“理”與書寫是什么關系？

書法，首先是技能。沒有書寫技能，識得一個個字，卻不能將它們寫出，絕不可能成為有審美效果的藝術。技術的掌握，是書者的生理能力與書寫的物質條件的結合，并通過不斷地磨練才得以成為書寫的實際能力。由于這些事實顯示了人特有的本領、力量，所以人以之為美，并將這些書寫經驗總結為“法”。

遵循這些“法”進行書寫，顯然比沒有這些“法”要容易見效。所以學書的人都重視“法”的學習，而且還出現了以書中具有“法”的嚴謹運用為美的現實。寫字得“法”，依“法”寫字，還有所謂“法度”的講求。

原來書寫中用“法”，也是有分寸、有尺度的。沒有“法”，固然不行，但也講求“過猶不及”。“法”的運用，講究“恰到好處”。“法”的運用之美，正在“度”的掌握；用“法”之美正從“度”的掌握中體現出來。

“法”的運用，“度”的講求，根據何來？——最早，難免只是一些經驗，只覺得怎樣用筆、結體看來舒服就作“法”來認定。經驗積累多了以后，人們逐漸悟得書寫中越來越深刻的道理。“書之器，必達乎道，同混元之理。”這話反映了人們通過實踐感悟到的事理。東漢蔡邕《九勢》指出：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣。”書寫所據的原來就是天地間自然之道。自然萬殊，全都是矛盾統一的存在運動。認識到這個規律，掌握運用好這個道理，并在書中得到充分體現，書之“形”之“勢”就都有了。

難道事理不正是這樣嗎？僅從毛筆的掌握、運用看：執筆，無論講幾個指頭的運用，總都是矛盾的統一；僅有矛（即正向力），沒有盾（即反向力），筆無論如何也執不住；書寫也是矛盾統一原理的運用：如果只求讓筆一順往下寫，不尋求在載體上“若有物所阻”的澀勢，所出之點畫，不會有力的運動感，不能使所成之書，成為有生命感的形象。

人們書寫時，無不希望得到最好的物質條件的庇佑。可是事實上一切所謂“最好的條件”都是相對的。即以書寫的毛筆為例，沒有一個寫字的人不想選用“最理想”的那種。然而事實卻是，你挑選毛筆中的任何種類，都有有利于書寫和不利于書寫的方面。

技也罷，法也罷，理也罷，其目的就是為了創造書法形象，讓書法形象更生動，更有內涵。但書寫最根本的一點，也是本質的東西，是書寫使漢字“動”起來、“活”起來。書寫過程無處不是由點而線的“平動式”運動；還有就是由上而下、由下而上的提按運動，使筆畫出現粗細變化；還有翻轉運動，使線條出現折疊變化等等。這是存在運動的普遍性規律在書寫中的展現。同時這些書寫運動的動作又化作漢字點畫線條的形態，使欣賞者從這些形態中追溯到創作時毛筆的動態及運筆過程，體現書法藝術時間性特征。這也是書法藝術不同于其他抽象造型藝術的根本，也是某些模仿西方現代派方式，丟掉文字、丟掉書寫進行書法創作沒有出路、沒有希望的癥結之所在。原因在于他們沒有悟到書法之為藝術的關鍵，沒能創造出文字點畫形態的運動效果而使之成為生動的生命形象。

書寫離不開方既先生講的“我”，同時也需要創作激情，即先生說的“要”。沒有“我”，書寫沒有執行者，書寫的個性、風格是句空話；沒有“我”的功夫修養，書寫的“技”、“法”、“理”不能實現。這是書寫層面與“我”不能分離的理由。至于“要”，也是“我”的沖動、欲望化為書寫前和書寫過程中的最佳創作狀態。這是保證書寫生動性的前提，因而書寫與“要”需要統一。

方既先生在許多文章中反復強調漢字書寫對于書法藝術形成決定性作用，其核心是漢字承載形象之基，書寫實現形象創造。先生結合漢字書寫圍繞書法形象的探索，實事求是地揭示了書法之為藝術的本質，從而使書法的學術含量和藝術水準大大提升。

回答了書法美是什么

在紛繁復雜的書法現象中，方既先生按照馬克思主義美學原理和實事求是的原則，從對美的認識入手，再分析各類藝術形式的美，最終落腳到書法藝術之美的研究，回答了書法美是什么。

——書法美不是現實美的反映

早在1950年代，前蘇聯美學家提出“藝術美是現實美的反映”。作為當時的《藝術概論》堂而皇之地寫著“藝術美是現實美的反映”，而且說這個觀點是唯物主義的。持這一觀點者幾乎網羅了隨新中國誕生而成長起來的主流美學家。

《書法美學簡論》（后稱《簡論》）的出版發行，對1980年代初貧脊干枯的美學土壤無疑是一陣雷鳴后的暴風雨。

可惜，書中的美學思想和學術觀點都錯了：作者將“藝術美是現實美的反映”套用到書法藝術上，說“書法藝術的美，是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中反映的產物。”

馬克思《1844年經濟學哲學手稿》提出：“美是人的本質力量的對象化。”這是迄今為止所有對美之解釋最為客觀、最為準確、最有實踐性、也最經得住實踐檢驗的一個定義。

《簡論》作者自稱為馬克思主義美學者，既沒有提到“對象化”之形象創造的藝術內涵，也沒有提到對象化過程中展示“人的本質力量豐富性”，其美學認識與藝術美現實是不相符合的。說到底，他的書法美學觀，是前蘇聯教條主義美學觀的翻版。

陳方既認為《簡論》觀點與自己平素的藝術實踐經驗不相符，便開始有針對性地、系統思考書法美學問題，從書法的起源、漢字的運用、筆法的作用，以及現實與書法包括所有藝術形式的關系，還有現實本身是否存在美等涉及書法美本質的問題一個個突破，得出“一切藝術美都不是現實美的反映。”

先生認為：美不是物質，也不是物質的屬性，它是“人化”的人對可通過視聽得到的對象的審美判斷。

對美丑的判斷，與對真假、善惡的判斷一樣，都是通過“人化”的人參與而進行的。真、善、美都是人文現象，沒有“人化”的人，一切都不存在。至今一切非人的動物都不知有真、善、美，文化見識修養高的人與較低審美能力的人對其判斷也不一樣。

人獲得美的感受時，精神上會有所反應，這反應就是美感。美和美感相互依存，同時產生。沒有客觀存在的審美效果，人無以產生美感；反過來說，人的美感是由客觀存在的審美效果引起的。能使人產生美感的對象，能讓人作審美判斷的，必是對人類的生存發展、生產生活有益無害的感性形象。

先生說現實美不存在，并不是否定現實表象存在審美效果，這里關鍵是看是否有“人化”的人的參與。客觀現實本身不存在美丑，是人感知后才會產生審美感受和判斷。我們常說的客觀現實美只是現實物象所呈現的一種效果被人感知而得到的一種評價。

對現實美的評價和判斷，離不開自然現實呈現的生動形象，也離不開人在欣賞和制作過程中，對人的本質力量的肯定。對現實美的認識和認識過程中對“自我”能力的肯定，應該是人們在不斷拓展審美判斷的精神生活之外而進行藝術創造的源泉吧！

離開人，現實美不存在，那么現實的形體美和動態美自然也不存在。既然它們都不存在，按照那些“反映論”的美學家的觀點，書法美何以反映呢？因此，書法美不是現實美的反映。

——書法美的本質特征是意象美

書法美在哪里？生動的生命形象之意象美以及使用一定形式創造這種藝術形象所顯示的“人的本質力量豐富性”之美。

書法形象的特點，在于它是抽象形態的漢字和主觀感悟到的自然生命體所體現的形體結構與存在運動規律以書寫方式所作的形象創造之效果。它與自然萬象在不同層面上不是而似，似而不是，既有現實之象的意味，又有主體情性意興的反映。所以說書法形象的基本特征是意象。

看到一幅優秀的書法作品，我們會脫口而出：“寫得有味道。”味道在哪里呢？“寫活了，有氣韻！”這種似乎不著邊際的回答，其實已經形象地道出了書法意象的本質特征。

字本身是靜止的，怎么可能“活”呢，又怎么還會有“氣韻”呢？只有一點，它象征自然界生動的生命形象，才有可能讓人感受到這些效果。這種體現出自然生命形象的形體構成規律卻又不是現實形象的味道“附著”于書寫的字跡上，讓欣賞者領會到作品之有意味的形象，就是意象。就這一點來說，意象是種特殊的形象，既不是抽象的，也不是具象的，人們可以從中感悟到蓬勃的生命活力和氣息。

最早提出“意象”這個詞的是南朝劉勰，他在《文心雕龍》中說，“窺意象以運斤”。但這里“意象”的意思是創作之前構思的形象，還沒有形諸于可視。而書法之意象是在已有的作品中呈現的一種效果。二者之間既有聯系，又有很大的差別。方既先生借用這一詞匯，作了新的完整而準確的解釋。先生提出：先民通過書契方式造字，然后以書契成為字跡。本為實用的書寫，寫字前又沒有設計，卻讓人們從字跡上感受到一種味道。這種味道很特別，人們又特別喜歡。書法形象何來這種意味？先生解釋，這種意味來源于三個方面：一是書者對自然界生命形體、存在運動之規律的感悟；二是書者情性、意興于書寫中的流露；三是書者精神修養及自覺的藝術意識的體現。書法形象上的這些意味，有力地說明書法形象的基本特征是意象。

一部書法史，其實就是書法意象的創造史，也是書法意象理論的探索史，還是書法意象美的欣賞史。

東漢蔡邕在《筆論》中說：“欲書，先散懷抱，隨意所適。”文章接著說：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜。若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”

文中提到的“意”“形”“象”，結合前后文意可知，這里的“意”，不是“意義”“意思”，而是意味之象。這里的“形”，非現實之形，而是與現實之形似而不是的形象感。正是書體要呈現出這種“形”，才是書中的意味之象。這里的“象”，是指似而不是自然實象的形象。正是這些才構成了書法的意象，這種意象，不是自然之形的寫照，而是自然意味的展現，含蘊著自然之理、自然之規律。“縱橫有可象者，方得謂之書”，沒有生動的形象感，便不是書。

東漢時期的隸書、碑額、印章、瓦當，其文字書法作品中的意味已非常濃郁。這些成就，從實踐上佐證了方既先生對蔡邕之“意”解釋的準確性。可以說東漢是書法藝術全面覺醒的時代，也是書法形象的創“意”時代。

魏晉南北朝則是書法有“意”的時代。兩晉的箋札，南北朝的墓志、碑刻均從運筆、字形之意上為藝術史寫下了開天辟地的一章。

王羲之就以“大有意”評獻之書。南齊人王僧虔撰《筆意贊》專門對“意”的涵義作了說明，書中之“意”，即形象的形質與神采。創造這種意象，不僅要有工夫，工夫要有如出天然的效果，即看不到雕飾，盡得風流。“纖微”之差，決定“向背”；“毫發”之差，決定“死生”。方既先生說《筆意贊》之所以好，是因為它抓住了書法美的根本，而且講述簡明扼要。以前書論沒有正面講過，后來關于書法神采、形質的論述，基本上都是它的繼承發揚。

唐朝是個書法無“意”的時代。盡管太宗李世民宗“晉”推“王”，但本質上卻是不認前朝。從初唐到盛唐、到中唐、到晚唐，可以看到“意”轉向“法”的清晰脈絡。但張懷瓘的書論卻讓我們認識到：唐代是一個無“意”卻有“意”的時代。張懷瓘說書之所成，原于“囊括萬殊，裁成一相。”“相”者，形象，是說書法之象是從萬象中感悟到規律才成其形象的，不然怎么能將萬殊裁成一相呢？方既先生說：“除非有天大的袋子，才能將萬殊囊括。人怎么可以囊括萬殊呢？人腦子確實不能將萬殊囊括，但萬殊所以成形、取勢、結構、變化、存在運動之規律、之理、之態、之意、之味等，人是可以通過感官和思維，從萬象中抽出概括，并可以用之于書法的揮寫造型的。”當然這種能將萬殊囊括的造型只能是意象，也就是張懷瓘所說的“無形之象”。

唐人的法度講求，一來是為了“政治形象”的莊嚴，同時又為書法意象的生動創造。點畫的運動感，由“藏頭護尾”、“懸針垂露”產生；點畫的形質感由“綿里裹針”、“萬歲枯藤”而來。唐朝的法度為意象創造的穩定性，而意象創造的過程又使法度進一步鞏固，相輔相成、互為促進。所以說唐代的無“意”是書法史上大“意”的時代。

董其昌說宋書“尚意”：蘇東坡書法的書卷氣，黃庭堅書法的禪意，米芾書法的任“意”為之……都說明宋代是個“尚意”的時代。我們不能比較唐、宋書法整體藝術水平的高低，因為每個時代各有自己的藝術追求，不能用一個標準衡量。但從書論來講，切實將書法形象之味道清晰說出來的是蘇東坡。蘇東坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”他將形象從王僧虔“骨豐肉潤”的生艷性層面提高到整體形象層面。因為對“神、氣、骨、肉、血”的擁有，是一個鮮活的完整的生命體征必須擁有的要素，而東坡認為書亦如此，缺一均不算完整，并且生動地指出書法形象與真實的生命形象相似而不相同的意象特征。

所謂“神、氣、骨、肉、血”的審美效果，也只能活解，從意味上領會、把握，不能鉆“牛角尖”，硬說什么是“骨”，什么是“肉”，什么是“血”，或這些各是什么具體方法造成的，這樣就會走向反面。書家所要做的，就是充分利用書寫條件的可能性，給書法創造有生命的形象。

元、明時期，由于趙孟頫、董其昌的“復古”思想作用，出現“二王”書風占主導的書法局面，稱之為求“意”時代不為過。而真正將“意”求到位的不是趙、董，而是與之同時代將“二王”書法予以創造的楊維楨、徐渭等人。看看這二人的作品，就知道其書法意味有多悠長。

清代姑且稱之為書法隨“意”時代。盡管蔡邕說過“隨意而適”，其“意”乃是對書法意象的朦朧認識，而清人之隨“意”則是對書法形象相對成熟的認識。其一，傅山喊出“四寧四毋”，就是對沒有味道之書的反叛。傅山的行書讓我們看到其對書法意象之味道的追求和實踐是何等全心全意。其二，劉熙載提出“高韻、深情、堅質、浩氣，缺一不可以為書。”進一步指出書法形象，不僅要有味道、氣息，而且其藝術形象效果的美丑，必須與作者相應的精神修養匹配，這正是書法意象效果所反映的內容。

從蔡邕到劉熙載，書論用語盡管不盡相同，所念想的都是書法要有生動完整而有韻味的形象，并且這種形象是按照客觀自然形式規律書寫而成，是書者情致、修養的流露。可以看出，對書中之“意”的認識是逐步發展的。盡管元、明以后，“意”被誤解、被理解為不寫“法”的隨意，直到出現寫“意”與寫“法”之爭，直到劉熙載說：“法乃意之所受命也”，也沒有糾正、沒有恢復對“意象”的正確理解。但與之相應的書法實踐卻一刻也沒有停止對“意象”的追求。

為什么生動的生命形象即意象，會產生審美效果？這要從人的本能談起。人有愛生命的本能，因此對于一切生動的有生命形象的意象都認為是美的，反之便認為丑。換句話說，書法美的本質特征是意象之美。許多形容美的詞都與一“生”字連在一起，如生動、生意、生機、生龍活虎、栩栩如生；許多形容丑的詞往往與“死”字連在一起，如死板、死硬、死氣沉沉、死皮癩臉、死頭死腦……。這些詞匯也從民族文化心理積淀上證明了人類對生動之生命形象的偏好和喜愛。盡管書法形象，非客觀事物的實像，而是一種意象，所呈現出來的生動的生命意味，人們也給予美的評價。

意象何以產生？離不開功夫和技巧，對法度的掌握和運用是書者主要的功夫技巧。而功夫技巧是“人的本質力量豐富性”的現實。人們在贊美生動生命意味的意象的同時，也對創造這種意象的本質力量予以贊美。這也是人化的人“自賞”的一種本性，人欣賞自己這種力量，也欣賞盡可能充分地展露出以這種本質力量創造的事物。因為人可以在這里觀照自己，肯定自己的存在意義與價值，從而獲得精神上的滿足。

書法意象美得以創造的方方面面都體現出“人的本質力量豐富性”。除了法度運用的功夫技巧外，反映“人的本質力量豐富性”的現實還有很多，比如書法意象美創造過程中對書法藝術形式獨特性的把握，對審美變化性的理解，對創作自然性的追求等等。

總之，在書法意象創造過程中，體現“人的本質力量豐富性”要圍繞“寫”“字”兩個字做文章。只有寫字，才是書法意象得以產生的唯一根源。只有在寫字的過程中或者通過寫字形成的作品中，體現出“人的本質力量豐富性”，欣賞者才覺得其美妙。

書法美，說到底是書法藝術的意象美。在書法藝術中，書者的本質力量表現為功夫、技巧、學識、修養、情致、意興等，其本質力量對象化的結果是生動的有生命意味的書法形象即意象，創造意象過程又展示了“人的本質力量豐富性”，人們以之為美。這是書法美的根本之所在，也是陳方既書法美學的實質。

（作者單位：武漢市計生委）