論石濤“氤氳”說繪畫本體論與創作意義

石濤在其《畫語錄·氤氳章第七》中提出“氤氳”說，[1] 使“氤氳”成為其畫學理論體系中的重要組成部分?！半硽琛笔侵袊嫞绕渌嫶嬖诘囊粋€現象、狀態、類型、風格，具有鮮明的中國特色與中國氣派，其旨趣與中國古代文論強調意境、韻味、氣韻、靈動、自然、淡泊、生氣、活力等相同、相近、相關，具有含蓄、朦朧、模糊、蘊藉、雋永、回旋等審美特征。繪畫“氤氳”不僅關涉到筆墨工具與形式構成問題，而且關涉到藝術本體論、方法論、創作論、主體論、作品論、風格論諸問題。石濤“氤氳”說貢獻在于將繪畫創作的“氤氳”提升到畫學之道的理論高度來認識，不僅為“氤氳”提供理論依據，而且發掘其理論內涵與理論意義，使其與“一畫” “畫從心” “無法而法” “變化” “自有我在” “筆墨” “運腕”諸章諸說連成整體，構成石濤畫學理論體系的系統性、結構性與完整性。

一、“氤氳”概念內涵外延及其溯源

“氤氳”作為一個概念，早在石濤之前就已經出現，歷代典籍及其文藝作品都有所涉及?！半硽琛狈謩e作為單純詞較少使用，主要作為合成詞使用。因此，理解“氤氳”內涵外延，必須首先從文字學角度對其進行含義闡釋。

先釋“氤” “氳”?！掇o源》：“氤，于真切，平，真韻，影。”“氳，于云切，平，文韻，影?！盵2] 可見“氤” “氳”雖不同音，但均含“影”之義，可作為同義詞對待，“氤”即“氳”，亦即“氤氳”，“氳”即“氤”，亦為“氤氳”。但兩者語義所指略有區別：“氤”從“氣”從“因”，指“氣”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、緣由，二指因襲、集聚，混沌之“氣”緣于“因”成“氤”，清者上揚化為天，濁者下沉化為地，故“氤”可謂天地之氣?！皻琛睆摹皻狻睆摹皶j”，“氣”之“昷”為“氳”，指濕熱上升之水汽轉化為“氣”?！皶j”指溫濕、溫熱，因陽光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸發上騰化為“氣”，輕者上揚化為天，重者下沉為地，或轉化為雨雪由天降下地。由此可見，“氳”與“氤”殊途同歸，“氤”側重在云集為天之“氣”；“氳”側重在由地面上騰云集之“氣”，“氤氳”可謂天地間上下漂浮云集之“氣”。與“氤氳”所指天地之氣同理，亦可指陰陽之氣，陰陽之氣云集締結，意指孕生萬物，生生不息，生命延綿，生氣勃勃，氣象萬千。

再釋“氤氳”。《辭源》：“氤氳，也作‘絪缊’ ‘煙煴’。”一是“指天地陰陽之氣的聚合。《易·系辭下》：‘天地絪缊，萬物化醇。’《釋文》：‘絪’，本又作氤；缊，本又作氳?！倍恰霸茻煆浡病Ｌ茝埦琵g《曲江集·湖口望廬山瀑布詩》：‘靈山多秀色，空水共氤氳?！盵3] 從字體構造角度而論。“氤”“氳”均以“氣”為部首，本義顯然與“氣”相關，以表示天地陰陽之氣的聚合及其運動變化狀態，含有混沌、朦朧、模糊、流動、漂浮、回旋之特征，引申為表征生命、生氣、活力、靈動之氣象、氣韻?？傊?，“氣”之體貌往往通過云、煙、霧、霾、汽等物象顯現，故“氤氳”往往用來形容云煙、云霧、霧霾、雨雪、水汽之狀，表現為混沌、朦朧、靈動、蘊藉、含蓄等特征，內含生命、生氣、活力之義。

歷代對“氤氳”一詞運用有不同視角：以“氤氳”作為濕熱云氣之義表現的，如南朝陳徐陵《勸進梁元帝表》：“自氤氳混沌之世，驪連、栗陸之君，卦起龍圖，文因鳥跡?！薄杜f唐書·李府傳》：“邃初冥昧，元氣氤氳?！彼沃苊堋洱R東野語·賈相壽詞》：“聽萬物氤氳，從來形色，每向靜中覷?！鼻妪徸哉洹侗嫦尚小罚骸跋烧吣朔撬蓡虃悾酂o英魄與烈魂；彼但墮落鬼與神，太乙主宰先氤氳?！钡鹊?。以“氤氳”作為彌漫、迷茫之義表現的，如三國魏曹植《九華扇賦》：“效虬龍之蜿蟬，法虹霓之氤氳?！北蔽横B道元《水經注·沮水》：“漢武帝獲寶鼎于汾陰，將薦之甘泉。鼎至中山，氤氳有黃云蓋焉。”唐蘇味道《詠霧》：“氤氳起洞壑，遙裔匝平疇?！痹鯇嵏Α段鲙洝返谝槐镜谌郏骸坝植皇禽p云薄霧，都只是香煙人氣，兩般兒氤氳得不分明?！钡鹊?。以“氤氳”作為濃烈的氣味、香氣之義表現的，如南朝梁沈約《芳樹》：“氤氳非一香，參差多異色?！鼻謇顫O《閑情偶寄·器玩·椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氳透骨?！钡鹊?。中國古代文學中詩文作品常常以“氤氳”描繪、形容、表現天地陰陽之氣、山光水色、云煙雨霧的面貌、狀態與情態，賦予其更為深厚、深遠的人文色彩與文化內涵。

“氤氳”用于中國繪畫藝術，主要在于描繪、形容、表達的水墨畫的畫體體質特征及其藝術效果。《辭?！丰尅八嫛痹唬骸爸袊嬛屑冇盟漠嬻w。相傳始于唐，成于宋，盛于元，明、清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得‘水暈墨章’‘如兼五彩’的藝術效果。在中國繪畫史上占有重要地位?！盵4] 所謂“水暈墨章”“如兼五彩”就是水墨畫的筆墨與畫體所表達的“氤氳”效果。所謂“暈”指的就是水墨浸潤、點染、濕暈效果，亦即“氤氳”；所謂“如兼五彩”，《辭?！丰尅澳治宀省痹唬骸爸袊嫾挤ㄕZ。以水調節墨色的濃淡干濕，生動地表現物象。唐張彥遠《歷代名畫記》：“‘運墨而五色具?！^‘五色’，說法不一，或指焦、濃、重、淡、清，或指濃、淡、干、濕、黑；也有加白稱為‘六彩’。實際上都指墨色的變化豐富而言。”[5] 因此，水墨“如兼五彩”亦可謂用墨、運墨技法及其水墨浸潤、點染、濕暈之效果，亦即“氤氳”。在《辭海·藝術分冊》中并未列入“氤氳”一詞，也就是說并未將“氤氳”作為繪畫藝術概念看待，但相關、相近或有一定關聯的概念有“渲染”“烘托”“寫意”“筆墨”等，以及運筆、用墨技法技巧中的“破墨”“潑墨”“積墨”“皴法”“點簇”、“點垛”等。繪畫中所提“氤氳”，大體指水墨浸潤、點染、濕暈、滲透、淡化、層疊等繪畫效果，追求繪畫藝術的審美化的意境、意趣、意味，凸顯文人化畫家的寫意、傳神、造境、純粹、自然、樸拙、空靈、淡泊、表現等藝術精神追求，體現水墨形式構成的淡雅、飄逸、靈動、朦朧、模糊、含蓄、蘊藉、回旋等中國特色，幾乎可謂中國畫的一個總體性概念。由此可見，中國繪畫藝術及其概念中涉及“氤氳”之意思、意義的相關表述并不乏見，但并非將其作為繪畫概念及其理論范疇對待，這是十分遺憾的事，可以說是一個不足與缺失。石濤《畫語錄》將“氤氳”作為專章進行理論闡發，并涉及《一畫》 《變化》 《山川》 《筆墨》 《運腕》諸章，旨在將其作為畫學理論體系中的一個重要概念。盡管發展至今，畫界及其中國畫創作仍然使用這一概念，可惜并未引起理論界及其畫論研究者的足夠重視。這正是筆者研究石濤“氤氳”說的意圖與目的所在。

二、“氤氳”說本體論與創作論及其理論構成

《氤氳》專章討論繪畫藝術之“氤氳”，但石濤并非就事論事，而是將“氤氳”放置在畫學理論體系中討論，重在發掘“氤氳”的理論內涵及其形成與構成的各種因素，大致可見“氤氳”說理論構成與結構邏輯。

其一，“筆與墨會，是為氤氳”之筆墨“氤氳”論。筆墨既是中國畫特有的工具與材料，又是中國畫，尤其水墨畫的藝術形式規定性及其性質特征所在。因此，筆墨不僅是繪畫工具材料，也是中國書畫的藝術本體所在，書畫藝術可謂筆墨藝術。由此說明，筆墨作為書畫工具材料，既具有藝術方法論意義，又具有藝術本體論意義。更為重要的是，筆墨之論為中國歷代書畫藝術家與理論家不斷探索與討論的焦點與熱點，形成中國古代書畫藝術“筆墨”說傳統。石濤《畫語錄》設專章討論“筆墨”問題，為其“氤氳”說奠定基礎。也就是說，繪畫藝術的“氤氳”效果首先基于筆墨工具材料的運用效果?！峨硽琛烽_篇即云：“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌?！笔瘽龑ⅰ半硽琛笔紫纫暈楣P墨之“氤氳”，提出“筆與墨會，是為氤氳”的觀點。何以提出“筆與墨會”？因為“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也?！币簿褪钦f，繪畫創作中存在著“有筆無墨”、“有墨無筆”這類筆墨分離或各自偏頗的現象與問題，未能做到“有筆有墨”的遵循“筆墨”之道。這就為繪畫創作制定了“有筆有墨”的基本原則，以保障筆墨兼得、筆墨一體的繪畫藝術形式的規定性與規范性，使繪畫成之為藝術。進而提出繪畫創作達到“氤氳”的藝術效果，則是更高要求，可謂藝術精品的標準，故提出“筆與墨會”命題。所謂“會”，既涵蓋“有筆有墨”之義，又在于強調筆墨融合之義，即筆中有墨，墨中有筆，筆墨一體，水墨交融。水墨交融是水墨畫藝術形式構成的重要因素，如同墨汁是水與墨磨合構成，交融為一體，分不清孰為水孰為墨一般，繪畫藝術的浸染潤暈的水墨效果自然就是水墨交融，濃淡輕重之處難以區分孰為水孰為墨。其實水墨效果亦為用墨與用筆效果，即筆墨效果，高明者為“筆與墨會”，故得筆墨之“氤氳”，故得水墨畫“氤氳”之美。反之，“氤氳不分”之“混沌”其實是筆墨不分所致。此言“不分”，一方面指未能悟得筆墨“氤氳”之道；另一方面亦指未能清晰把握“氤氳”所蘊含的天地陰陽之氣，故處于“混沌”狀態中。從創作角度而言，指未能準確把握筆墨之道，筆墨處于“混沌”狀態中。

其二，“辟混沌者，舍一畫而誰耶”之“一畫”本體“氤氳”論。石濤畫學理論體系建立在“一畫”論哲學及其藝術本體論基礎上，因此，“一畫”是其統領性與總體性范疇，其它范疇都隸屬于“一畫”之中或之下。“氤氳”亦如此。石濤在提出“氤氳不分，是為混沌”問題后繼而指出：“辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也?！彼J為解決“氤氳”不分的“混沌”問題，必須立足于“一畫”，由此提出“一畫”之“氤氳”論，以“一畫”作為“氤氳”的哲學基礎與本體論依據，從而得出“化一而成氤氳”的結論。《一畫》章開篇即云：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。”即指“太古”“太樸”的原始“混沌”狀態，有待于“一畫”所立，“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣”。故“一畫”可“辟混沌”，可悟“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，[6] 可觀天地陰陽之“氣”，可明萬事萬物之理，可知“氤氳”之義。也就是說，繪畫筆墨之法須遵循“一畫”之道，才能“得筆墨之會”，創作亦能“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之”，這正是“氤氳”的“靈”“動”“生”“逸”之特征所在，其實也是畫家賦予創作對象人格化、人性化、個性化的獨創性所在，是創作主體性充分發揮的結果。故石濤坦言，“一畫之法，乃自我立”，“傳諸古今，自成一家”，這也正是水墨“氤氳”的藝術效果所在，亦為畫家的“智得之也”。

其三，“墨海中立定精神”之人文精神“氤氳”論。所謂“精神”，為單純詞的“精”與“神”合成，原指原始社會從圖騰崇拜、巫術儀式、原始宗教、神話傳說中相對于人與自然關系而滋生出的精靈鬼神，后在“神人以和”[7] 觀念發展中逐步轉義為相對于人的身、形、體而言的精、氣、神，最后合成“精神”這一概念，成為沿用至今以指稱人的精神之范疇，并擴展到萬事萬物之內涵、實質之精神，如宇宙精神、天地精神、自然精神、人文精神、藝術精神、文化精神、審美精神等。石濤所提“精神”亦如此，主要指畫家的主體精神、創造精神、藝術精神、自我表現精神。故石濤鮮明主張“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”，幾乎囊括藝術家的立場態度、主體修養、創作原則、理想追求等人文精神及其藝術精神的大致內容。從繪畫“氤氳”而言，水墨寫意、點染傳神、浸潤化境、暈滲回味，不僅構成繪畫“氤氳”的審美效果，而且構成繪畫“氤氳”的藝術品味，這正是文人化、藝術化、審美化的畫家品質所在，呈現的是“氤氳”的人文精神與藝術精神。石濤為了更好彰顯“氤氳”所體現的內涵精神，還從限定性角度提出六個“不可”，即“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理”，旨在規范創作態度與行為，保障與維護創作規則，弘揚藝術家及其創作的人文精神。

其四，“運乎墨，非墨運也”之創作主體“氤氳”論?！半硽琛备拍钜肜L畫藝術中，其語義與語用主要包括五方面內容，或曰五個觀測視角：一是宇宙、天地、陰陽“氣”之氤氳；二是萬事萬物狀態、情狀之“氤氳”；三是中國繪畫筆墨創作之“氤氳”；四是水墨畫藝術作品之“氤氳”；五是畫家創作立意與寫意之“氤氳”。“氤氳”不僅為中國畫，尤其水墨畫的筆墨工具材料、技法技巧與藝術形式構成，而且是畫家的藝術品質、品味、趣味及其藝術觀念、態度、修養、精神的呈現，更重要的是體現畫家創作主體性精神。畫家的創作立意、運用技法技巧的素質能力、寫意傳神的自覺追求，必然形成創作主體性，由此產生藝術“氤氳”效果。因此，石濤所言“筆墨”，實質上是創作主體“我”之“筆墨”，亦即筆墨為“我”所用而非“我”之拘限于筆墨，重在強調繪畫創作中畫家用筆用墨的主體性。故石濤曰：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！比缤洹盁o法而法，乃為至法”所論，可理解為“無筆而筆”“無墨而墨”“無畫而畫”之“至筆”“至墨”“至畫”，與老子所謂“無以為用”“無為而無不為”“為無為”的道家哲學思想一脈相承。以此達到繪畫創作“自然”“無為”境界關鍵在于：一方面“筆不筆，墨不墨，畫不畫”正是“氤氳”狀態，既具有模糊、朦朧、蘊藉、含蓄、雋永特征而又吻合“一畫”之道，亦吻合“氤氳”之義；另一方面“自有我在”正是創作主體性及其表現自我、彰顯個性的獨創性所在，在畫家創作動機、立意、構思、表現中遵循以“自然”“無為”為宗的“一畫”之道，順應“一畫之法，乃自我立”之理。因此，“蓋以運夫墨，非墨運也。操乎筆，非筆操也。脫夫胎，非胎脫也”，所強調的正是畫家運墨、操筆、脫胎（創造、超越）的創作主體性，既為達到藝術“氤氳”效果創造了有利條件，亦為畫家在創作中形成“氤氳”狀態，即直觀、感悟、神通、意會、靈感狀態，更是畫家創作主體性、獨創性充分表現的狀態。由此可見，“氤氳”既在筆墨之中，又在筆墨之外。

其五，“自一以分萬”之藝術辯證法“氤氳”論。中國古代藝術樸素辯證法思維及方法，以辯證把握對立統一規律與原則，往往將相對而立范疇既一分為二又合二為一，構成宇宙、天地、陰陽、有無、虛實、形神、心物、情景、意境等關系范疇，不僅產生“大音希聲” “大象無形” “無言之美” “大智若愚” “無為而無不為”等命題，而且形成“天地一體” “陰陽相配”“有無相生” “虛實相生” “形神兼備” “情景交融” “心物交感” “意境渾一”等命題，既體現道家的辯證思想，亦體現儒家的“中庸” “中和”之道。歸根結底，都應該源自于本元性的“一”之觀念。道家老子所言“道生一”，側重于“一”之“道”；儒家孔子所言“吾道一以貫之”，側重于“一”之“理”，均九九歸一、殊途同歸追溯到宇宙天地、萬事萬物的“道” “理”之原發點，既“一生二”而“二合一”，又“一以分萬”而“萬以治一”。故石濤曰：“自一以分萬，自萬以治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣?！笔瘽浮耙弧辈粌H指儒道所論“一”之“道” “理”，而且具體所指“一畫”之“道” “理”。所言“一畫者，有之本，萬象之根” “人能以一畫具體而微”“一畫之法立而萬物著”，均說明“一”生“萬”“萬”歸“一”之道理。更為重要的是，石濤將這一規律與現象也視為“氤氳”，所謂“化一”指基于“一”之千變萬化而成“氤氳”，不僅繪畫之事“畢”，而且“天下之能事畢矣”。由此可見，“氤氳”所指既具有模糊、朦朧、蘊藉、含蓄、雋永等特征，亦具有變化、流動、靈動、飄逸、自然、淡泊等特征。

石濤除在《氤氳》章中從以上五方面闡發“氤氳”說理論構成外，還在其《畫語錄》諸章中涉及“氤氳”內容及其相關討論。《一畫》：“人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凹凸突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也。理無為入而態無為盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見畫之成，畫不違其心之用?！边@段話旨在說明“一畫之法”的創作論意義，同時也包含“一畫”之“氤氳”的道理。具體表現在不僅從筆墨之用涉及筆墨之“氤氳”效果，而且從畫家運腕自如的旋轉靈活運用涉及畫家創作之“氤氳”效果?！蹲兓罚骸胺彩掠薪洷赜袡啵蟹ū赜谢?。一知其經，即變其權；一知其法，即功于化?！贝搜浴白兓敝恚粌H在于說明“我用我法”的“變通”之理，而且亦為“氤氳”應含的變化、流動之義。《筆墨》：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱力，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神?！贝搜圆粌H僅局限于筆墨之論，而是心物交感的創作之論，“盡其靈而足其神”可表現于水墨寫意之“氤氳”中?！渡酱ā罚骸皽y山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統歸于天之權地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神?！鄙剿嬛械娜荷蒋B嶂，遠近疏密，云遮霧罩，煙雨迷朦，恰構成山川“氤氳”之態，以“氤氳”而見山川之生氣、活力、靈動、飄逸。如此之論，在《皴法》 《境界》 《蹊徑》 《林木》 《海濤》 《四時》諸章中亦有所見。石濤還在其題畫詩跋中討論與評論“氤氳”狀態，如“名山許游不許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理門使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。”“此道見地透脫，只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起，…….” “盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣，崢嶸奇崛，磊磊落落，如屯甲聯云，時隱時現，人物草木，舟車城郭，就事就理，令觀者生入山之想乃妙。”“一峰突起，連崗斷塹，變幻頃刻，似續不續，如云護蛟龍，支股間湊接，亦在意會而已?！薄疤斓販嗛F一氣，再分風雨四時， 明暗高低遠近， 不似之似似之?！盵8] 等等，不足而論，以此構成“氤氳”說不可分割組成部分。

三、“氤氳”說的理論價值意義

石濤“氤氳”說無疑進一步凸顯了中國畫，尤其水墨畫的特質特征，可謂深入到繪畫肌理及其藝術形式構成的畫理層面進行討論，由此深化和拓展石濤畫學理論，完善和豐富了中國畫學理論體系，其重要性與必要性不言而喻。更為重要的是，石濤將“氤氳”納入到其畫學理論體系中定位，不僅是其理論體系不可分割組成部分，而且將“氤氳”一方面放置在“一畫” “畫從心” “自有我在” “無法而法”諸說之畫道、畫理中審視，使之具有形而上本體論意義；另一方面放置在“筆墨” “運腕” “山川” “皴法” “境界” “蹊徑” “林木” “海濤” “四時”等創作方法技法中考慮，使之具有具體應用的可操作性意義?！半硽琛辈粌H凸顯中國畫體質特征，而且成為繪畫創作的藝術與審美追求，成為欣賞評價繪畫作品的一個標準。概括言之，石濤“氤氳”說理論價值意義主要表現在三方面。

其一，“氤氳”之繪畫藝術創作論意義。中國畫，尤其水墨畫從畫體之“體”的構成及其體式、體制、體勢上就規定其藝術“氤氳”效果，因此“氤氳”具有藝術本體論、創作論、形式論、文體論意義。水墨畫之“體”從形式構成看，一般包括筆墨工具、宣紙材料、水墨語言或話語，以及線條、色彩、造型構成，這些形式構成要素基于水墨工具、文本、語言、體式從畫體上規定了水墨畫的“氤氳”特質特征，規定其創作所追求的藝術效果。中國古代文論所言“體”，從字體構造及其字源角度考察，來源于人之“體”，是人的身體骨架的表征，亦即人之本體。因此，“體”不僅僅是指稱外觀形態之形式范疇，而且是身心一體的形式與內容構成范疇。文體之“體”亦如此。劉勰《文心雕龍·定勢》曰：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢?！盵9] 水墨畫之“體”，亦為“因情立體”結果，“氤氳”當然是“即體成勢”結果。追溯源流，“氤氳”可謂“因情立體”而“成勢”。因此，“氤氳”不僅關乎“體”，而且關乎“情”，即關系到畫家創作動機意圖、情感表現方式、構思立意以及體式、體勢。由此可見，“氤氳”不僅為筆墨藝術形式構造的結果，而且也是“畫從心”創作的結果。也就是說，“氤氳”蘊含畫家對繪畫境界、審美趣味、藝術品質的精神追求，體現了文人化、人文化、詩意化的創作宗旨及其傾向性。由“氤氳”可見畫家之心性、情感、趣味、品質，亦可見水墨流動之處的藝術生命、生氣、活力、靈動、變化、飄逸；由“氤氳”所渲染、浸潤、暈濕、滲透之造型構圖而形成意境、韻味、空靈的畫境，將繪畫藝術充分寫意化、詩意化、唯美化，構成詩畫交融的水墨境界。從繪畫技法技巧角度討論“氤氳”，可謂“氤氳”之法，不僅滲透于用筆用墨之法中，而且與中國繪畫的皴法、點染法、點簇法、點垛法、渲染法、浸潤法、水暈法、層疊法等貫通，更體現“一畫之法”精神，如石濤所言“化一而成氤氳”。故石濤討論“氤氳”，明顯呈現逐層遞進的深化拓展層次，先言筆墨形式之“氤氳”，再言主體從創作心之“氤氳”，復言藝術精神之“氤氳”，后言“一畫”之“以一分萬”之“氤氳”，體現其繪畫本體論、方法論、主體論、創作論、文體論之理論意義。

其二，“氤氳”說的美學意義。將“氤氳”作為美學范疇看待，可視為一種審美現象、狀態、類型、風格，亦可視為一種審美特征、氛圍、效果?！半硽琛彼膶徝酪兀ㄉ忭?、精神、寫意、滋味、格調之活力、生氣、含蓄、模糊、朦朧、淡泊、素雅、蘊藉、雋永、飄逸、回旋等特征，均可作為審美要素具有美學價值意義。從自然美角度看，“氤氳”首先是作為天地陰陽之氣，彌漫在自然界及其萬事萬物中，形成天地之美、云氣之美、山水之美、林木之美、鳥獸之美等自然美現象與形態，成為人類觀賞、寄興、寓情、比德的審美對象，引發人的自然美感，并賦予自然美更為豐富與深刻的審美內涵與內容，“氤氳”遂成為在人與自然關系中建構的自然美范疇。從藝術美角度看，來源于生活又高于生活的藝術美創造，既是通過創作將自然美轉化為藝術美的過程，亦為人類社會實踐活動及其精神創造、主體創造、審美創造的結果。表現在文學藝術作品中的生命、氣韻、精神、寫意、滋味、格調之活力、生氣、含蓄、模糊、朦朧、淡泊、素雅、蘊藉、雋永、飄逸、回旋等藝術特征，其實質就是審美特征，不僅使“氤氳”具有審美價值意義，而且使文學藝術具有審美價值意義。“氤氳”因之成為藝術美范疇，成為一種藝術審美效果、現象、狀態、類型、風格。對于中華民族及其具有中國特色、氣派、傳統的審美風尚習俗而言，不僅在于中國畫，尤其水墨畫的“氤氳”而形成民族審美特色，而且在于“氤氳”成為一種審美范式、風尚與習俗，只不過更帶有文人化與純粹化的審美雅趣罷了，與通常所言的含蓄、朦朧、蘊藉、飄逸、雋永等審美范疇異曲同工?！半硽琛敝再|特征、功能作用、價值意義主要在于美與審美。

其三，“氤氳”說的文藝理論價值意義。石濤將繪畫技法技巧之“氤氳”上升到“一畫”本體論與“畫從心”創作論高度來認識，無疑使“氤氳”說具有更為深廣的普遍性，對于文學藝術門類的詩詞曲文、音樂舞蹈、書法繪畫、園藝工藝等均具有文藝理論的普遍意義。這一方面在于各種藝術形式之間同中有異，異中有同，彼此形成相輔相成、相互作用的聯系，構成藝術間性、文本間性、創作間性；另一方面在于文學藝術都具有審美特征，“氤氳”作為一種審美現象、形態、狀態、類型、風格，亦可表現或體現在各種藝術形式中，只不過所使用的概念往往為意境、韻味、氣韻、含蓄、朦朧、模糊、雋永、蘊藉、回旋等而已，其特征以及含義與意義相同或相近，分別在具體語境與語用中針對性地有所選擇。即便就繪畫“氤氳”而言，固然形成“氤氳”效果的原因眾多，但不可否認地是，詩與畫有著十分緊密的內在邏輯聯系，形成歷代詩畫同源、詩畫同體、詩畫兼備之說。蘇軾曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵10] 石濤《四時》曰：“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？”其題跋曰：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣。”[11] 基于水墨畫之寫意特質特征與文人化畫家的詩意情懷，無疑以詩入畫，以畫蘊詩，畫中詩意往往就表現或體現于“氤氳”中。因此，從文學藝術創作實踐而言，“氤氳”現象、形態、狀態、類型、風格的存在無可非議，關鍵在于是否具有理論價值意義，能否成為文藝理論概念。無庸贅述，以上所論表明，石濤《畫語錄》及其畫學理論體系已經將“氤氳”作為理論范疇進行研究；繪畫理論研究傳承弘揚這一優秀傳統，亦將“氤氳”作為繪畫理論范疇；美學理論研究更需要建構自身的話語體系及其范疇命題，“氤氳”亦為其中之一；文藝理論研究無疑也需要深入發掘古代文論、藝論資源，將資源轉化為資本與動力，推動中國文藝理論的現代轉型與當代發展。因此，學界應該加大對“氤氳”及其石濤“氤氳”說研究力度，深入發掘其理論價值意義，將“氤氳”納入文藝理論范疇，將“氤氳”說納入文藝理論研究范圍，拓展中國古代文論研究與中國文論發展空間。

（本文系 2012年度國家社科基金重大招標項目“桂學研究”，項目批準號：12ZD164；2013年教育部人文社科項目“文學批評機制研究”，項目批準號：13YJA751063；2013年廣西“自治區‘特聘專家’專項經費資助”項目成果。）

（作者單位：廣西師范大學設計學院）

注釋：

[ 1 ] 石濤：《畫語錄》，見俞劍華編著《中國畫論類編》上卷，人民美術出版，1956年版，第147-160頁。

[ 2 ] [ 3 ] 《辭源》，商務印書館，1988年版，第922頁。

[ 4 ] [ 5 ] 《辭海·藝術分冊》，上海辭書出版社，1980年版，第328頁，329頁。

[ 6 ] 老子：《道德經·四十二章》，任繼愈譯：《老子新譯》，上海古籍出版社，1985年版，第152頁。

[ 7 ] 《尚書·虞書·舜典》。

[ 8 ] [11] 石濤：《大滌子題畫詩跋》，俞劍華編著：《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社1956年版，第163-165頁，第164頁。

[ 9 ] 劉勰：《文心雕龍·定勢》，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社，2008年版，第529頁。

[10] 蘇軾：《書摩詰藍田煙雨圖》，鄧立勛編校《蘇東坡全集》（中），黃山書社，1997年版，第492頁。