美國電影中的道德及其意識傳播

道德作為意識形態(tài)之一，在普遍觀念中被認為是約束人類行為的準則和規(guī)范。本文討論的道德概念并非之于人的行為，而是從電影的兩種形式——故事片、紀錄片以及一個電影話題入手，試圖探討以電影為例的藝術(shù)與道德傳播、藝術(shù)自身及其傳播方式的道德性、電影受眾對二者的態(tài)度來源問題。本文的藝術(shù)研究對象選擇美國電影，其一由于美國電影在大眾觀念中超越了國別電影概念，也已成為一種先進的、典范式的電影代表，產(chǎn)自于好萊塢工業(yè)體系的美國電影亦是一個有整體性的營銷策略。

因而談及道德與藝術(shù)的關(guān)系，筆者更愿意將美國電影宣揚的普世價值作為它的道德傳播方式作為討論，然而美國電影在移植自我道德觀的同時卻將所謂“道德”一元化，這樣持久地對受眾起到“去獨立思考”的影響是否對其自身來講是一種反道德現(xiàn)象？本文在最后部分正是討論兩種形式的電影以善意的欺騙傳播道德之后，權(quán)威獎項是如何作為幫手使這一過程合理化的。

故事片：價值觀與美國夢

當一根羽毛飄下，阿甘坐在長椅上娓娓道來：“人生就像一盒巧克力，不打開它你永遠不知道下一顆的味道?！闭\然，每一部勵志電影都不同，但可以肯定的是，正如巧克力永遠是甜的一樣，阿甘在幾十年如一日堅持自己的信念后獲得了愛，每位代表正向精神的角色都將勝利，而那些在囂張的壞人一定在電影播出九十分鐘內(nèi) 滅亡。

常規(guī)講述中“好看”的“美國電影” 諸如《阿甘正傳》之類的典型勵志影片，正是通過主角在一次次阻撓和挫敗面前毫不動搖關(guān)于理想、關(guān)于信仰的正價值取向，來完成關(guān)于電影的“道德類型化”，而為了讓此種觀念的植入顯得不太生硬，劇作上往往使用一些隱含的手段來敘事，比如主角的普通性，他們的壞毛病、身體缺陷、性格邊緣化都讓觀眾產(chǎn)生不自覺的對比。首先認可自身的優(yōu)越感，而后在主角完成任務的同時，觀眾自然在“俯視”的位置給予高度贊同。更高的代入感則要來自于良性配角，他們在定性上時好時壞，但結(jié)局是無一豁免的失敗，配角們以自我犧牲來警醒或激勵主角完成動作，一次次經(jīng)久不衰的美國精神證明美國夢的可實現(xiàn)性。

與極具代表性的三大類型電影：青春片、恐怖片、喜劇片雖然在命名上幾乎無關(guān)，然而堪稱主流商業(yè)影片最終要完成的道德正價值取向宣揚卻不受類型束縛，甚至巧妙的利用了類型。以《美國派》為代表的一系列美國青春性喜劇講述了青少年關(guān)于成長焦慮的問題，除去一些色而不露的誘惑式表述，影片在結(jié)局總要讓少年放棄最初的錯誤認知，隨之而來的則是更高級的“性”——愛情。美式教育不曾脫離清教觀念，但青春片卻不能走科教路線，這種對于禁忌話題的消解卻提高了接受度。同理，恐怖片也是懲罰有罪者，受害人總有不可言說的過去，當比其更巨大的犯罪者降臨，觀眾就會深諳“舉頭三尺有神明”的道理而避免過錯。

紀錄片：真實的謊言

美國故事片電影在劃分了世界范圍公認的“類型片”的同時，其紀錄片早就深受影響，帶有高度類型化模式。本部分選擇紀錄片的三個元素作討論，試圖發(fā)現(xiàn)紀錄片的類型化并不像故事片那樣在視覺系統(tǒng)上形成一致性，而是采用作為一種更為隱秘而又強大的敘事技巧和制作來完成。阿巴斯說“只有虛構(gòu)才有力量”，紀錄片通過“虛構(gòu)”的再組織完成講述中的“現(xiàn)實”的方式并不能置之以簡單的道德判斷，因為藝術(shù)是反現(xiàn)實的，指向現(xiàn)實的反面的，指向不可能的可能性的，不可能的可能性才是壓抑背后欲望的真實性，才是討論人的超越現(xiàn)實表象層面的路徑。

采訪者

采訪者大都是導演，紀錄片中采訪者的“可見”往往與電視新聞節(jié)目相似，他們站在攝影機的一側(cè)，作為一個鮮活的“電影眼睛”來觀看整個記錄事件的始末。然而作為電影的紀錄片終究不同于電視節(jié)目，采訪者在此的功能顯然不止于“匯報”。前文提到，采訪者多為紀錄片導演，雖然中文翻譯的“導演” 二字可以理解為“指導表演”的簡稱，卻也恰好闡釋了電影作者與影片的直接關(guān)系。在此，導演作為紀錄片拍攝的整個計劃人帶領攝影機、觀眾走入拍攝環(huán)境、接觸采訪對象，與其稱之為“采訪”顯然過于簡單化，“介入者”這一形容則更為貼切。

美國著名紀錄片導演邁克爾·摩爾是最典型的介入式紀錄片導演。在他的作品《華氏9·11》中，邁克爾·摩爾一直告訴觀眾他要采訪到美國總統(tǒng)小布什，然而在受到政府的一次次冷落和拒絕之后，影片的敘事才得以不斷推進。作為觀眾來講，顯然觀看身份已經(jīng)被邁克爾·摩爾代入，他們一方面希望看到導演與總統(tǒng)的正面交鋒，這意味著觀眾可以將抱怨搬離餐桌，作為與導演一樣的公民在公眾媒介上質(zhì)疑政治。然而假設邁克爾·摩爾順利采訪到總統(tǒng)，小布什也毫不避諱地承認所謂的政治錯誤，那么來自于不斷抗爭的快感則直接被消解掉，得到的則是莫名其妙的勝利。因而導演深知觀眾的“另一方面”需求，他必須站回觀眾群體并在命運上與他們保持高度統(tǒng)一：深受權(quán)力壓迫卻有口莫辯。作為導演的作者只是在再次挫敗后剪進自己一個寂寞身影的鏡頭，把斗爭推回銀幕之下。

剪輯

上文提到的“一個寂寞的身影”在故事片敘事中有著高度精確的所指意義。紀錄片這一電影形式與巴贊對于電影的闡釋更為親密，巴贊稱電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，這是關(guān)于“影像”而非電影的本體論。而同樣作為電影的紀錄片顯然比故事片更符合巴贊對電影的定義，巴贊認為鏡頭的斷裂會破壞觀眾從心理層面感受到的空間，當然巴贊并不反對蒙太奇，而是拒絕莫名的剪輯。

2004年摩根·斯普爾洛克拍攝關(guān)于麥當勞對美國肥胖人群影響的紀錄片《超碼的我》 時，開篇由一組行走的肥胖人群連接而成，此時畫面僅代表單一信息 “美國有許多肥胖者”對于觀眾來說是完全值得信賴的，因為記錄這一手段直接等于再現(xiàn)，愛森斯坦的蒙太奇觀在此時即與巴贊所言心理上的真實高度統(tǒng)一，從紀錄片中找到了契合點。

《超碼的我》中不僅剪輯節(jié)奏如同故事片一樣明快，其中不斷穿插的動畫則更背離影片對真實的記錄性。從真實到虛構(gòu)再到超現(xiàn)實的混合，不斷刺激觀眾的觀看欲望，這些手段的唯一指向是在基于觀眾對紀錄片的信任感的前提下完成影片作者的觀念移植，然而太過花哨的手段使影片在形式上更像一次科教片，因此導演采取了更為聰明的手段——不再作為解說性的采訪者，而是親自每天吃大量的麥當勞快餐——作為試驗品，當導演面對攝影機 ，與常規(guī)故事片敘事中正反打?qū)υ挼倪^肩者面對面，導演作為攝影機眼睛的身份再次被破壞，演員式的作者從身份轉(zhuǎn)換上就帶來了蒙太奇效應，以“記錄”之名，觀眾被拉入一場引導與被引導的對話體系中去。

擺拍

擺拍這一行為并無“真實”案例可舉，因為擺拍是紀錄片與故事片的根本分界原則，故事片毋庸置疑要經(jīng)歷置景、布光以及演員和攝影機的調(diào)度來共同完成畫面。即使是將人工行為縮減到極致的《女巫布萊爾》，其內(nèi)容也是預先設計，不過是在影像風格上幾乎等同于紀錄片，然而從未有人質(zhì)疑過其故事片定性。觀眾對于各種喬裝打扮的故事片不以為意，正是因為其中確定的“非真實” 。

擺拍與前文提到的采訪者和剪輯密切相關(guān)，因為采訪者是一次語言性的擺拍，而剪輯則來自于每一次帶有明確意圖的拍攝。伊文思1938年來到中國拍攝抗戰(zhàn)紀錄片，關(guān)于這一段被稱為伊文思與中國“維持50年情誼”的故事則是由《四萬萬人民》作為開端。今年十月，伊文思妻子瑪索琳娜再次帶著伊文思的紀錄片來到中國，卻透露《四萬萬人民》中許多鏡頭的拍攝并非伊文思本意，而由于意識形態(tài)需要。無論是國家意識形態(tài)還是創(chuàng)作者個體意識形態(tài)，擺拍是完成的最便捷形式。所謂記錄，在拍攝之前必將對拍攝對象帶有先驗態(tài)度，而作為記錄的拍攝只是一次證明完成，因而在被拍攝對象與作者意識產(chǎn)生分歧時，拍攝面臨妥協(xié)或強制的選擇，而擺拍正是后者的施行。

奧斯卡抉擇：輿論的教化與導向

2007年，呼聲最高的《斷背山》最終與最佳影片失之交臂，李安在拿到最佳導演獎后并未對奧斯卡給予他作為導演的肯定而感激，而是不只一次地表示對于《斷背山》未能獲得最佳影片獎的遺憾。事后，評論界對于之前的預測失誤卻顯得不曾意外，并立刻道出個中原因：《斷背山》因其同性戀題材不符合主流價值觀而落馬。雖然除了決定這個結(jié)果的一小部分人，大群體都對這次“不公平”結(jié)果產(chǎn)生了異議，但口徑卻高度統(tǒng)一，一致認定《斷背山》題材直接導致失敗，而沒有對于其劇作、導演或者攝影等方面與當年最佳影片獲得者《撞車》進行差異剖析。

奧斯卡作為一個世界頂級獎項在每年都會獲得十足的關(guān)注度，但因其最佳影片獲得者過于高度符合主流正價值取向而不夠討好。當然奧斯卡也會有意外，2000年，《美國美人》 獲得最佳影片，評論界和觀眾也是一片嘩然。在以往，這種帶有許多犯規(guī)元素的影片即使入圍也是陪襯，而最佳影片一定是溫情的、略帶遺憾和憂傷卻充滿希望的。

奧斯卡對于《斷背山》和《美國美人》的決定都會引起公眾議論，而“奧斯卡”仿佛神秘人在百葉窗下的微微一笑 ，命運已掌握在手。奧斯卡秩序的遵守與犯規(guī)其實都來自于自我道德準則，所謂“美國夢”正價值的宣傳和樹立正是多年來一次次對于最佳影片的選擇而模式化，反復強調(diào)對獎項有欲望的影片必須在行為上與前輩靠攏，在不斷的強調(diào)之中，奧斯卡比美國政府更持久有力的對民眾進行了道德準則普及和教化。然而一味說教會引起疲勞，這也正是《美國美人》的小犯規(guī)在反向推動正價值觀的原因，觀眾開始自覺回憶“標準”最佳影片的模式，“溫故而知新”即是奧斯卡施行的再教育。同理《斷背山》現(xiàn)象也是意料之外情理之中，不公平的抗議者們并不需要奧斯卡的妥協(xié)，對于奧斯卡而言，他們的不滿絕對是一次對于標準道德規(guī)范的反向背誦。

正如“電影藝術(shù)”一樣，電影在今天從策劃、拍攝、發(fā)行到放映，連其中的藝術(shù)性也是流水產(chǎn)生，從創(chuàng)作者到觀眾可以惱怒電影的商業(yè)化，但其前提卻是將“電影藝術(shù)”作為一個整體來對待，而不曾出現(xiàn)“電影商品”這樣的變革 。所以本文雖然試圖討論關(guān)于電影的道德話題，卻不同于普遍意義下的道德涵義。筆者更希望本文能引起對電影創(chuàng)作和運作模式的一次思考。

我國觀眾對于國產(chǎn)影片的道德宣揚有更強烈的抵抗意識，由于“主旋律”影片的命名，觀眾在接受前已知影片的說教目的，而其他類型電影如喜劇片尚在形式上模仿階段，并逐步走上惡搞路線，就更不足以達到對道德規(guī)范的潛移默化。獎項方面，“金雞”“百花”和“華表”的地位與主旋律影片一樣，在政府的支持下會獲得一定的曝光率，但民眾對于刻板教化始終帶有天然抵觸，于是更樂意投身于美國奧斯卡等獎項的關(guān)注中去，而國內(nèi)這些獎項最終的評定基本都指向主旋律影片，國內(nèi)觀眾順其自然將其高高掛起。而美國電影——或稱好萊塢模式的影片無論在形式上表現(xiàn)為紀錄片或者故事片，其內(nèi)核所宣傳的道德觀念在接受上更為簡易，中國電影應該在方式上找到差異性。作為國內(nèi)的電影獎項，奧斯卡可以獲得世界關(guān)注而中國官方頒獎卻首先在聲勢上自我邊緣化。

中國從文化藝術(shù)方面進行的道德教育有著千年歷史，然而在電影這個僅有百年而又相對年輕的藝術(shù)形式的道德承載卻不夠嫻熟，對于美國電影及其道德觀的運作方式，我們應取之所長，這樣中國悠久的道德傳統(tǒng)才能在新媒介不斷發(fā)展的道路上源遠流長。