路徑、分寸和文本：文藝評論中的闡釋

朱光潛曾把文藝評論分為四類，“向來批評學者有派別的不同，所認到的批評的意義也不一致。我們把他們區分起來，可以得到四大類。第一類批評學者自居‘導師’地位。他們對于各種藝術先抱有一種理想而自己卻無能力把它實現于創作，于是拿這個理想來期望旁人。……第二類批評學者自居‘法官’地位。‘法官’要有‘法’，所謂‘法’便是‘紀律’。這班人心中預存幾條紀律，然后以這些紀律來衡量一切作品，和它們相符合的就是美，違背它們的就是丑。……第三類批評學者自居‘舌人’地位。‘舌人’的功用在把外鄉話翻譯為本地話，叫人能懂得。……第四類就是近代在法國鬧得很久的印象主義的批評。屬于這類的學者所居的地位可以說是‘饕餮者’的地位。‘饕餮者’只貪美味，嘗到美味便把它的印象描寫出來。”[1]

這四類評論者，體現了文藝評論的兩大基本元素，一是評判，一是闡釋。對于文藝評論而言，這兩大元素缺一不可。只有闡釋沒有評判的文藝評論缺乏戰斗力，無法發揮激濁揚清、引導創作的作用；只有評判沒有闡釋的文藝評論則缺乏說服力，容易流為空洞的道德說教和蒼白的政治表態。早在1930年代，夏丏尊便已提出，文藝批評負有闡發作品、指導讀者的任務。[2] 魯迅先生也曾說，“批評家的錯處，是在亂罵與亂捧”。“批評的失了威力，由于‘亂’”。[3] 所謂“亂”，本質上是一種簡單粗暴、不講理的“評判”。也就是說，魯迅先生所批評的，正是那些只有評判，沒有闡釋的所謂“批評家”。當前，文藝題材、體裁不斷豐富，形態、樣式不斷交融，特別是互聯網技術的迅猛發展促進了文藝的蓬勃創新，也使得文藝欣賞以及欣賞體驗的表達空前便捷，面對“亂花漸欲迷人眼”的繁復格局，面對主體性不斷增強、審美意識普遍提高的廣大文藝欣賞者，“闡釋”對于當下文藝評論的重要意義更加突顯出來。

路 徑

文藝評論中的闡釋，根據其主體、對象、標準等方面的不同，可作多種分類。若依其闡釋路徑之不同，大體上可分為兩類，一類為“內部”闡釋或曰內部評論，另一類為“外部”闡釋或曰外部評論。內部評論，是以藝術本體為對象的評論，或者說是“就藝術論藝術”、“為藝術論藝術”的評論，重點在于從藝術內部對藝術本體作出闡發；而外部評論，則注重在社會的范圍內對藝術進行探討，也就是把藝術鑲嵌入社會之中所進行的闡釋。

“內”與“外”，是在學術領域應用廣泛的一種路徑區分方法。比如，科技史有“內史”和“外史”之分。“內史”，聚焦于科技發展本身，關注那些具有普遍意義和影響力的科技成果，致力于回答“科技是怎樣發展的”，敘述的內容和事件都與科技成果直接相關，對于科技成果產生的社會文化背景則關注較少甚至忽略。而“外史”則要回答“科技為什么如此發展”，把科技發展放在相應的社會文化環境中考察，力圖在社會的復雜層面揭示科技發展的動力和原因，以及科技發展對社會產生的影響和后果。[4] 舉例來說，同樣以愛因斯坦為主題的科技史研究，“內史”關注相對論，而“外史”則可能更會關注愛因斯坦在科學界的人機交往，或他對原子彈的態度以及這種態度和他的科學研究之間的關系等問題。又如，韋勒克和沃倫在《文學理論》中把文學著作也分為“外部研究”和“內部研究”。“外部研究”指對文學所作的“文學和傳記”“文學和心理學”“文學與社會”“文學與思想”“文學和其他學術”等的研究，而“內部研究”則指關于“文學作品的存在形式”“文學和文體學”“文學的類型”以及文學作品形式中的諸如“意象”“隱喻”“節奏和格律”等方面的研究。[5]

具體到文藝評論領域，“內部”和“外部”雖尚未被正式用于評論術語的建構，但已有學者在加以使用。比如，林年同分析電影理論評論史時便指出，四十年代末五十年代初的香港電影評論界，有一批歷史自覺性強、社會意識強的評論家，他們在“接受‘藝術文’（text）的時候，是從外部進行分析的。這種分析方法，在六十年代《新晚報》藍潮寫的影話里頭仍然繼續保存下來。”而所謂從“外部”分析，就是指“這一時期的電影理論和批評比較注意電影作品與時代、社會產生的外部關系，即注重電影作品的思想性和社會性，注重電影作品傳遞的思想內容和意識形態以及在觀眾中產生的影響，而非注重電影的鏡頭語言、風格等電影本體的特征。”[6] 而早在上個世紀80年代初，賀敬之也講到過類似思想，他說：“我們的文藝批評必須是講藝術的藝術批評，但就整個文藝批評來說，不能不同時是社會批評，也是思想性的批評。在文藝批評中不講文藝本身的規律，這不能算作文藝批評。但是文藝創作的內容，是表現社會生活，其中不少是表現政治生活的，表現得好不好，是否正確和深刻，對人民、對社會主義事業是否有利，對社會主義文藝的發展是否有利，對這些方面就不能放棄從社會和思想的角度來進行批評。”[7] 再說回到闡釋上來，內部評論既然以藝術本體為對象，它所關注的技巧、手法、規律等內容，所使用的理論、術語、概念等手段，也就往往是“純藝術”的，故而內部評論在闡釋文藝作品中的意義比較容易為人理解和接受。而外部評論則不然，面對一部作品，外部評論所希望探討的是，在豐富的社會生活中，作者選擇了什么內容來加以藝術的呈現，為什么選擇這些？從這一選擇中體現出作者什么樣的價值取向和藝術追求？以及某一時期經濟、社會、文化對文藝的影響。還有，該不該選取這些內容來作為文藝表現的對象？另外，這部作品對或將對社會生活起到什么作用？哪些人會受其影響？這種影響的后果又是什么？所有這些問題，看起來似乎都是在藝術“外圍”打轉，或許是這個原因，在一些藝術創作者甚至專業的文藝評論家看來，“外部評論”好講空洞的“大道理”，是迂闊而疏于事情的“外行評論”。

究竟是不是這樣呢？這就牽涉到如何理解“藝術”的問題。霍華德·貝克（Howard Becker）認為，“藝術”范疇是由社會決定的，語境是藝術定義中最重要的因素。藝術，是鑲嵌在“藝術界”中之物。而所謂“藝術界”，又是“一個人際網絡，網絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作，生產出讓這個藝術界得以聞名的藝術作品。”藝術界包括藝術的“生產體系”“分配體系”，以及讓藝術能被觀眾欣賞的“美學體系”等。[8] 中國的藝術家也有類似看法。比如，美術家葉永青認為，“藝術在當代社會里面是建立在系統里面的”。[9] 可見，要對藝術作出恰當評論，就必須從“藝術界”而非“藝術”入手。面對一件作品，不但要探討作品本身，而且要探討這件作品何以成為“藝術”，而這些正是外部評論所致力于發掘的社會文化因素。這一點實際上已為藝術史所證實。有學者指出，如果要對巴洛克時期的音樂風格作出評價，就必須考慮到這一時期出現的新的音樂受眾，這些聽眾的趣味是音樂家不得不直面的。因為正是這些受眾的審美旨趣，對音樂創作提出了不同于傳統宮廷和貴族、教會定制音樂的要求。[10]

退一步而言，即便不從霍華德·貝克意義上的“藝術界”角度理解藝術，僅從藝術創作而言，任何藝術作品都不是在真空中進行的，藝術的創作主體是人，而人在本質上是社會關系的總和。從這個意義上說，藝術，是人探求其本質、外化其本質的一種方式。沒有紛繁復雜的社會關系，就不會有五彩斑斕的藝術世界。一個社會的歷史、文化以及現實的政治，總是會經由創作者這一“中介”，“潛意識”般地滲入到文藝作品之中。而且，歷史證明，越是高明的藝術作品，這種滲入感越強烈、越含蓄。外部評論所關心的內容不但有助于人們對作品的欣賞和理解，也是評價一部作品在藝術史上的地位所不可或缺的。如果離開了對這些外在因素的考量，看似聚焦在了“藝術本體”，實際反而陷入無法言說的尷尬境地。正如有的研究者已經認識到的那樣，現代文學史書寫中的過度“去政治化”傾向固然突顯了文學的本體性，但也把文學運動的行程、文學流派的產生以及文學作品的生成變成了無本之木無源之水。[11]

以最具大眾性的電影藝術為例，眾所周知，李安的電影具有獨特的風格和韻味，其藝術成就也得到普遍承認。而李安的許多電影作品都是植根于中華文化之中的，中華文化構成理解李安的基本前提，一旦割裂了李安電影和中國哲學、文化的緊密關聯，評論者將無法對其藝術價值作出合理的闡發。比如，《臥虎藏龍》這部電影“最具視覺沖擊力的鏡頭之一發生在李慕白試圖向俞秀蓮表達自己愛慕之情的竹林里，李慕白獨自站在一堵將他與竹林分隔開來的白墻前，從他面前的一扇窗戶中，露出了竹林的影子。這幅畫面顯示了嚴格的社會角色和禮儀是如何將人與其天生的欲望和自然分隔開來的。竹林——道家無為思想的象征——使得這一鏡頭更加觸目驚心。”[12] 竹林，本是自然之物，在世界上很多地方都存在，但竹在中國文化中所具有的獨特文化含義卻很好地渲染了影片的意境。試想，如果把影片中那一片竹林換作一樹搖曳的桃花，給人的藝術體驗恐怕會發生顛覆性的變化。那么，竹林和桃花為何有這么大的區別，在影片中為何用竹林而不是桃花呢？離開了中華文化的特有美學意蘊，就難以作出正確的闡釋。

李安并不是個例。一個國家特有的文化對藝術作品的滲透，是一種帶規律性的普遍現象。有學者指出，中國藝術在骨子里就有依賴人倫道德打動人的傳統，以敘事見長，以家庭道德倫理為價值取向的影片更符合中國觀眾的審美口味。從《難夫難妻》 《孤兒救祖記》《萬家燈火》，到《牧馬人》 《天云山傳奇》乃至《芙蓉鎮》 《紅高粱》無不如此。[13] 這一點，在當下的作品中也得到了延續。曾經熱映的大片《全民目擊》 （2013）講述了一個富豪為女兒頂罪的故事。細觀此片，可以發現故事包含的內容非常豐富，富豪不太清白的發家史、檢察官十幾年的追蹤、富二代與父親女友糾紛背后的豪門恩怨，等等，涉及到情感、社會、犯罪等多條線索，每條線索都符合大片的要求，都可以成為一個精彩故事的主線，但整部影片最后卻聚焦在了人倫親情上，這極富中華文化思維特色，也是影片成功的重要因素。商業片是這樣，藝術片也是如此。王小帥的電影《青紅》（2005），以新中國“三線”建設為背景，依托的是共和國歷史的宏大敘事，揭示的是涉及中國歷史進程、社會制度變革的大問題，但展現在觀眾眼前的卻是一個普通的家庭中，父親與青春期女兒之間的種種沖突。凡此種種，都足以說明，在中國這片土地產生的藝術作品，無法脫離開中國文化內在的特征，這也說明，文藝評論中的闡釋，離不開圍繞在文藝周邊的“外部”因素，好的文藝評論，必然是內外兼修的。

分 寸

我們經常可以看到，有的時候，由于學識、眼界等各種原因，評論者未能抵達作品原有的深度，淪為對作品內容的簡單重復，無法對作品的意蘊作出充分闡發；有的時候，評論者的主體性卻過度伸張，任由自己的立場、思想如同野馬在作品的草原上隨意馳騁，對作品造成歪曲和誤讀。這些現象實際上反映了闡釋的“分寸”問題。

在外部評論和內部評論的路徑選擇之間，需要把握好“分寸”。本雅明說過，“我們可以把藝術史描述為藝術作品本身中的兩極運動，把它的演變史視為交互地從對藝術品中這一極的推重轉向對另一極的推重，這兩極就是藝術品的膜拜價值和展示價值。由于對藝術品進行技術復制方法的多樣，便如此大規模地增加了藝術品的可展示性，以致在藝術品兩極之內的量變像在原始時代一樣會突變其本性的質，就像原始時代的藝術作品通過對其膜拜價值的絕對推重首先成了一種巫術工具一樣（人們以后才在某種程度上把這個工具視為藝術品）。現在，藝術品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創造物。”[14] 這里所說的“膜拜價值”和“展示價值”，有些類似于外部評論和內部評論所致力于闡發之物。如前所述，任何一部文藝作品，都是產生于一定的社會文化環境中的，它固然有其自身的藝術特色，但同樣也受社會文化諸多因素的影響。文藝評論要全面、準確地對作品作出闡釋和評價，既不能脫離作品本身，也不能脫離作品所賴以產生的環境。就好比我們要寫一篇文章，幫助人們欣賞花兒為什么這樣紅，如果僅僅描繪花兒之形態、紅色之濃淡，讀者可能會覺得讀起來不夠解渴，還應該分析其植根的土壤、生長的環境，或許還可以宕開一筆，談一談這朵花的藥用價值，但如果我們把所有的筆墨都放在了土壤、環境和藥用價值上，遺忘了花兒本身，那么，寫出來的可能是一篇很不錯的土壤學或中藥學文章，在花的欣賞者讀來卻不免味同嚼蠟、大搖其頭了。因此，文藝評論既要關注花兒本身，也要關照土壤和空氣，做到內外兼修，才能對文藝作品作出全面、深刻的闡釋。所謂內外兼修之“兼”，就是在外部評論和內部評論之間的“分寸”。這一點，對于當下中國的文藝評論而言，尤為重要。

長期以來，我國的文藝評論對外部評論形成了某種路徑依賴，外部評論長期在文藝批評史上占據主流地位，以藝術本體為對象的內部評論則在某種程度上遭到邊緣化，造成外部評論對內部評論強勢擠壓的特殊評論生態。歷史上，在“文以載道”的傳統影響下，文藝長期以來被視為教化的工具。“在中國封建社會的價值等級體系中，道德價值高于審美價值，各種道德價值依嚴格的等級層次排列而成，道德價值結構制約著審美心理結構”。[15] 歷史進入近現代以后，“救亡”又成為壓倒性的時代主題，藝術被賦予了救國的任務。給文藝賦以階級斗爭重任的左翼文藝界自不待說，反對“文藝為階級所拘囚”的“中國文藝社”，在 《中華民族文藝運動宣言》 中，也是主張“文藝最高的使命，是發抒它所屬的民族精神和意識”。美術是中國的傳統藝術。近代美術家高劍父曾提出，“我們藝人應該抱定藝術救國的宗旨，在藝術革命的旗幟下努力邁進，為我國藝術爭一口氣，向世界藝術迎頭趕上，增高我國藝術的國際地位。常存救國之心，做那樣就那樣。故本位救國，藝術當然不能例外。”[16] 在抗日戰爭時期，美術界還掀起過“美術救國”的思潮。電影是近代以來興起的，中國的電影評論從誕生起，就把社會、道德標準作為首要標準。1927年，李柏晉說，“電影是綜合的藝術，他實在是個社會的導師，負有社會教育最大的責任的！他能導社會于純樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎，但反面講，同時也能陷社會于奢靡淫逸，辱國羞邦，充其極，能使亡國滅族。”[17]從這一時期開始，彰顯是非善惡就成為電影批評的第一要務。正如有的評論家所言，“凡吾言論界所發表之評論文字，完全為影業前途利害而作，確認該項影片于世道人心，有損無益；或劇情過于荒謬，或藝術不堪屬目，則不獨評者一人受其愚，即千百有識之觀眾，亦無不受其愚。評者為公眾發言，制片家當然不能有所含冤，更不能因影戲院中觀客依然滿座，遂謂評者之妄論。”[18]新中國成立后，在“政治掛帥”的環境下，文藝評論又遭受扭曲。電影評論史家認為，1949年至1966年，“政治索隱式批評”即以明確的政治功利為目的的批評貫穿了整個17年，這些評論都把電影本身的特性置之不顧。到了十年文革時期，電影評論更是淪為“大批判”的工具。[19]

外部評論的強勢，還有深刻的體制原因。新中國成立以來，文藝事業成為國家體制的一個組成部分，文藝工作者包括文藝評論家都具有體制身份，從評論主體、評論對象到評論陣地乃至評論所使用的語言語態，也就都帶上了強烈的體制烙印，這在客觀上使人們習慣于從社會功能的角度看待藝術作品，加重了評論者對文藝和世道人心之間關系的高度關注，形成對外部評論的路徑依賴。進入改革開放新時期之后，隨著體制改革的不斷深入，在體制內的文藝事業自身調整和變革的同時，體制外文藝不斷發展壯大，讓藝術回歸藝術的理念為更多人樂意接受，因而內部評論的力量也隨之漸漸壯大，初步呈現出外部評論和內部評論兩大路徑。但其發展態勢，仍令人有偏頗之憂。比如，在主旋律文藝作品的評論中，經常能看到的是評論者對作品主題思想、現實意義、教育價值等層面的反復解讀，卻很少能讀到對作品藝術特色的學理揭示，似乎主旋律作品的價值只在于展現一種“精神”或“主義”，而不涉及藝術的“問題”。實際上，這已經直接影響到社會大眾對主旋律作品的欣賞和接受，《黃克功案件》 《廉吏于成龍》 等作品其實兼具思想性和藝術性，但由于外部評論的路徑依賴，反而淡化了其作為藝術品的特性，將之塑造成一部“政治教材”，某種意義上是給影片的傳播幫了倒忙。

除了路徑的選擇，闡釋的分寸還體現為闡釋者立場和態度的拿捏。作家葉廣芩曾說，她看過評論家評自己的文章，看完后就說：“這在說誰呢？他們說的話我聽不懂。”某些評論家給人的感覺是拿作家的磚頭蓋自己的房子，把作家的作品細節拉來，填充自己的理論。[20] 葉廣岑所批評的這種現象，是闡釋失去分寸的典型案例。蘇珊·桑格塔曾提出“反對闡釋”的命題，反對把作品中的道德性、真理性問題抽離作品加以闡釋。近期，張江又提出“強制闡釋”的概念。所謂“強制闡釋”，是指“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋。”在強制闡釋的情境下，文本只是借口和腳注，是闡釋者闡釋其理論和學說的工具。[21]

在筆者看來，作為闡釋的評論，是一件頗為微妙的工作。尤其是對人文現象的闡釋，本質上是創作主體和闡釋主體之間的對話，而這兩個主體都是活生生的、有獨立意志的人。當評論者面對一部作品時，他必然會調動他的思想、學識以及藝術經驗，對作品進行欣賞和品評。任何闡釋都不可能脫離闡釋者先在的立場和前見，任何評論也都無法完全消去評論者的烙印。事實上，每一個評論者都必然有自己的“立場”，沒有立場或立場搖擺的文藝評論是無力和蒼白的。這是文藝評論無法回避也不應回避的主體性。但是，這種主體性卻不可過度伸張，相較于融匯于作品之中的創作主體而言，評論主體至多只應在對話層面存在，決不能凌駕于作品之上，以審判者的姿態出現。或者說，在文藝評論的實踐中，與其把主體意識強化到立場甚至政治立場的高度，不如將其落實為一種欣賞的“眼光”。就像朱立元所指出的那樣，“不要將立場作簡單、機械的理解，不應該像過去那樣理解為單純的政治（階級）立場，而應該理解為包容審美、思想、政治、道德、文化等多方面因素綜合一體的一種閱讀、闡釋的眼光。”而且，這種眼光是以前在的、不自覺的方式暗中影響、制約著閱讀和闡釋過程。[22]

作為一種闡釋的文藝評論，一旦陷入“強制闡釋”，就走向了異化。異化的文藝評論，其話語是被立場所綁架的，而學術也好、文藝也罷，一旦上升為立場問題，所能做的只剩下選邊和站隊，理性就不得不退居幕后，更勿論爭鳴了，這樣的評論就失去了應有的價值和意義。因此，文藝評論者，心中固然應該有堅定的立場，但面對作品，卻更應展示出犀利、睿智又不失溫情的眼光，抱有如史學家陳寅恪所說治史所應有的“了解之同情”的態度。在對文藝作品進行闡釋的過程中，都應把握好“分寸”，自覺守住評論的邊界。

文 本

曾有評論者以電視劇《北平無戰事》在豆瓣網上的評論為例，指出“褒揚者大多將其與各種雷劇、神劇、肥皂劇做比較，認為該劇堪稱國產劇良心之作，批評者則舉劇中邏輯、情節等失誤，認為它不夠大師水平。明眼人不難看出，兩方言論其實是自說自話，完全不在一個維度當中，無法形成‘對話’。造成這種尷尬局面的關鍵原因在于，此類評論談形勢、談情懷、談創作者和創作過程中的林林總總，但就是不談專業。”“對主題、意義、社會價值做過度闡釋，這不是寫評論。評價影視劇如果脫離作品，脫離其結構、節奏、人物角色邏輯、影像元素等，再有個性，也都是不專業的‘任性’。”[23] 這段話對前文所述路徑和分寸的問題均有涉及。筆者認為，要實現該文作者所盼望的“對話”，上策并非把各路評論者統一到一個維度上來。事實上，在思想意識多元多樣、主體意識極大萌發的今天，無法要求評論者在一種維度上發聲。更重要的可能在于，評論者要從文本出發，尊重作品的主體地位。如林克歡所言，“文藝批評，不論強調文本細讀的新批評，在結構分析中引入歷史概念的后結構主義，或從經濟、政治、倫理道德等角度出發的社會學批評，都不能離開藝術品的客觀實際。”[24] 確實，路徑也罷，分寸也好，要落到實處就應使文藝評論緊貼文本展開。

就路徑而言，巴赫金說，“每一種文藝現象，如同任何意識形態現象一樣，既是外部，也是從內部決定的。”[25] 在一個具體的文本中，“內部”或“外部”的內容確實是交融在一起的。內部評論不消說了，自然要緊扣文本。外部評論也只有從文本出發，才不至于離題太遠。朱學勤曾講過一個比喻：街上有一酗酒肇事的司機，被一個警察抓住，他不去抓這個司機本身，卻聽信辯護律師的辯解，去追捕酒店老板，追捕酗酒的廠商、直至追捕一千多年前第一個發明酗酒的人。這個比喻出自悉尼·胡克《含糊的歷史遺產》。胡克作此比喻是想說明：“原因的原因的原因，就不是原因”。[26] 對于外部評論而言，這個比喻頗有啟發。外部評論的特性注定了其要在文本外部跋涉，但不可偏離文本太遠。套用一句流行的話，文藝評論中的闡釋，不能因為走得太遠，就忘記了出發的地方，這個地方，就是文本。相反，應把“這一個”作品置于其創作生產、傳播接受的具體語境中加以考察，解釋其與語境之間的獨特關系，“每一個”作品與其語境之間的關系都是獨一無二的，通過對這種關系的揭示才能更加深刻地認識“這一個”作品，而不是像張天師捉鬼那樣，用一張“主義”之符鎮住作品之魂，雖以某部作品為對象，卻不圍繞作品立論，而是堆砌一些“放之四海而皆準”語言，這樣的評論與其說是對一部作品的評論不如說是對一類作品的評論，與其說是對一類作品的評論不如說是對一種觀念的闡發，與其說是闡釋不如說是表態，對于理解作品毫無意義。

就分寸而言，只有在品讀文本中強化藝術感受力和品鑒力，才能拿捏得準闡釋的分寸感。而要做到這一點，評論者就需要有思想修養和專業的藝術理論學養，如別林斯基所說，真正的批評需要思想。[27] 但同時，更需要藝術修養和大量的藝術欣賞經驗的積累。戲曲研究專家傅謹說，“沒有藝術感悟，沒有對藝術的技術手段的理解，對各門類藝術的研究就永遠只能在它外圍打轉，只能涉及其表面，這里剛好用得上京劇行里的一句口頭禪——‘說的不是這里面的事兒’”。“沒有養成在劇場里欣賞‘現在進行時’的藝術表演的習慣，缺乏直接的劇場經驗和感受，就不可能對傳統戲劇有深入的研究。”[28] 藝術研究是如此，藝術評論更是這樣。沒有大量、直接的藝術體驗，就無法領會到藝術的精妙之處，也就無法對作品的藝術價值作出評析。不同的評論者，對同一個文本的感受頗不相同，一個重要原因就在于不同評論者的藝術經驗不同。

最后，或許還可以在科技發展的背景下，從文本融合的角度，對文藝評論的形態創新做一點不算幻想的遐想。在傳統的“評點體”文藝評論中，無論是金圣嘆點評《水滸傳》，還是脂硯齋評點《紅樓夢》，時而談及藝術，時而論及作者，時而又觸及社會與文化，不但文藝評論的內部和外部呈現出原生態式的統一，而且評論與文本也融為一體，評論不但是在內容上而且是在文本上實現了對作品文本的再創造。進入近代之后，在現代出版環境下，面對現代社會藝術形式翻天覆地的變化，尤其是視聽藝術蓬勃發展，似乎只對以文字為載體的藝術形式管用，“點評體”也漸漸退出了歷史舞臺。但是，歷史總是呈螺旋式上升，互聯網技術的發展，正悄悄地改變著這一切。比如，當下有的視頻網站的視頻文件上有“看點”提示，有的還允許觀看者對這些“看點”作出評論。以筆者之遐想，這些提示和點評，完全可以看作傳統“點評體”文藝評論的現代版，雖然目前它還不夠成熟，但或許已代表著“點評體”在新媒體視聽時代復活的趨勢。在不遠的將來，我們也許可以選擇欣賞注釋版的“年度大片”，借助于特有的視聽設備，一邊欣賞藝術作品，一邊咀嚼評論家的點評，同時把我們的評論像寫批注一樣加入到作品之中，并與其他的欣賞者互相交流。到了那時，文藝評論對于作品的闡釋意義也必將達到一個新的高度。

（作者單位：中國文藝評論家協會）

注釋：

[1] 朱光潛：《談美》，中華書局，2014年版，第40-42頁。

[2] 夏丏尊：《文藝論》，收入《文藝講座》，岳麓書社，2013年版，第32頁。

[3] 魯迅：《罵殺與捧殺》，收入《花邊文學》、《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社，2005年版，第615頁。

[4] 王鴻生：《科技史研究的三個維度》《光明日報》，2009年12月21日。

[5] 陳旭光：《影像當代中國的藝術批評與文化研究》，北京大學出版社，2011年版，第36-37頁。

[6] 談潔：《20世紀上半葉香港本土電影研究的發展》，《上海大學學報》2014年第5期。

[7] 賀敬之：《談談當前文藝工作的幾項任務——在中國文聯四屆二次全委會黨員會上的講話》，《賀敬之文藝論集》，紅旗出版社，1986年版，第240頁。

[8] 【英】維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術社會學》，江蘇美術出版社，2013年，第75-77頁

[9] 高宇倩編著：《中國藝術面孔》，上海三聯書店，2012年版，第49頁。

[10] 夏艷洲：《從中世紀到貝多芬》，社會科學出版社，2013年版，第164頁。

[11] 朱德發：《現代中國文學研究“去政治化”管窺》，《山東師范大學學報》2014年第4期。

[12] 【美】羅伯特·阿普、【加】亞當·巴克曼、【美】詹姆斯·麥克雷編著，邵文實譯：《李安哲學》，黑龍江教育出版社，2015年版，第51頁。

[13] 張振華：《影像文化通論》，復旦大學出版社，2012年版。

[14] 【德】本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社，1993年版，第13-14頁。

[15] 陳世雄：《戲劇思維的三種基本方式》，《文藝研究》1989年版第4期。

[16] 陳楓：《淺談高劍父“藝為救國”的美術教育思想》，《大眾文藝》2011年第14期。

[17] 李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》第12期，1927年9月，引自李道新：《中國電影批評史》，北京大學出版社，2007年版，第44頁。

[18] 漱玉：《電影言論與事業》，《影戲世界》第4期，1925年9月，引自李道新：《中國電影批評史》，北京大學出版社，2007年版，第39頁。

[19] 參見李道新：《中國電影批評史》，北京大學出版社，2007年版，第39頁。

[20] 舒晉瑜：《文學創作與批評，作家、評家各自說》，《中華讀書報》2010年6月30日。

[21] 張江：《關于“強制闡釋”的概念解說》，《文藝研究》2015年第1期，第45頁。

[22] 朱立元：《關于“強制闡釋”概念的幾點補充意見》，《文藝研究》2015年第1期，第49頁。

[23] 曹華飛：《影視評論豈能脫離作品本身》，《光明日報》2015年1月6日。

[24] 林克歡：《戲劇表現論》，中國社會科學出版社，1993年，第141頁。

[25] 巴赫金：《文學中的形式主義方法》，漓江出版社，1988年版，第25頁。

[26] 朱學勤：《原因的原因的原因，就不是原因》（收入朱學勤：《書齋里的革命》，長春出版社，1999 年版）。

[27] 別林斯基：《孟彩爾，歌德的批評家》，《別林斯基選集》第2卷，上海譯文出版社，1979年版，第33頁。

[28] 舒晉瑜：《很遺憾，今天的人文學者不進劇場了——訪戲曲研究所所長傅謹》，《中華讀書報》2012年6月27日。