鳳鳴岐山 雅音源長(zhǎng)

不知不覺(jué)中，姜鳳山先生已經(jīng)離開(kāi)我們一年多了！由于工作性質(zhì)，每每我翻看“梅派”劇目學(xué)習(xí)筆記時(shí)，姜老的音容笑貌馬上就浮現(xiàn)在我的腦海中，向他求學(xué)問(wèn)藝時(shí)的一幅幅畫面，猶如蒙太奇鏡頭般來(lái)回交織在我眼前，使我更加緬懷這位藝術(shù)巨匠！教學(xué)演出之余，看著老師留下的這些寶貴遺產(chǎn)，結(jié)合京劇界現(xiàn)狀的大環(huán)境下，我時(shí)常思考：作為一名“既站講臺(tái)，又登舞臺(tái)”的戲曲專業(yè)老師，應(yīng)怎樣培養(yǎng)一名“能繼承傳統(tǒng)又不與時(shí)代脫節(jié)，且具有清新面貌”的新時(shí)期合格京劇接班人。

姜鳳山不僅琴藝精湛，精于唱腔設(shè)計(jì)，在教學(xué)上更是有一套特別的教育教學(xué)體系。 2008年，我在中國(guó)戲曲學(xué)院攻讀京劇系京胡演奏專業(yè)的文學(xué)碩士研究生，院系延聘時(shí)年八十六歲高齡的姜鳳山是我“京劇流派伴奏藝術(shù)（梅派）課程”的導(dǎo)師。我與姜老自此結(jié)緣，隨他系統(tǒng)地研習(xí)“梅派”京胡伴奏、演奏技巧、技法的藝術(shù)特點(diǎn)，深受他傳統(tǒng)的教學(xué)理念影響。

對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)態(tài)度主觀能動(dòng)性的培養(yǎng)

在跟姜老學(xué)習(xí)的三年多期間，他對(duì)于教學(xué)頗為上心，每周的上課時(shí)間從來(lái)雷打不動(dòng)，且每回都是提前一周把下次課的教學(xué)內(nèi)容布置下來(lái)；授課過(guò)程常出現(xiàn)“旁征博 ‘取’的跳躍式教學(xué)法：即因?yàn)樗皭?ài)材授業(yè)”的事業(yè)心極強(qiáng)，總是想讓學(xué)生們多學(xué)東西，加之他的從藝經(jīng)歷之廣之深，所以常常用同一個(gè)“過(guò)門”，來(lái)分析講解同一流派不同劇目的不一樣演奏效果，或者用類似的一句唱腔旋律講解在同劇目不同流派的不一樣處理，甚至用同一出戲中，同板式唱段前后過(guò)門及唱腔的演奏方法不一致處理的原因所在來(lái)講解。這就在一定程度上刺激了我養(yǎng)成“課前提前預(yù)習(xí)，課后勤加復(fù)習(xí)，多積攢，多提問(wèn)”的積極學(xué)習(xí)主動(dòng)性。

比如《太真外傳》一劇中“反二黃導(dǎo)板”就前后出現(xiàn)了兩次。在這兩次演奏時(shí)的技巧技法以及情感處理上，就必須展現(xiàn)出不一樣的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

前一段《賜浴》的“脫罷了”，是楊貴妃得寵初期，位居萬(wàn)人之上，在面對(duì)水煙氤氳的溫泉，由眾宮娥服侍脫衣沐浴時(shí)所唱，肯定人物既要有嬌媚羞赧之態(tài)，又要有傲貌而立的自信，所以這一段京胡伴奏的技巧技法要求，就必須在強(qiáng)調(diào)左手技巧技法處理細(xì)膩的同時(shí)，對(duì)右手持弓運(yùn)弓力度做一定的控制，以達(dá)到“柔中有骨，綿剛具現(xiàn)”的藝術(shù)效果。

而后一段《夢(mèng)會(huì)》的“忽聽(tīng)得”，則是楊貴妃歷盡兵變生死，脫骨成仙之后，托夢(mèng)與李隆基相會(huì)訴情時(shí)所演唱，這就要求京胡伴奏者對(duì)音樂(lè)處理的情感進(jìn)行升華，盡量左手少用技巧，“抹、撣、打、滑”基本不出現(xiàn)，右手運(yùn)弓盡量圓潤(rùn)連貫不留痕跡，以達(dá)到“仙風(fēng)臨面，婉人甜怡”的意境狀態(tài)。

類似這樣的例子很多，正是通過(guò)對(duì)比學(xué)習(xí)，才極大地激發(fā)了學(xué)生對(duì)理解劇情與處理人物內(nèi)在情感關(guān)聯(lián)作用的興趣，培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)于學(xué)習(xí)狀態(tài)由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)探知的能力，這是很值得肯定的教學(xué)方法。

強(qiáng)調(diào)京胡演奏者“伴奏”意識(shí)

隨姜老學(xué)習(xí)，他強(qiáng)調(diào)最多就是“扔掉譜子”“別出現(xiàn)譜子味兒”“學(xué)會(huì)唱”“黏腔”，“梅派就是少用花哨的過(guò)門和伴奏套子，就是單擺浮擱，因?yàn)樵凼前莾旱模靡恍囊灰鉃槿思曳?wù)，不能鬧心搶風(fēng)頭，拉的得讓唱的舒服了！”姜先生用最質(zhì)樸最實(shí)在的語(yǔ)言，闡述了京胡樂(lè)器在京劇藝術(shù)中的職責(zé)所在，直接強(qiáng)調(diào)了“伴奏”兩個(gè)字的主旨含義，突出了京劇是“舞臺(tái)的、角兒的藝術(shù)”，可以歸結(jié)為京劇舞臺(tái)藝術(shù)“一棵菜”整體效果的指導(dǎo)思想，這大抵也可以算是他能成為梅蘭芳先生琴師的關(guān)鍵原因。

之所以“扔掉譜子”“別出現(xiàn)譜子味兒”“學(xué)會(huì)唱”“黏腔”，就是說(shuō)一定要明白京胡演奏者與演員的從屬主次關(guān)系，一定要有伴奏意識(shí)，在嫻熟掌握唱段旋律的技巧、樂(lè)感、韻味同時(shí)，主觀上要“襯、托、保、裹”的輔助演員演唱，不用過(guò)分花哨的音樂(lè)語(yǔ)匯去干擾演唱者的表演，從而達(dá)到“水中魚，魚戲水”的統(tǒng)一和諧藝術(shù)觀。

在《貴妃醉酒》一劇中，楊貴妃上場(chǎng)后的第一段“四平調(diào)”“海島冰輪”，他就一直要求我能用兩個(gè)音符代替四個(gè)音符的，就用兩個(gè)音符代替，能不出現(xiàn)附點(diǎn)音符的，就盡量不出現(xiàn)附點(diǎn)音符。因?yàn)榫┖樽嘈梢舴胶?jiǎn)單，與唱腔旋律音符的“黏合度”就越一致，彈撥樂(lè)器們的“輪、點(diǎn)、撮”也越明顯，整體樂(lè)隊(duì)的和聲效果也就更加凸顯了，再配合著“高拉低唱”的伴奏效果，那種雍容華貴的皇家大氣氛圍才明顯，“宮廷味兒”才濃厚，使楊貴妃“落落大方、款款襲人”的人物性格在舞臺(tái)上得到最大程度的展現(xiàn)，這也是“梅派”京胡伴奏藝術(shù)的精髓所在。

對(duì)藝術(shù)合作者的集體主義“和諧觀”和京胡

領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)的培養(yǎng)

姜老對(duì)人才的培養(yǎng)也是完全按照“因材施教，循序漸進(jìn)”的原則進(jìn)行的。在教授我一個(gè)新劇目唱段時(shí)，他總是先親自示范演奏，讓我用筆在曲譜上速記演奏技巧技法的關(guān)鍵點(diǎn)，再依例試奏，他逐字加工細(xì)摳，等達(dá)到一定程度之后，他除了親自為我伴唱之外，還再取一把京二胡，陪我一起演奏，借用京二胡與京胡的不同拉法，來(lái)引領(lǐng)我的伴奏合作意識(shí)和樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)。遇到演員到姜老家中來(lái)訪求教時(shí)，姜老便讓演員伴唱，他親自操京胡演奏讓我觀摩學(xué)習(xí)，以領(lǐng)會(huì)伴奏的要領(lǐng)所在，然后再由我為演員伴奏，他來(lái)指出我的缺點(diǎn)不足，最后他操琴京二胡，我拉京胡，一同為演員伴奏。通過(guò)這樣反復(fù)的幾個(gè)階段學(xué)習(xí)，逐步加深我對(duì)劇目唱段的理解和熟悉程度。

再如有次上課，適逢天津青年京劇團(tuán)的單瑩也來(lái)求學(xué)問(wèn)藝，我同他一起上課，姜老在教完我 《太真外傳·乞巧》的[四平調(diào)]“纖云弄巧”之后，又用這個(gè)方法給我們倆講解《生死恨·夜織》“二黃導(dǎo)板”：“耳邊廂”與《西施·夜嘆》“二黃導(dǎo)板”：“水殿風(fēng)來(lái)”的演唱與伴奏要領(lǐng)。通過(guò)這樣的教學(xué)方式，既使演員明白了胡琴演奏者的運(yùn)弓定則，知道該如何傳遞“肩膀頭”，讓自己唱的舒服，又使京胡演奏者明白自己身為領(lǐng)導(dǎo)者的重要。右手運(yùn)弓所傳達(dá)出的各種信號(hào)是要讓演員和“下手活”樂(lè)器知曉的，不至于“廢弓子”過(guò)多！因?yàn)橐坏┏霈F(xiàn)“廢品弓子”，第一攪和演唱，第二破壞樂(lè)隊(duì)整體情緒，第三整體藝術(shù)和諧完全被打破了。這樣的教學(xué)手段太過(guò)高明了，教學(xué)效果也是明顯的，于唱、奏雙方都是益處極大的！

這樣的教學(xué)方法，除了能讓學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)成果記憶的加深牢固之外，最關(guān)鍵的點(diǎn)，是能幫助學(xué)生樹(shù)立京胡在京劇樂(lè)隊(duì)演奏過(guò)程中具有領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)的同時(shí)，還必須要有兼顧其它樂(lè)器，一起更好地為演員伴奏服務(wù)的思想意識(shí)。

強(qiáng)調(diào)其他藝術(shù)門類涉獵的重要性

姜老在每次課間休息或者下課之后留我吃飯之余，總給我講一定要多聽(tīng)、多看各種演出，比如梅蘭芳先生就對(duì)西洋歌劇、電影和日本歌舞伎等藝術(shù)門類都有所研究，而且也能把其中的一些東西化到自己的表演里，葆玖先生的興趣涉獵更是廣泛。同樣，姜鳳山先生也是交友廣泛，與老白玉霜、小白玉霜先生，小彩舞先生，馬三立、侯寶林先生，劉寶全先生，吳祖光、新鳳霞伉儷，馬少波、啟功、歐陽(yáng)中石先生相交，這些都或多或少地對(duì)自己業(yè)務(wù)水平的提高有很大幫助。

姜老總說(shuō)，“如果我沒(méi)有年輕時(shí)當(dāng)演員，吹笛子又會(huì)昆曲的基礎(chǔ)，沒(méi)有聽(tīng)過(guò)佛場(chǎng)和道教音樂(lè)的機(jī)會(huì)，我就不會(huì)給梅先生提意見(jiàn)，拍電影時(shí)（《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》的《霸王別姬》 《洛神》兩出劇目）加馬童，洛神唱完導(dǎo)板加“云聲”，京劇樂(lè)隊(duì)里加“九音鑼”、“秦琴”和“中胡”了！”。

作為當(dāng)年的年輕人，他的建議與意見(jiàn)能被藝術(shù)大師梅蘭芳先生所采納，一方面證實(shí)了梅蘭芳先生對(duì)待藝術(shù)觀點(diǎn)是“兼容并取，長(zhǎng)為我所用且無(wú)老少尊卑之分”的高尚藝德，另一方面，也足以證明姜老的涉獵，對(duì)于自身藝術(shù)成績(jī)提高有顯著的效果。

而我正是受這樣的啟發(fā)，對(duì)老旦戲《罷宴》一劇中的開(kāi)幕曲做了一點(diǎn)改動(dòng)。原中國(guó)京劇院李金泉先生上世紀(jì)五十年代初編演創(chuàng)排時(shí)，賡金群、崔永魁、霍文元等先生商榷使用的是老曲牌《山花子》；2003年本科時(shí)，我在排演此戲用了曲牌《節(jié)節(jié)高》；工作后，在給2011級(jí)京劇班排演此劇時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這兩者都為“昆牌子”，而整出戲又是“京腔”到底，與整體音樂(lè)環(huán)境也不太符合，于是我在查詢故事編演歷史出處的基礎(chǔ)上，參考楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》一書，深入了解宋代音樂(lè)歷史知識(shí)，結(jié)合京劇音樂(lè)特點(diǎn)，編了一段反復(fù)八小節(jié)的曲子，取得了不錯(cuò)的效果。

作為姜鳳山暮年課徒而授的最后一名京胡學(xué)生，學(xué)習(xí)的時(shí)間雖短，但收益頗深。時(shí)至今日，我還在不斷深化和理解從姜老那學(xué)習(xí)到的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，立于三尺講臺(tái)之上， 教授給一代又一代的學(xué)生。

|作者單位：中央戲劇學(xué)院