讓你腦洞大開的達利雕塑

瞪圓的雙眼、目光閃爍、細長上翹的胡須，公眾眼里薩爾瓦多·達利像一個“自命不凡的、妓女般的老偏執(zhí)狂”。你也許沒聽過他的名字，但一定見過那件大名鼎鼎的《軟表》（《記憶的永恒》）。

20世紀的西方雕塑界，很多畫家起著重要作用，相比純粹的雕塑家，他們更愿意探索表現(xiàn)形式上的種種可能和突破。意大利畫家羅索用三個溶化的柱狀蠟表現(xiàn)公園樹蔭下侃侃而談的人。畢加索則用金屬片把作品剪好，以木板裝配成平直的人物，再翻鑄成青銅。相比之下，西班牙人薩爾瓦多·達利的作品則更簡單隨意，標新立異。與經(jīng)典背道而馳在他眼中是莫大的榮幸，這成就了他超現(xiàn)實主義藝術(shù)代表的地位。達利致力創(chuàng)作只存在于夢幻與現(xiàn)實之間的作品，對傳統(tǒng)的雕塑評判準則置若罔聞。

軟表與面包

從一開始，達利就涉足多個領(lǐng)域：繪畫、雕塑、拍電影、演講、設(shè)計封面、拍廣告等等。他從20世紀30年代開始創(chuàng)作雕塑，《有象征作用的粗俗物件》是其1931年的作品。這是一雙女鞋，在鞋子里一團柔軟泥色面團中，立著一杯熱牛奶，從上方降下一塊畫有鞋子的方糖，那塊方糖即將在牛奶中融化。用下面的湯匙可以攪拌鞋子中的小鉛球。達利在這件裝置作品中已經(jīng)開始考慮時間和運動。在這個“機械性的運作”過程中，畫有鞋子的方糖下降動作作為整個雕塑作品的動態(tài)變化，下降過程使作品從形式上處于運動變化中。

達利的許多作品都是把夸張、變形、省略與象征等手段結(jié)合使用，創(chuàng)造出一種介于現(xiàn)實與臆想、具體與抽象之間的超現(xiàn)實境界。他喜歡描繪夢境中的景象，以一種不合情理的方式，將普通物像扭曲或者變形。達利對這些物像的描繪精細入微，幾乎達到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風景里。在這些謎語一般的意象中，最有名的大概是1931年的《記憶的永恒》，也被稱為《軟表》。關(guān)于這件作品達利曾解釋說，生活能夠把他變得堅硬，而加拉為他構(gòu)筑了一個寄居蟹的殼，他可以在內(nèi)部柔軟地變老。《記憶的永恒》創(chuàng)意即來自于此。此后，一個名叫朱里安·列維的美國人買下了這幅畫作。正是列維讓美國人開始了解達利的藝術(shù)，他花錢買下不少達利的作品，承認這些作品非常獨特，但是太反大眾的，是賣不掉的，自己買去只是要掛在房間里欣賞。然而不久之后，這幅《記憶的永恒》被一再復(fù)制并出售，最終進入當代藝術(shù)館，很多繪畫愛好者根據(jù)手中的黑白照片復(fù)制它，雜貨店和家具店用它來招攬顧客。

達利的天馬行空隨處可見。某一天早上，他吃完早餐的蠶豆，盯著長條面包出神。他拿起那塊面包，吮吸和親吻，一下咬掉它的頭，這樣面包就可以站立在桌子上了。興奮的達利決定用面包制作他最新的超現(xiàn)實主義作品。他在面包背上挖出兩個規(guī)整的洞，嵌入墨水瓶，讓墨水漸漸在面包上形成印跡，接著他把這個面包皮切開一截，插入羽毛筆。作品基本完成。達利得意于自己的這個獨創(chuàng)，并拋出“面包，我們只要面包”的新口號。

他把一個長二十米的面包悄悄運到凡爾賽宮的庭院，引來大量觀眾。這是廣告嗎？還是炸彈？抑或是一種毒藥？達利在人們的猜疑中洋洋自得。即使到了美國，他也經(jīng)常帶著他的超長面包在街頭游蕩。

1939年分界線

二戰(zhàn)結(jié)束，超現(xiàn)實主義藝術(shù)也完成了它的歷史使命。達利不僅是一個憤世嫉俗者，也具有敏感的直覺。他意識到隨著電視和大眾媒體的出現(xiàn)，藝術(shù)產(chǎn)品消費時代到來，藝術(shù)家的角色隨之改變。不僅僅是創(chuàng)作那些沉思冥想、遠離社會并收藏在博物館和畫廊里的作品，也必須創(chuàng)作消費型作品。他像安迪·沃霍爾和昆斯一樣，擺弄廣告和大眾傳媒。1939年后，達利脫離超現(xiàn)實主義團體，有評論家將1939年作為劃分達利藝術(shù)生涯的分界線，認為此后的作品價值遠不如前。

二戰(zhàn)的爆發(fā)，生存成為藝術(shù)家們最關(guān)心的問題。一些藝術(shù)家拿起槍沖上戰(zhàn)場，一些則逃往美國或中立國家避難。達利多往返于歐洲和紐約，大部分時間在美國度過，達利不斷寫作，繪制插圖，為各種歌舞劇做舞臺設(shè)計，為富豪繪制肖像和室內(nèi)壁畫，在各地舉辦畫展宣傳自己。總之他四處奔忙，很少有時間創(chuàng)作雕塑，這一時期作品少之又少。

五六十年代達利作品的最大特點是在超現(xiàn)實主義思潮影響下對傳統(tǒng)經(jīng)典雕塑的解構(gòu)，如《耳鼻錯位的維納斯》、《輪胎火車的奴隸》等。這些作品荒誕而詭異，被一些人認為是對傳統(tǒng)藝術(shù)的褻瀆，細想其中的韻味卻又覺得充滿奇妙之美。

二十世紀七八十年代是達利雕塑的最終成熟階段，也是他一生中最高產(chǎn)時期。此時的達利拋棄了對情感或思想的描繪，而是直接采用怪誕的組合來傳達視覺效應(yīng)。《馬鞍與時間》（1980年）中慢慢行走的馬和癱瘓在馬背上的表盤。《抽屜人》（1982年）中由空抽屜組成身體支撐起癱瘓無力的手臂。這種毫無邏輯的物體拼接所體現(xiàn)出的壓抑感，激發(fā)觀者對內(nèi)心釋放的渴望。

《帶抽屜的維納斯》是達利雕塑的代表作，在他眼中古希臘維納斯不再是理想美的化身，而是非常現(xiàn)實的存在，他運用了維納斯的黃金分割結(jié)構(gòu)，在其身上開了幾個令人匪夷所思的抽屜。1980年的青銅雕塑《燃燒中的女人》，融合了達利最喜愛的兩種元素——火和帶抽屜的女人。達利認為火是有生命的，它賦予女人性愛沖動。弗洛伊德理論中抽屜是女人隱藏性欲的象征，達利將它們設(shè)計成半開的抽屜，暗示她們的秘密是公開的，內(nèi)心不再害怕。

達利雕塑亂象

達利夫婦一直過著奢靡揮霍的日子，晚年曾經(jīng)授權(quán)多家機構(gòu)澆筑和銷售其作品，以迅速獲得大筆現(xiàn)金。直到1989年達利去世之后，這些機構(gòu)仍然繼續(xù)制作售賣這些作品。

達利基金會受西班牙政府委托，負責保存達利遺贈的所有作品，其總部設(shè)在達利的故鄉(xiāng)菲格拉斯，主要的資金支持來自于達利博物館、珠寶展、達利本人的住宅及其為達利夫人加拉所購城堡的參觀收入。基金會曾表示，不反對其他機構(gòu)復(fù)制澆鑄達利雕塑，但希望明確雕塑的授權(quán)和相關(guān)創(chuàng)作背景資料等等。

所有出售達利雕塑復(fù)制品的制造商都表示，他們與達利或其代理人簽訂了生產(chǎn)雕塑作品的合約。然而收藏家或?qū)W者都難以判斷達利在這些作品創(chuàng)作過程中的參與程度，作品收益有多少到了藝術(shù)家手中，以及這些制造商是否遵守他們所聲稱的版本數(shù)量。這些利潤驚人的紀念版雕塑作品大多是在達利去世之后生產(chǎn)的，因此很多作品都不可能是他本人授權(quán)的。

一只鞋子、一個面包、隨處可見的抽屜、說不清是什么的變形物體，卻昂貴而暢銷，達利雕塑的天馬行空讓你腦洞大開。

（摘自《國家人文歷史》2015年第6期 周冉/文）