出世的“現實主義”美術

一

盡管西方的古典美術與中國傳統的“傳神寫意”美術有明顯的差異，但它們在不遺余力地壓制美術中的自然主義的過度蔓延與發展方面表現出了一致性。十七世紀的荷蘭繪畫有著較為深入的自然主義嘗試，不過在古典與學院的標準看來，這種藝術過于在乎現實細節，會妨礙宗教、神話思想的敘述與詮釋。在十九世紀，一種類型的自然主義以“現實主義”的名義，掀起了對古典主義“專制（貴族的）”藝術的反抗，獲得了“民主”（表現底層大眾生活）的良好口碑。好景不長，這種“現實主義”和古典藝術一樣，在照相術快速發展的年代很快被冷落，也很快被早期現代主義的波瀾推入歷史深處。

自然主義基本上包含了兩種類型，一是在古典主義的框架中，畫家們通過向自然學習，努力校準模仿的能力，避免古典主義的主觀性導致的矯飾和程式化;二是以藝術和自然的完全匹配為準則，以此消解畫家身份和態度的顯現，以突出藝術在反映世界方面的可靠和真實。第二種類型是第一種類型的延伸、強化與拓展。而“現實主義”可以看作是自然主義的子概念。但在經驗中，現實主義與寫實主義常常糾纏在一起。十八世紀上半葉，現實主義一詞在藝術界用來指精細地、逼真地重現大自然的傾向。[1] "西方文藝理論中曾將這樣的傾向比喻為“local colour”（固有色，即不受外界影響的本色特征），這種現實主義突出了藝術中的寫實技術指標，并等同于第二種類型的自然主義。按照我們現有的經驗，現實主義的形象往往具有“典型性”，這使得它不同于第二種類型的“自然主義”。典型化原則不僅包含著真實性，而且包含著傾向性。但這種傾向性是什么，它究竟意味著什么？在不同文化背景中，人們的反應有所不同。前蘇聯時期，“傾向性”受到了官方意志的引導，藝術家“要代表人民的聲音，通過可能被理解的形式，解釋和反映美的事物，摒棄丑的事物”。[2]

在清末民初，“自然主義”的藝術態度和技巧隨“德先生”“賽先生”踏上了中國的土地。它以含義不明的“現實主義”作為冕冠，登上了中國主流藝術的寶座，鼓噪起了中國人對“寫實”的狂熱膜拜與信仰。在徐悲鴻眼中，現實主義就是寫實主義，它既包括自然主義和古典主義，又包括馬奈之前的筆法精細的中下層百姓生活題材的“風俗”現實主義（風俗畫）。他所運用的模糊的“現實主義”概念，近年來催生了向技術性的極端方向發展的中國式寫實主義。

結合目前的中國繪畫現狀， 寫實主義的概念基本上等同于自然主義。若要辨識兩者的細微區別， 則前者側重于手段（精準的寫實而非隨意表現）， 后者側重于觀念（以真實模仿自然為指歸）。而現實主義則可以看成是具有某種傾向性的自然主義。

二

十九世紀的庫爾貝等人用“現實主義”藝術反抗僵化、虛偽、教條、隔世的古典、學院美術。只隔了幾十年，中國人直接將“現實主義”納入學院的教學與研究。這種做法有著改良中國美術的積極意圖，突出美術參與社會建設的價值。現實主義美術的實踐中，畫家需要在道德、情感和客觀性三者之間尋找契合點。一旦真摯的道德感缺失，情感性自然就被特定的宏觀意志下的傾向性或大眾趣味所俘虜，最終指向粉飾現實的唯美主義或者沾沾自喜的小資情調。

真摯是核心要素，但這個因素很難測定。可以肯定的是，題材的真實并不會必然導致藝術的真實。畫家出于何種動機選擇現實題材應當是一項有必要被深入思考的事情。盡管在這個方面會再次遇到困難——沒有哪個畫家會直言自己的虛偽。但畫家們在現實題材方面蜂擁而上顯然是不正常的，特別是官方展覽中，“民生”題材鋪天蓋地不能不說是一種奇特的現象。

部分畫家盡管以“現實主義”為宗旨進行創作，但在實踐操作的過程中出現了觀念上的偏離。他們從歐洲的古典美術傳統中繼承了寫實性手段，但拋棄了其人文精神和思想;他們從歐洲的現實主義中引進了對社會生活的多元性的描繪的積極態度，但沒有成功發掘社會理想和社會現實的矛盾，反而將精力過早、過多地分配到制作過程中去。

無論哪個時代，現實主義的大師都需要智慧的頭腦、敏銳的眼睛和巧妙的雙手，三者缺一不可。但現在，我們遭遇了一種美學：現實被看成寫實，寫實被看成技術。技術既是標準，也是內置驅動力。在其作用下，極端的技法構成的風格被過度的頌揚與模仿，形成一股股時髦的潮流，激蕩著市場力量作用下的浮躁的藝術心靈。風景、風情畫的制作類同于走馬觀花時的浮光掠影，創新的價值往往建立在風情、風景所屬地區的偏遠性和多樣性上，而非藝術態度、社會學眼光以及人性關懷的持續觸動。許多風情畫既不能作為民俗學的視覺文獻來使用，也不能激發觀眾對民俗生活的生命特質的深入體驗和情感共鳴。在此類作品被展示的公開場合，只有那些同樣具有技術偏愛的從業人員才會做出積極的回應，喚起他們一直在尋覓的技術訓練熱情。

表面看來，我們只需要一百年的時間，就走完了西方寫實性繪畫用了五百年走過的路;甚至有人斷言，寫實藝術的中心已經從歐洲轉移到了中國。有趣的是，近年來的中國寫實繪畫在技術方面的提高速度與攝影照片的日漸清晰的速度成正比。盡管是寫實，但在這里，“再現”問題卻是一個偽問題。因為人們放棄了肉眼的觀察的直接與誠摯，憑借太多的技術實驗對對象加以風格化解釋，借助照相機鏡頭、投影儀器去完成構圖和輪廓，規定形體和色調漸變。涂抹畫面的技術高超，但自然變成無我在場的碎片。用這樣的方式突出了他們將技術經驗作為審美對象的潛在動機，相應地，作者與自然之間的關聯被切斷 。

說到底，表面上被看成是“入世”的現實主義，其實是“出世”的寫實主義。之所以說中國目前的寫實主義是出世的，是由于它模仿自然僅僅是外觀，真正起作用的不過是技術炫耀或技術崇拜。在它所面對的傳統面前，它絲毫沒有顯現出自身的價值。和庫爾貝、米勒的“現實主義”相比，它是虛偽的;和歐洲古典藝術相比，它是智力低下的;和中國古代文人畫相比，它缺少情感力量、形式魅力以及主體意識。這種寫實主義在情感缺失方面類似于意大利十六世紀下半葉的“手法主義”，有所不同的是，手法主義建立在對文藝復興盛期的藝術經驗的崇拜的基礎上，而中國式寫實主義則建立在照相術成就和市場經濟作用下的風格投機心理的基礎上。

三

徐悲鴻當初在混淆了現實主義與寫實主義的情況下談論現實主義，這為后來借現實主義之名行庸俗寫實主義之實的藝術埋下了伏筆。但值得肯定的是，徐悲鴻幾度創作的“現實主義”繪畫常會涉及歷史題材，如《奚我后》《田橫五百士》（這些本是大衛《賀拉斯兄弟之誓》式的新古典主義性質的作品），以對現實社會的事件做出積極反應。他的探索經驗在社會主義新中國的前20年被部分采納，但現在卻失去了共鳴。

從歷史的角度看，自然主義藝術的終極形式幾乎托付給了攝影。但處于文化復興階段的中國藝術家們，出于技術依戀情結也想要分一杯羹。他們將攝影的構圖和光影轉化成繪畫景象，以巨大的畫幅來嘲笑攝影尺寸上的狹小與單薄。他們這么做是否重建了繪畫在攝影面前的信心？盲目抄襲照片本身已經出賣了繪畫，并將之推向末路。有著照片后續加工情結的畫家往往被三種因素作用：第一，出于本能，接受模仿自然外觀的美學（就像亞里士多德式的將模仿看作人的本能一樣，偏愛具有逼真效果的畫作也常常是一種低級本能，蘇軾以“見與兒童鄰”譏之）。第二，手頭有與之相適應的寫實技巧，并樂于鼓吹這種技巧是藝術的核心價值。第三，試圖降低成本，節約時間。以拍照取代畫速寫，在畫室里加工照片成了一種既可以保持現實——自然主義者的身份，又可以節約繪畫創作成本的絕妙方法。

中國式的寫實藝術并沒有衍生出一種中國式的寫實美學，而是將寫實性作為學院藝術的標桿，構建其唯我獨尊的地位。[3] 作為傳統的古典、學院美術突出了藝術活動中的智力特征和理性訴求。重賦形（disegno）[4] 輕制作是基本立場，努力突出“歷史畫”創作的優先地位。[5] 這種繪畫類型的創作需要展示藝術家本人的人文修養甚至吸收周圍學者的人文學識，畫家與人文主義學者形成組合對于學院經驗而言是司空見慣的。十九世紀上半葉，在“古典”與“浪漫”兩大流派還在重復素描色彩爭論的時候，現實主義脫穎而出。它體現出一種強調真實與真誠的全新品質。它反對學院專制，體現出了一種民主與道義;他反對浪漫主義的想象和虛構，強調了批判性，這種批判性包含了對自身的批判。但中國的“現實主義”恰恰缺少這種批判的學術精神。

技術至上使得中國的寫實繪畫成為一種工藝美術的新品種，基本上可以稱為“中國式寫實繪畫工藝”。在傳統的民間工藝美術大師相繼離去，工藝絕技瀕臨失傳的時代，有學院背景的中國寫實繪畫“工藝美術”卻無比發達，這不能說不是一個奇跡。將繪畫形式轉變成毫無深意的直白圖景，增添其“入世”的籌碼，增加了“入市”的機會，也避免了培養“畫外功夫”的“時間浪費”。

中國的藝術學院是這種“現實主義”的捍衛者，它建立、完善了它內部的指導性批評話語和中國化的評價標準。在此過程中，隨意性的概念誤置司空見慣：那些精雕細琢，粉艷氣十足的肖像畫被稱為古典繪畫;摹寫歷史照片的構圖被當作歷史題材的杰作;最為普遍的，是寫實能力被稱為“基本功”，并將它權力化，認為只有態度端正的機械化的基本功訓練才能走上藝術自由表現的征途。

我們并非是在否定過去的杰出美術家們在現實主義方面的建樹，而是需要警惕目前不良的發展趨勢。在市場力量的策動下，畫家需要一邊研究買主的微妙心理，創作出那些資本持有者可能認同的絕妙圖景，極大地滿足“論畫以形似”者的本能層次的審美趣味，寫實畫的制作與欣賞成為大眾娛樂的一大領域;一邊研究官方展覽的評委的標準，創作出適合其口味的作品，以獲得獎賞，進而提高個人名聲和作品的市場價格。商業投機與政治投機相結合，藝術家的畫室創作受到諸多非藝術因素的引導。在這里，“畫室”這一概念僅僅意味著畫家的繪畫的現實空間的獨立，不再表示畫家的藝術精神的自主。

曾幾何時，創作畫幅越來越大的寫實作品成為趨勢，這種尺寸被理解成學術精神和學術水平的強大。可惜的是，一幅4平方米的寫實畫作，其真實性往往沒有超過一張普通照片，其問題意識比不上一幀豆腐干大小的漫畫。

（作者單位：中南民族大學美術學院）

注釋：

[1] 《世界藝術百科全書選譯》II，上海人民美術出版社，1990年版，第212頁。

[2] 《世界藝術百科全書選譯》II，上海人民美術出版社，1990年版，第239頁。

[3] 讓現實主義的民主發展成寫實主義的專制，美術學院功不可沒。歷史常常可資借鑒，例如，17-18世紀，歐洲各地以法蘭西美術學院為樣板紛紛建立起了美術學院。“具有諷刺意味的是，出于真誠地想要提供良好的教學方式的目的建立起來的這些學校，很快就變成了獨裁主義的學校，并且用扼殺獨創性來結束這一切。” 【美】薩拉·柯耐爾著，歐陽英、樊小明譯，《西方美術風格演變史》，中國美術學院出版社，2008年版，第253頁。

[4] "disegno是一個連接“理念”與“素描”的中間概念，即理念轉化為最簡單的視覺形式的過程。十六世紀初，理論家費德里科·祖卡羅在其著作中主張把disegno理解成靈魂的本質活動，靈魂借以實現自身的過程。【美】羅伯特.威廉姆斯著，許春陽、汪瑞、王曉鑫譯，《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社，2009年版，第74頁。

[5] 從十六世紀到十九世紀，被過度渲染的數次素描-色彩之爭也反映了學院主義的理想與自然注意的模仿之間的觀念對立以及學院主義一貫堅持的嚴正態度。這種態度始終表明學院主義是保守的、陳舊的、專制的。